Dobai Péter
„Hozzászoktunk, hogy századok óta csupán az írott szóról mondjunk esztétikai ítéletet. Számunkra csupán ez a költői, az irodalmi értékű szó. És minthogy a filmen a szó kimondott szó, ezért hát kevésbé értékes, ha ugyan nem tartják értéktelen jelenségnek.”
A filmforgatókönyv, noha művészi értéket hordoz, nem vétetik önálló műformának, sem öntörvényű műfajnak. Úgy is mondhatnánk: rendeltetése az, hogy a művészi értékét, amelyet képvisel, nem fejezi ki, hanem „előfagyasztott”, „mélyfagyasztott” formában tárolja a majdani forgatás, a film, a rendezői „alkotásétvágy” számára. Ez számos filmrendező esetében szó szerint értendő, vagyis hogy egyfajta, csakis az ő számukra előkészített „étlapnak”, „menünek”, rosszabb esetben „zónaételnek” tekintik a forgatókönyvet; a hasonlatnál maradva, ízlésük szerint cserélgetik benne a „feltéteket” és a „köreteket”, sokszor olyan ritka ínyencre valló rutinnal, hogy végül ők maguk is alig képesek arra, hogy megegyék az „ételt”. Ez természetesen a régebbi évtizedek azóta régen elfelejtett „filmalkotóira” vonatkozik. Egészen más az értékek rendszere olyan rendezők esetében, akik maguk írják a forgatókönyvet, amit azután ők maguk visznek filmre. (Mint például Pier Paolo Pasolini, Ingmar Bergman és többen mások.) És megint más azoknak a filmrendezőknek az esete, akik egy úgynevezett szinopszis-magot önállóan, komoly művészi felelősséggel kidolgozva, világos alaprajzot, témát”, „tónust” megadva: íróval társulnak – rendszerint a dialógusok megírása céljából –, hogy azután megkezdhessék tényleges munkájukat: 1. a pénz biztosítását a film realizálásához; 2. a film megrendezését; 3. a vágást stb. (Például: Fellini, Buñuel, Kuroszava, Wajda, Kaneto Shindo, Jancsó, Fassbinder, Huszárik, Szabó, Sára, Kósa, Makk és számosan mások.) Csakhogy amikor végre elkészül a film: a csoportmunka szereplői tökéletesen más és rideg átrangsoroláson esnek át. Alberto Moravia, A megvetés című bátor regényében, pontos diagnózisban rögzíti ezt az „átrangsorolást”:
„…Pár szót akarok szentelni a forgatókönyvírói mesterségnek, már csak azért is, hogy jobban megértsék, mit éreztem annak idején. Mint ismeretes, a forgatókönyvíró a szerzője – többnyire más írókkal és a rendezővel egyetemben – a forgatókönyvnek, vagyis annak a vázlatnak, amelyből aztán a film készül. A forgatókönyvben a cselekmény menetének megfelelően aprólékosan, egyenként rögzítik a színészek szavait, mozdulatait, a felvevőgép mozgását. A forgatókönyv tehát egyszerre dráma, színészi játék, filmtechnika, színrehozatal, rendezés. Nos, a forgatókönyvíró szerepe létfontosságú ugyan a filmben és rögtön a rendezőé után következik, a filmművészet fejlődésével kapcsolatos okok miatt azonban mindig jóvátehetetlenül alárendelt és homályban maradó. Ha a művészetet csakugyan a közvetlen kifejezés szempontjából vizsgáljuk – másként valóban nem is lehet –, akkor a forgatókönyvíró olyan művész, aki hiába adja a filmbe önmaga legjavát, nincs meg az a vigasztaló tudata, hogy kifejezze saját énjét. Így egész alkotói gyötrelmével együtt nem más, mint ötletgyáros, technikai, lélektani, irodalmi lelemények, trükkök szállítója; aztán a rendezőn múlik, az ő tehetségén, hogy mit hasznosít ebből az anyagból és hogyan fejezi ki magát. A forgatókönyvíró tehát mindig árnyékban marad; vért izzad a mások szerencséjéért; a film sikere kétharmad részben tőle függ, nevét mégsem látja a rendező, a színészek és a producer neve mellett a plakáton. Igaz, alárendelt mesterségében is lehet kiváló, ami gyakran megtörténik, és jól meg is fizetik; de soha nem mondhatja el: »Ezt a filmet én csináltam... ebben a filmben önmagamat adtam... ez a film én vagyok.