Szalai Györgyi
Resnais mondta A háborúnak vége forgatókönyvéről, hogy egyetlen mondatot sem írt bele, és egyetlen mondat sem született nélküle.
A forgatókönyvíró mindig egy meghatározott világszemléletű, tehetségű, szándékú filmrendezővel szövetkezik – akár tudomásul veszi ezt, akár nem. Ezért köteles elvállalni a végeredményt – az elkészült filmet. Ugyanis joga van nem szövetkezni egy adott koncepcióval, kvalitással.
Annak idején a Filmkultúrában megjelent a Csillagosok, katonák forgatókönyve. Körülbelül egy évre rá készült el a film, amelynek szinte egyetlen jelenete sem volt azonos az írott forgatókönyvvel – mégis, kevés ennél lényegileg hűségesebb filmet láttam. Itt az a szövetség jött létre forgatókönyvíró és rendező között, amiért filmet írni egyáltalán érdemes, ami alapfeltétele egy igazán fontos film megszületésének.
Mi is tehát a forgatókönyv?
Önálló irodalmi alkotás? Technológiai utasítás? Nyugta, amelyre milliókat lehet szerezni? Jobb és bal oldalból (kép és hang) álló leirata egy majdani műnek, amelyen az előzetes cenzúrát el lehet végezni? Intermedier anyag, amely közvetít alkotók, a valóság, a film és az elfogadó szervek között?
Bármilyen szempontrendszer szerint próbáljuk meghatározni a forgatókönyv „leglényegét”, a variációk végtelen sorával találjuk szemben magunkat. Ennek a sornak a két szélső értéke a magas színvonalú, önálló irodalmi műként is teljes értékű könyv, például a Bergman-trilógia; a másik véglet a tervutasítás szárazságú szituáció-leírás, amely nemhogy nem irodalmi értékű, hanem egyszerűen szavak értelmezhetetlen egymásutánjának tetszik a beavatatlan olvasó számára. És hogy melyikből készül a jó film?
Aki forgatókönyveket olvas és filmeket néz, tudja, hogy mindkettőből, sőt bármelyik „köztes műfajú” könyvből készülhet jó film. Forgatókönyv és film kapcsolata bonyolultabb annál, mint hogy ebben a képletben: „jó irodalmi forgatókönyv = jó film, irodalmi műként csapnivaló könyv = rossz film” megadná magát és sugallná a választ arra a kérdésre, hogy milyen a jó forgatókönyv. Az irodalomra, a drámára szabott esztétikai mérce csődöt mond, ha elfogadjuk azt az axiómát, hogy a forgatókönyv mércéje a belőle készülő film – hogy a forgatókönyvírás „alkalmazott művészet”.
A forgatókönyvet elsősorban a film határozza meg.
Az, hogy az adott történelmi-társadalmi-gazdasági-politikai konstellációban a film milyen funkciót képes betölteni, és hogy milyen funkciót szánnak neki, várnak tőle. És mert a legköltségesebb szórakoztató és művészeti eszköz, az „elvárások” fokozott hangsúlyt kapnak.
Meghatározza továbbá, hogy kikből lesz filmrendező, az, hogy a társadalom egészében hogyan működik a kiválasztódás. Hiszen ez az elitszakma nemhogy nem kivétel az uralkodó kiválasztódási törvényszerűségek alól, ellenkezőleg, magas presztízsértéke miatt fokozottan modell-értékű. Aki ebben a szelekciós mechanizmusban kiválasztódik filmrendezőnek, az végül személyes adottságaival közvetíti (és egyben kifejezi!) azt – és ez lehet nagyon sok, de lehet nagyon kevés is –, hogy egy adott társadalmi periódus milyen szellemi kapacitást, milyen erőket akar és tud koncentrálni a film köré. Ugyanez a mechanizmus működik azután az elfogadási, a filmgyártási és forgalmazási rendszerben is.
És így szinte minden oldalról „körbelőve” ott áll a forgatókönyvíró, a maga hasonló társadalmi meghatározottságaival, nem feltétlenül jól szabályozott, eltérő érdekeivel, akinek a számára a rendező közvetíti mindazt a valódi vagy vélt elvárást, amit a fent leírt szisztéma kulcsfigurájaként közvetítenie kell.
Két út kínálkozik a forgatókönyvíró számára: vagy megpróbál megfelelni az íratlan, de nagyon is agresszív elvárásrendszernek, vagy – és itt már arról van szó, hogy milyen koncepcióval szövetkezett – rendezővel, operatőrrel, jó esetben gyártásvezetővel együtt megpróbálják szembeállítani saját kihívásukat a minden ízében meghatározott, szinte automatikusan működő mechanizmusokkal. Saját kihívásukként próbálják keresni a film másfajta hatásmechanizmusát, újfajta viszonyát a nézőhöz, lehetséges újabb funkcióit, másfajta társadalmi szerepét.