« Ezt csak a rendező mondhatta el, és a valóságban is csak ő jegyzi nevével a filmet. A forgatókönyv-írónak meg kell elégednie azzal, hogy pénzért dolgozik, akár akarja, akár nem, a végén ez lesz munkájának egyetlen valódi célja. A forgatókönyv-írónak nem marad más, mint hogy pénzéből, fáradságának egyetlen látható eredményéből élvezze az életet, ha tudja, és forgatókönyvből forgatókönyvbe ugráljon, vígjátékból tragédiába, kalandfilmből szívfacsaró drámába, szünet nélkül, megszakítás nélkül, kissé úgy, mint a nevelőnők, akik gyerektől gyerekig vándorolnak, megszeretni sincs idejük az egyiket, máris ott kell hagyniuk a másikért, és kezdhetik elölről, és a végén az anya aratja le munkájuk gyümölcsét, csak ő nevezheti fiának a gyereket. Ezeken az alapvető és állandó – mondjuk így – hátrányokon kívül vannak a forgatókönyv-írói mesterségnek más, a film jellege és minősége, a munkatársak természete szerint változó, ám legalább ennyire bosszantó kellemetlenségei. A rendezővel ellentétben, aki a producerrel szemben élvez némi önállóságot, a forgatókönyves vagy elfogadja, vagy visszautasítja a felajánlott témát; ha azonban egyszer elfogadta, már nem választhatja meg a munkatársait: ők választják, nem ő választ. Előfordul, hogy a producer rokonszenve, érdekei, szeszélye vagy egyszerűen a véletlen folytán a forgatókönyvíró kénytelen olyan emberekkel együtt dolgozni, akiket nem szível, akik műveletlenebbek és kulturálatlanabbak, mint ő, akiknek a természete vagy viselkedése nincs ínyére. Nos, a forgatókönyvírás egészen mást jelent, mint – tegyük föl – az irodai vagy gyári munka, ahol mindenkinek megvan a maga dolga, általában független a szomszédjától, ahol az emberi kapcsolatokat egészen le lehet szűkíteni, akár ki is lehet iktatni. Ha valaki forgatókönyvet ír, akkor reggeltől estig sülve-főve együtt van a munkatársaival, összeházasítja, eggyé olvasztja a maga okosságát, a maga érzékenységét, a maga szívét-lelkét az övékével; ez lényegében azt jelenti, hogy két-három hónapra, ameddig a forgatókönyv megírása tart, olyan mesterségesen szoros és meghitt kapcsolatot kell kialakítani, amelynek egyetlen célja a film, tehát végeredményben – mint említettem – a pénz. Ez a legrosszabb fajta, vagyis a mindennél fárasztóbb, idegölőbb és undorítóbb meghittség, amit csak el lehet képzelni, mert nem valami csöndes munkán alapszik, mint mondjuk a kísérleteiknek élő tudósoké, hanem a szavakon. A rendező általában kora reggelre hívja össze a munkatársait, így kívánja a szövegkönyv elkészítésére megszabott rövid idő; és kora reggeltől késő éjszakáig beszélnek, beszélnek, többnyire a munkáról, de gyakran kitartás vagy erő híján a legkülönbözőbb témákra kalandoznak el. Van, aki pikáns anekdotákat mesél, van, aki a politikai nézeteit adja elő, ilyen-olyan közös ismerősök lelki életét boncolgatja, mások színészekről, színésznőkről beszélgetnek, megint mások személyes dolgaikkal hozakodnak elő; közben a szoba megtelik cigarettafüsttel, a forgatókönyv lapjai mellett kávéscsészék halmozódnak föl az asztalokon, és a reggel még udvarias, jólfésült, friss emberek kócosan, ingujjban, izzadtan, szétesetten fejezik be a napot, kuszáltabbak, mintha egy frigid, makacskodó nőt kellett volna megerőszakolniuk. A forgatókönyvírás csakugyan nem valami ihletett örömmel végzett munka, inkább gépies és módszeres, mintha érdekből szándékosan erőszakot tennénk az agyunkon. Természetesen előfordulhat az is, hogy a film értékes, hogy a rendezőt és a közreműködőket már előzőleg kölcsönös megbecsülés és barátság fűzi össze, szóval: a munka a hálátlan emberi tevékenység során elképzelhető legeszményibb feltételek között zajlik; ezek a kedvező véletlenek azonban éppoly ritkák, mint amilyen ritkák a jó filmek.” (Székely Éva fordítása)
A filmforgatókönyv misztikus műalkotás abban az értelemben, hogy létrejöttének pillanatával együtt szűnik meg, egy teljesen más alkotásfolyamat kiindulópontját képezve, tulajdonképpen önmaga feloldásában fejti ki hatását, mintegy az „unió misztika” elpattanó láncszemét jelenti: az írás és a mozgókép között. A filmforgatókönyv mint megszüntetve megőrzött mozzanata egy több munkakört, több fázist magába foglaló alkotásfolyamatnak: csak abban az esetben veszítené el misztikus jellegét, ha a filmrendező (ezen itt most csak játékfilmrendezőt értve) maga és egyedül alkotná meg – forgatókönyv helyett – a film tervét, kompozícióját, dialógusait stb. (s csak olyan munkákat hagyna másokra, mint például az expozíciós idő beállítása, a bevilágítás stb., tehát az operatőri munka vagy mint a zene, a trükkök stb.), vagyis: maga és egyedül hozná létre filmjének logikai-művészi-politikai konceptjét, eliminálva a forgatókönyvet, az írást mint olyant, eliminálva a munkafolyamatok társítását, ami a filmalkotásban hagyományosan kialakult, s mindezt azzal, hogy megcsinálja a filmet. Ilyen típusú játékfilmrendező Magyarországon jelenleg nem tevékenykedik.
A forgatókönyv elméletét általában és az írás, a szó elméletét különösen: elsősorban Pier Paolo Pasolini kísérelte meg kidolgozni. Pasolini negyvenéves koráig verseket, regényeket, esszéket és forgatókönyveket írt, azután kezdett el filmeket forgatni. Az Empirismo eretico című ragyogó elméleti művében, számos filmnyelvi, film-szemiotikai tanulmány mellett, a forgatókönyvről is írt, és a forgatókönyvet mint „átmenő” (kvázi: átmeneti és egyben csak „kvázi” létező) struktúrának nevezte. Néhány részletét tanulmányainak Nemeskürty István válogatta és szerkesztette; A film ma című tanulmánykötetéből (Bp. 1971) ismerheti a magyar olvasó. Például A költői film című írást, amelyben Pasolini felveti – a költői film nyelvének elemzése során – a kérdést: „alkalmazható-e filmen a függő beszéd?” Megjegyezve, hogy „az irodalom mindig ismerte a függő beszédet”. Szerinte: „A filmben az egyenes beszédnek a szubjektív kamera felel meg.” Továbbmenve: Pasolini, számos világhírű film rendezője, így folytatja: „...a film nem képes oly mérvű elvonatkoztatásra, nem képes oly mélyre hatolni, mint a szó (...). Hiányzik tehát az elvont és elméleti jelentésréteg, (...). Ennek az elemnek hiánya miatt – mely elemet az irodalmi műben az elvont fogalmakat hordozó szavak képviselik – a filmbeli „függő képsoralkotás” sohasem lehet azonos az irodalmi művek belső monológjával.” Másik dolgozatában – A kimondott szó, a film csodálatos lehetősége – Pasolini még tovább mélyíti az írás és a mozgókép, vagyis a filmi képsorok nyelvének kérdését:
„...A filmen a szó – címfeliratokat kivéve – mindig kimondva van jelen. Emiatt aztán azok, akik még Morrist sem olvasták, elvesztik a fejüket. Az ilyenek meg vannak győződve, hogy a nyelv önmagában létező zárt rendszer, holott csupán egyike a sok egyéb jelrendszernek. Hozzászoktunk, hogy századok óta csupán az írott szóról mondjunk esztétikai ítéletet. Számunkra csupán ez a költői, az irodalmi értékű szó. És minthogy a filmen a szó kimondott szó, ezért hát kevésbé értékes, ha ugyan nem tartják értéktelen jelenségnek. De szívesen látnám a megszokásnak ezeket a rabjait, amint Homérosz szavait hallgatják, amint