Ebben az esetben a kérdések másképpen tehetők fel – pontosabban csak másképpen tehetők fel. A szabályozórendszerből adódó problémákat nem lehet összetéveszteni a forgatókönyvírás problémáival; pontosabban határozható meg a forgatókönyvíró szerepe, a forgatókönyvé is. Ilyen módon talán valóban fontosabb kérdésekről lehet beszélni mindezek kapcsán, mint néhány elitértelmiségi presztízs- és anyagi problémáiról.
Tudomásom szerint – egyetlen tévéfilmen kívül – semmilyen nyilvánossági szinten nem volt még szó a forgatókönyvről, arról a valóban speciális munkáról, amit a forgatókönyvírás jelent, aminek természetére A háborúnak vége és a Csillagosok, katonák kapcsán próbáltam utalni.
Saját munkáimból talán a Filmregény forgatókönyve rendelkezik leginkább olyan jellegzetességekkel, amelyek a forgatókönyv lényegi sajátosságairól szólnak.
A négy és fél órás film alapját egy 150 oldalas forgatókönyv jelentette, amelyet – természetesen – közösen írtunk Dárday Istvánnal. Ez a forgatókönyv eltért a hagyományostól: jobb és bal oldal között egy harmadik hasábban rögzítettük azokat a gondolatokat, amelyeket a kép- és hangoldalnak együttesen ki kellett fejezniük, az előre- és visszautalásokat, az egyes szituációk viszonyát a szereplők további sorsához, kapcsolódását életük elmúlt eseményeihez, a történet egészéhez; a film mintegy ötévnyi időtartamot ölelt fel három nővér életéből.
A majdnem egy éven át tartó forgatókönyvírás során egy irodalmilag is igényes könyv született.
Az elkészült film jobb és bal oldala szinte teljes egészében kicserélődött: más szituációkban, más dialógusokkal valósult meg változatlanul a „harmadik oldal” – azoknak a gondolati-érzelmi összefüggéseknek a filmre fogalmazott rendszere, amelyekért egyáltalán filmet érdemes csinálni.
A forgatókönyvírás nem fejeződött be a papíron: a gondolatokat, érzéseket saját személyiségük, gesztusrendszerük, szókincsük, világképük felszabadításával közvetíteni képes szereplők kiválasztása, a szituációk átformálása a valóságos személyiségekre, a tőlük kapott impulzusok jelenetté formálása, a forgatás és vágás mind részei voltak annak a folyamatnak, amelynek egyik rendkívül fontos fázisa a tényleges forgatókönyvírás.
A forgatókönyv-írónak nem önállónak, hanem egyenrangúnak kell lennie. Én csak a teljes folyamat részeseként írtam forgatókönyveket, ennyiben speciális helyzetből fogalmazódik a véleményem. De ha jól meggondolom, velem együtt legalább egy teljes generáció van ilyen vagy hasonló speciális helyzetben: a hatvanas évek végén, hetvenes évek elején végzett rendezők jó része.
Ha végignézzük például a 70-es években Mannheimben díjat nyert filmeket – Mannheim az elsőfilmesek igényes, haladó fóruma –, időrendben a következők: Maár Gyula: Végül (írta Maár Gyula), Dárday István: Jutalomutazás (írta Dárday István és Szalai Györgyi), Bódy Gábor: Amerikai anzix (írta Bódy Gábor), Tarr Béla: Családi tűzfészek (írta Tarr Béla), Vitézy László: Békeidő (Vitézy László novellájából írta Szalai Györgyi).
Ezeket a filmeket filmesek írták, de egyik sem illik bele az úgynevezett szerzői filmek kategóriájába. Film és irodalom viszonya is bonyolultabb kérdéseket vet fel annál, minthogy a filmesek nem dolgoznak írókkal.
És nem dolgoznak gegmanekkel, amerikai dramaturgiával, és még sok minden mással nem élnek, ami a filmiparhoz tartozik. Egyre több szó esik filmiparról, amerikai dramaturgiáról, új és még újabb Hollywoodról – és többnyire úgy, mintha a filmművészetről lenne szó. Végzetes hibának tűnik összemosni a kettőt és elfelejtkezni arról, hogy a szocializmus megpróbálja megengedni magának azt a „luxust”, hogy filmművészete is legyen, hiába nem lesz üzletileg rentábilis. Forgatókönyvről is csak úgy lehet beszélni, hogy a szórakoztatóipar és a filmművészet közötti határokat tudomásul vesszük. És nemcsak beszélni: írni is másfajta könyvet, másképpen lehet és kell „ipar” és „művészet” számára.
Filmiparosként a forgatókönyvírók is csak szegény rokonok lehetnek a gazdag „amerikai nagybácsi” mellett – míg a magyar filmművészet legjobb eredményeit jelentő filmek forgatókönyveivel egyenrangú félként állhatunk a világ szeme elé.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1982/07 09-10. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=7026 |