költeményeit mondja, amikor még sem az írás, sem a nyomtatás nem volt feltalálva. Bizony nehéz lett volna akkor ítéletet mondani, mint ahogyan ma is nehezebb megmondani, szép-e a vers vagy nem, ha azt színész előadásában halljuk, mert a színész hangja máris egy újabb közvetítő. Ha jól emlékszem, az is Jakobson kísérlete, hogy egy színésszel negyvenszer, negyvenféleképpen mondatta el azt, hogy „jó estét”. Amiből nem következik, hogy a kimondott szó költészetének ne legyen létjogosultsága, aminthogy van. Az esztéták már rég belebolondultak az írott – tehát irodalmi – dráma szövege és annak színpadon elhangzó változata közötti különbség kutatásába; most pedig a filmben elhangzó szavak és azok forgatókönyvi változata közötti különbséget keresik a bolondulásig. Ezeket a problémákat csak a szemiológia oldhatja meg, mégpedig a különféle jelrendszerek leírásával, mely jelrendszerek egymásnak és egymástól kölcsönöznek jeleket, és így a „kettős artikuláció” elemi esetei jönnek létre. A film jelrendszerének objektív vizsgálatából legelőször is az következik, hogy a film audiovizuális: kép és hang – ahogy azt egy vallástörténész mondaná – kettős egységben létezik; „szent kettősség”. Mindez persze csupán szemiotikai megállapítás. Mihez kezdjen ezzel egy művész? Semmit. Ez csupán egy megfigyelt jelenség leírása. Hanem azért azt elmondhatja egy művész, még az is, aki akár semmit se tudjon a szemiológiáról, hogy: »Micsoda pompás alkalom! Amikor megszólaltatom a szereplőimet, egy pusztán informatív jellegű naturalista beszéd helyett, túl az élénkségen és érthetőségen, a költészet nyelvén fogom megszólaltatni őket, és felidézem a kimondott szó költészetét – amely még a színpadokról is századok óta kiveszett – mint egy olyan új technikát, mely egész sor újabb következménnyel járhat mind a) magára a költészetre, mind pedig b) annak hivatására nézve.«”
(Nemeskürty István fordítása)
Pasolini, amíg meg nem gyilkolták, több más összefüggésben is visszatért a filmi nyelv: 1. esztétikai, 2. filmszemiotikai kérdéseire. Mondhatni pionír módjára, mert ő az elméletet mindig konkrét és saját, imponáló költői, regényírói és filmrendezői tapasztalataival volt merész (és persze képes is) a gyakorlatból vett példák sorával alátámasztani, ellentétben tudós „ellenfeleivel”, akik voltak annyira bátrak akadémikusok maradni, hogy megmaradjanak a vele folytatott vitákban az elmélet „magasabb” mezején (például Eco, Aristarco, Barthes, Garroni, Metz, Horányi stb.).
Carlo Lizzani Az olasz film története című munkájában (Bp. Gondolat, 1981) helyesen és többször is rámutat a költő-író-forgatókönyvíró-filmrendező Pier Paolo Pasolini úttörő elméleti munkásságára is, kiemelve, hogy az immár „modorossá vált neorealizmussal” szemben ő hozta a döntő fordulatot egy „igen erősen metaforikus, másrészt egy esszé jellegű irányzatot” nyitva a filmnyelvben. Ezt a metaforikus nyelvezetet, sok más Pasolini-film mellett, elsősorban talán a Teorema „vezette be” a régi moziba. Jellemző persze, hogy Carlo Lizzani említett könyvének éppen az „Irracionalitás, összeomlás, utópia” című fejezetében állapítja meg ezt a valóban filmnyelv-megújító áttörést a „metafora felé”, mind Pasolinival, mind Bertoluccival kapcsolatban. Lizzani helyesen emeli ki, hogy „Pasolini nem használja azokat a lélektani eszközöket, melyeket a posztneorealisták dolgoztak ki nagy gonddal. Inkább epikusan ábrázol.” (Talán nem véletlen ez az „inkább” éppen egy regényírótól, aki „mellesleg” filmeket is rendezett.) Mindamellett Lizzani méltóan nevezi Pasolinit a „metaforikus filmnyelv bajnokának”.
Egy másik korszakalkotó és – az írás-film „fúziójának” kérdésében – szuverén filmrendezőről itt most röviden tennék említést, Ingmar Bergmanról, akinek egyrészt filmjeit jól ismeri a magyar „mozinéző”, másrészt az „olvasó” olvashatta forgatókönyveit is, hiszen csaknem valamennyi filmjének forgatókönyve is megjelent magyarul. Magyar Bálint a Svéd film lelke című művében (Bp., 1969) részletesen elemzi Bergman „írói hátterét”: „A hit az szenvedés” – idézi a szerző a lovag egyik odavetett mondatát A hetedik pecsét című Bergman-filmből (és ez „függő beszéd”, ez írás, ez szó, akár hisszük ezt, akár nem az úgynevezett „abszolút film” jövőjére nézve), majd pontosan fölvázolja a bergmani „filmírás” írói-filozófiai forrás-sorát: kezdve mindjárt Lutheren (ő pedig nem volt forgatókönyvíró), folytatva Swedenborg misztikájával, továbbmenve: Kierkegaard „passzív magányosság” fogalmával és Kierkegaardnak azzal a flegmatikus-blazírt „hittételével”, mely tömören így hangzik: „mindennek ráhagyása az Istenre”. (Ő sem írt soha forgatókönyveket...) Pedig ezek a fogalmak, ezek a „szavak”, mint az írás elvont fogalmi imperatívuszai: mindvégig jelen vannak Ingmar Bergman filmjeiben. Vagyis, ezek szerint, fölmerül a kérdés: vajon Ingmar Bergman Swedenborg, Kierkegaard teológiai-filozófiai kétségeit „vitte volna filmre”, természetesen kiegészítve a saját, mai kétségeivel? Nem. Azt tette – és ez ismét Pasolini „metaforikus filmnyelv”-elméletét igazolja –, hogy mély és szép filmjeiben, immár képsorok és képi beállítások bergmani „nyelvén”: mintegy felemelte a filmalkotást az írás magas rangjára, írt és gondolkozott, mintegy a filmen keresztül, de egyben már valóban a film megtalált, úgyszólván „grammatizált” nyelvén! Így lehetett képes arra, hogy egyszerre elvont és egyszerre érzéki alkotásokat hozzon létre: „mozgóképen”.
Tény, hogy a jelenlegi filmgyártási struktúra, az egész munkamódszer és annak hagyományos „stílusa”, az anyagi folyamatok beindítása, tervek elfogadtatása stb., mint alapvető és szerves elemre minden további lépéshez: elsősorban a költségvetésre és a forgatókönyvre épül és szerveződik. Ezért a filmforgatókönyvet mint olyant (most függetlenül az „írás” és a „mozgókép” nyelvi egységének kérdéseitől) egyfajta esszenciális köztesség fogalmával jellemezhetjük, ami az „én filmet szeretnék csinálni” óhaja és a kész filmalkotás között „helyezkedik el”, noha abban éppen már nincs „helye”. A filmforgatókönyv funkciója, úgy látszik, az, hogy minél áttetszőbbé váljon, hogy végül kimozduljon ebből a köztességből, amelyben a film felé vezető irtásban „elhelyezkedik”, azaz: átadja a helyét a filmnek. Végső soron nemcsak a filmnek jár előtte forgatókönyv, hiszen egy hangjátékot, egy tévéjátékot vagy akár egy ünnepi tömegfelvonulást, akár egy katonai offenzívát is – mutatis mutandis – pontos „forgatókönyv” szerint „hoznak színre”. Ez az esszenciális köztesség, ami a forgatókönyvek lényege (a film esetében: hídfő a hídhoz: az „írás” és a mozgókép-alkotás” között), ez ma a filmforgatókönyv formai-tartalmi „funkciója”. A művészfilmben gondolkodás, legalábbis abban a munka-lépcsőben, amit a forgatókönyv önmagában jelent, noha tényleg írás, sőt (feltéve, ha jó dialógusokra épül) egyenesen és tényleg a dráma egyik műfaját képviseli: lényegesen eltér az írásban kifejeződő gondolkodás általános és természetes formáitól (és részben annak logikájától is), hiszen klasszikus művészeti eszközzel, médiummal: íráson, szavakon, nyelven keresztül közelít egy tőle merőben idegen célhoz: a filmhez, a mozgóképhez, amelynek törvényszerűségei azt követelik, hogy elnémuljon a szó, a párbeszéd, hogy ezáltal megszólaljon a kép, a képsor, a rendező, a színész.
Röviden: az író a filmben annyit sem jelent, mint a szó, amelyet filmre írt. Ezzel a szigorral szólhatunk persze azokról: 1. a régi vágású, „témaváró filmrendező” típusról is, akinek egyetlen, voltaképpen szelleminek minősíthető tevékenysége abban merül ki, hogy mások gondolatai tetszenek-e neki vagy sem. Ez egyszerű és már kivesző típus, övé a mindenkori „korszellemnek” ama parcellája, ahol műveivel igazán egyedül lehet. 2. Egy másik filmrendező-típus: a gyűjtő-szervező, fegyelmezett, energikus, profi, jó lövegirányzó, ha előzőleg megsejtetik vele a célpontot; ő rendkívül vegyes értékű életművet hagyhat maga után, jót vagy rosszat, ezt a legkevésbé képes egyben ő maga minősíteni, megítélni. 3. Az adaptáló típusú filmrendező (novellák, regények megfilmesítője, például Visconti Camus, Thomas Mann nyomán és sokan mások, hiszen hány film készült például a Bűn és bűnhődésből, az Anna Kareninából, a Háború és békéből, a Hamletből, amelyek mélyen alatta maradnak a szóban forgó műveknek!), ennél a típusnál mégis vannak nagyra menő filmalkotók. 4. A témateremtő, a témaadó filmrendező: ennek a típusnak már nem csupán szervezési energiával, profi szakmai tudással kell rendelkeznie, hanem műveltséggel társuló szuverén művészi célokkal, társadalmi és politikai elkötelezettséggel s nem csupán azzal az óhajjal, hogy „én filmet akarok rendezni”. A fent röviden – hézagosan – vázolt filmrendezőtípusok életművük szakaszai, életpályájuk állomásai során gyakorta „átcsapnak”, átváltanak az egymástól eltérő, de jól felismerhető típusosság különböző szintjei és minőségei között. Hol tehát maguk írják filmjük forgatókönyvét, hol regényt visznek filmre, hol íróval dolgoznak stb. Ez jelenleg a legpotensebb és legígéretesebb filmrendezőtípus.
Én 1969-ben kerültem először „munkakapcsolatba” a filmművészettel: az Agitátorok című film révén, amelyet Magyar Dezső rendezett, Bódy Gábor írt, elsősorban Sinkó Ervin, Lukács György és mások korabeli (1919-ről szóló) művei alapján. Egy évvel később írtam első forgatókönyvemet, a Büntetőexpedíciót, amelyet szintén Magyar Dezső rendezett. Ezek után én is rendeztem filmeket a Balázs Béla Stúdióban: Archatikus torzó, Együtthatók, Anyám (a Televízióban); a filmtől, illetve a filmforgatókönyv-írástól merőben elkülönülő, írói munkámat (versek, novellák, regények) folytatva: számos forgatókönyvet írtam az elmúlt tizenkét évben. Íróként én sokat tanultam a filmtől, sőt, közvetlenül a szuverén filmrendezői művészettől, maguktól a rendezőktől, akikkel dolgozni voltam szerencsés. Sokat dolgoztam Makk Károllyal, részt vettem a Radetzky-induló forgatókönyvének megírásában, jeleneteket írtam a Die Jäger című filmjébe stb., dialógusokat a most elkészült, új filmjébe is. Tőle sokat tanultam, ami egyáltalán a „filmes szakmát” és a forgatókönyvírást illeti. Később, nem említendő, kisebb forgatókönyvírói és dramaturgiai munkák után, megírtam a Rosszemberek irodalmi forgatókönyvét, amelyet Szomjas György rendezett meg. Más munkákat itt most nem említve, az a megtiszteltetés és szerencse ért, hogy részt vehettem a Csontváry (Huszárik Zoltán) s nem sokkal azután a Mephisto forgatókönyvének megírásában (Szabó István). Így magának a rendezői művészetnek személyi sokfélesége állt előttem, mint lehetőség arra, hogy megtanuljak valamit abból, amit filmforgatókönyv-írásnak neveznek. Érdekes az, hogy maguktól a forgatókönyv-íróktól, akik pályájuk ígéretes zenitjén állottak már akkor is, amikor én tapasztalatlan, rutintalan kezdő voltam, valójában „kevesebbet” tanultam, mint a rendezőktől. De hát melyik neves forgatókönyv-írótól is tanulhattam volna én filmforgatókönyvet írni? 1. Csoóri Sándortól: aki azonban, megfelelően magas költői rangjának, valóban versmondat-élességű és óda-pátoszú forgatókönyveket írt (például Kósa Ferenc számos filmjéhez); 2. Hernádi Gyulától, aki a maga írói külön kiválóságában egészen odáig merészelt elmenni (és ez a merészség nem kis dolog), hogy tulajdon szavai senkinek, de legfőképpen önmaga számára se jelentsenek semmit, „csupán” mozgást (amivel azonban ő maga teremtette meg az írás és a film egymásrakatásának egyfajta új perspektíváját)?! Tehát Csoóritól metaforákat, Hernáditól trigonometriát tanulhattam volna (és ez együtt nem is kevés), de még sincs semmi köze sem a forgatókönyv-íráshoz, sem a „filmforgatókönyv-íráshoz”. Meg kellett tanulnom azt, hogy Csoóri is, Hernádi is mintegy és merőben mellékesen – habár ki-ki a maga mértékével – tulajdonképpen „lenézik” azt, amit úgy neveznek, hogy „forgatókönyvírás”, erre a célra, mivel részben éppen ebből éltek, a maguk módján, saját teóriát dolgoztak ki, bensőségesen önmaguk számára. Ezt az elméletet, részben jogosan öntudott tehetségük birtokában, nem kívánták megosztani senki mással. Így juttattak engem egy bizonyos, igen szerény értelemben vett, úttörő” szerephez, nevezetesen ahhoz, hogy munkával és ne mutatóujjal mutassak rá az irodalom, az írás vezető szerepére a filmkészítésben. Megjegyzem bár, hogy énelőttem ők, akiket bátor voltam például venni munkám kisebbítéséhez, minden megnyilatkozás nélkül is, előttem jártak ezen a „rangfosztó” úton.
Azonban minden régi kérdés régi marad. Ilyen régi kérdés többek között például a forgatókönyvírás jelentősége, helye, „szerepe” a filmalkotásban, ami soha nem tévesztendő össze a múlt századi romantikus operák „librettóinak” szövegírói szerepével! Az ária egy dolog, a filmben elhangzó dialógus egy másik dolog. Ugyanis még egy minden olvasói műveltségtől idegen hajtóvadász számára is, esetleg, ha él lénye mélyén a zene, a muzsika, élvezhető lehet, teszem azt Weber Bűvös vadász című operájából, mondjuk a Golyóöntés áriája, függetlenül attól, hogy a tenorista vagy a baritonista vagy a basszista tulajdonképpen szó szerint mit is énekel, hiszen itt az ének, a hívódal, a dallam jelent örömöt, és nem az idétlen szöveg, amellyel magának az énekesnek is olykor nagyon nehéz megküzdenie, különösen akkor, ha ő maga nem Vadász, csak énekes, ergo: csak énekel arról, ami a vadászat. Egészen más azonban a helyzet az olyan szavakkal, mondatokkal, hallgatásokkal stb., amelyek nem az Operaház színpadán, hanem a filmszalagról hangzanak el, ráadásul énekszó nélkül, éles vagy éppen nagyon is tompa hétköznapi! mindennapi! „prózában”, vagyis, ahogy azok az emberek általában beszélnek, akikre nem vár az Escorial, tehát általában nem mondhatják el magukról (hacsak nem fantaszták), hogy: „Majd alszom én a sírnak néma mélyén...” és hogy a többi, az nem számít, hogy ők, bár sokan vannak, nem mondhatják el, se filmen, se operában, hogy: mégis!, végzetük mélysége meg foghat egyezni II. Fülöp királyéval, aki velük szemben (akik annyi mindent szenvedtek el és még életük „néma mélyén” is szeretnének aludni egy kicsit a halál előtt) csak a fiában csalódott. A csupán példának kedvéért fölemlített írás–zene (illetve operalibrettó) analógiát, az írás–film összefüggésében bárki tréfának veheti, aki semmihez nem ért, mégis hozzászegődik egy olyan „hozzáértéshez” (illetve ennek alátámasztásához), amely egyszerre becsüli alá az írást és a filmet. Ez nem a formák, a műfajok, az ítéletek, sem az ízlések harca; valami fúzió létezik a filctoll és a film között, ez azonban nem mindig az utóbbi számára kedvez.
Az írókat sok évszázados magas rangsor kötelezi a szerénységre, ezzel ellentétben: a filmrendezőket csupán néhány évtized kötelezné a tiszteletre – amióta a mozgóképet egy feltaláló révén kezükbe vehették azokkal az írókkal szemben, akik a filmet lényegében mint szuverén művészetet ismerték el, megszerették, és magukat megosztva ennek az új művészetnek adták, természetesen abban a hitben, hogy ez a művészet is, mint az összes eddigi megelőző művészetek, csak részben fog engedni és engedékeny lenni, s ez lesz a rosszabbik része, jobbik részében soha nem fog engedni azoknak az embereknek, akiknél éppen és véletlenül pénz is van arra, hogy film készüljön az ő érzéseikről. Sok úttörő filmes felismerte azt a veszélyt, amit az jelent, hogy akkor, ha másoktól kap pénzt a filmjére, akkor lényegében azoknak a fájdalmáról kell filmet csinálnia, akiktől a pénzt kapta, és nem arról, amit ő maga érez. Ezt a veszélyt nem volt nehéz elhárítani. Végül is a szelekció: csak pénz kérdése. Sokan voltak, akik átláttak ezen a szitán. Mivel azonban itt nem általában a filmről mint művészetről, csupán a forgatókönyvről van szó, maradjunk a kemény „kaptafánál”: a forgatókönyv valóban (ahogyan a spanyol tangóban áll: pasó doble) átléphető „formáció”; ám át kell lépni! Az átlépés esélye – ha mind az írást, mind a filmet komolyan vesszük – egy filmrendező számára egyenlő: a nullával. Azonban a leegyszerűsítő és minden esztétikailag-erkölcsileg zűrzavaros álkérdéssel keresztülpásztázott köztudatot figyelembe véve: a nulla nem jelenti magát a semmit, vagyis a film közvetlen szembenállását az írással és megfordítva sem. Mit jelent mégis a nulla? Gyengeséget? Szemtelenséget? Vakmerőséget? Vagy: egy új művészi megnyilvánulás – egyelőre írás nélkül magatehetetlen – (nem túl szerény, ezt el kell ismerni) föllépését?; amely a maga jogait tehetséggel, pénzzel, karrierizmussal, harccal igyekszik kivívni, hogy azután elérve komoly és jövőt ígérő nagykorúságát a művészetek egyetemességében, saját alkotásainak tanúságával bátran ismerje be saját formai-kifejezésbeli határait, technikai és pénzügyi korlátait és az írással, az írókkal társulva megteremtse ennek a társulásnak egyenjogúságát, kölcsönösségét („párhuzamos kurzus”!), ezáltal pedig nem kevesebbet, mint a filmrendezés és a filmforgatókönyv-írás, az irodalom, az írás és a film, a kép egymáshoz lassan közelítő formációinak új perspektíváit, egy közös sokféleséget, egy összetartozó és egymással-egymásból élő-építkező „unió” tervét és ígéretét!
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1982/07 03-07. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=7024 |
