Zalán Vince
„A papa mozija halott? Hogyan él a fiatal?” – teszi föl a kérdést egyik idei számában a Medium nevű szaklap. Azaz, milyen ma a nyugatnémet film húsz évvel az Oberhauseni Kiáltvány, az „alapító dokumentum” megszületése után? (A kiáltványban az állt, hogy a papa mozija halott, s hogy újfajta filmre van szükség, s hogy az aláírók – mintegy negyedszáz fiatal filmrendező/filmrendezőjelölt – kész újfajta módon, korszerű filmet csinálni.) Nos, ma úgy tetszik, hogy a papa mozijára mondott ítélet gondolati és filmes szempontból egyáltalán nem volt elhamarkodott – jóllehet a papa mozija a filmipar s -kereskedelem napjainkban is viruló szektora. Annyi azonban bizonyos, a nyugatnémet film akkori fiatal rendezőinek az évek során sikerült egy új filmminőséget szembeállítani a nyugatnémet film addig nagy részét kitevő, úgynevezett Heimat-filmekkel, post-UFA produkciókkal s a soft-pornókkal, röviden: a papa mozijának minden régi és újmódi kacattermékével. S ha most, húsz évvel az Oberhauseni Kiáltvány után meg akarnánk rajzolni a nyugatnémet film közelmúltjának művészi arculatát, akkor nem a jól ismert bőrnadrágos vígjátékok, naturálisan tálalt rémálmok vagy épp romantikus szenvedélyviharok azok a produkciók, amelyek a karakteres arcvonásokat meghatározzák, hanem Kluge, Schlöndorff, Fleischmann, Wenders, Herzog, Reitz s mindenekelőtt Fassbinder rendezői munkássága, azok a rendezői életművek, amelyek nemzetközi színvonalra (s olykor az egyetemes értékek világába) „emelték” hazájuk filmművészetét. És ez nem kevés. Az „oberhauseniek” valójában nem tudták pontosan megmondani, hogy milyen is az a film, amit forgatni-készíteni szeretnének; inkább csak azt tudták, hogy milyen nem. Innen van, hogy a nyugatnémet film igen lassan alakult filmművészeti irányzattá (ha esetükben lehet egyáltalán irányzatról beszélni). Sokan és sokféleképpen kezdtek hozzá az újfajta film megalkotásához, s ezért csak évek teltével „állhatott össze” a (teljes) kép a nyugatnémet filmről; s csak később lehetett regisztrálni e sajátos művészi „mozgalom” létét, amelynek sikerét, talán a siker csúcsát A bádogdob cannes-i nagydíja és Oscar-díja jelentette. (Legalábbis, ami a díjakban kifejeződő nemzetközi elismerést jelenti.)
Persze, bizonyos szempontból szerencsésnek is mondható ez a generáció. Mindenekelőtt azért, mert éretten (s már néhány jó filmmel a tarsolyában) akkor léphetett igazán porondra, amikor jelentős társadalmi mozgások indultak meg az NSZK-ban. Gyanítom, hogy a nyugatnémet film „felfutásának” hátterében ott van a diákmozgalmak, a különböző radikális s (különböző) baloldali mozgalmak erjesztő és reményt adó szellemi hatása, a reformista szociáldemokrácia sikerei. Ez azt is jelentette, hogy a film „fontos” lett. Az „oberhauseni időkben” Hermann Höcherl, akkori szövetségi belügyminiszter (az NSZK-ban szövetségi szinten ehhez a minisztériumhoz tartozik a film) ötmillió márkás alapítványt kezdeményezett az első három évben elkészítendő húsz filmre. Nota bene: ebből a pénzből születtek többek között a Vadászjelenetek Alsó-Bajorországban (Fleischmann), a Búcsú a tegnaptól (Kluge), az Anna Magdalena Bach krónikája (Jean-Marie Straub), az Életjelek (Herzog) című, részben nálunk is ismert filmek. Idén (csakúgy, mint tavaly) a belügyminisztérium 7,3 millió márkával járul hozzá az alapítványhoz; ez tehát egy évi összeg, és ez – ezt feltétlenül hangsúlyoznunk kell – csak egyik forrása a filmkészítésnek. „A fiatal német filmtől a szociálliberális állami filmig” – így egy másik cikk címe a már idézett újságból. Államivá lett volna a filmgyártás az NSZK-ban? Természetesen erről szó sincs. Igaz, vannak olyan – vitatható – vélemények, amelyek szerint a szövetségi köztársaságban épp a „túlzott” állami támogatás következtében készül (viszonylag) sok gyenge film. Ismétlem, vitatható ez a megállapítás, annyi azonban bizonyos, hogy az állami támogatásnak kiemelkedő szerepe volt abban, hogy eltérően más országok gyakorlatától, itt a filmművészeti megújulás az évek során gazdaságilag is a maga lábára tudott állni.
Mindazonáltal ennél döntőbbnek mutatkozik az a tény, hogy az „új nyugatnémet film” intellektuális és érzelmi szálakkal hol erősebben, hol gyengébben kötődött a különböző társadalmi mozgalmakhoz a hatvanas évek második felében s a hetvenes években. Ez nem „megfelelést” jelent elsősorban, hogy tehát bizonyos szellemi irányzatok, netán politikai mozgalmak elképzelései közvetlenül a vászonra kerültek volna, hanem azt, hogy a filmrendezők jelentős hányada a maga (akár csak intellektuális) problémájaként élte meg a különböző mozgalmak céljaiban és akcióiban kifejezésre jutó társadalmi kérdéseket. Az egyetemisták és az egyetemek, a terroristák, a zöldek, a „vendégmunkások” milliói, a gazdasági felemelkedés jó néhány fonákjelensége szinte naponta „szállították” ezeket a kérdéseket, nemegyszer feszült izgalomban is tartva a szélesebb közvéleményt. S miután a társadalomban bizonyos mértékű mozgás és átrendeződés volt tapasztalható, az újakra törő filmesek nem egészen alaptalanul táplálták/táplálhatták magukban azt az illúziót, hogy a maguk saját eszközével, a filmmel részt vehetnek ebben a mozgásban, s hogy végre már nem a múlt szörnyű árnyaival kell hiábavalóan viaskodniok, hanem osztozkodhatnak a közvetlen jelen sokszor ugyan még hiábavalóbbnak tűnő, de többé-kevésbé mégiscsak a saját bőrükön is érzékelhető gondjaiban.
Ha tehát azt a kérdést tesszük föl, hogy milyen ma, napjainkban a nyugatnémet film, hogy „hogyan él a fiatal” nyugatnémet film, akkor épp azt kell látnunk, hogy az utóbbi egy-két évben (talán A bádogdob lelkesült ünneplése óta) a nyugatnémet film „mögül” eltűnt az a korábbi években oly sok szempontból lelkesítő szellemi s társadalmi mozgás, hogy eltűnt az a „közös alap”, amely a legkülönbözőbb filmes csoportosulásokat és magányos alkotókat egyaránt táplálta újabb és újabb arcát fölvillantva a társadalomnak, a világnak; nemes versenyre késztetné a filmszakma legjavát. Mintha izolálódnának az alkotók s az új törekvések. S mintha Rainer Werner Fassbinder halála csak egy vég kezdete lenne... És ebben a változásban nem, vagy nem elsősorban azoknak a filmkészítőknek a helyzete nehéz, akik „megharcolták a harcot”, jóllehet komorodott az ő szellemi környezetük is. De nagyon valószínű, hogy az idén ötvenéves Kluge és társai már nem fognak másféle filmet csinálni, mint amilyent eddig csináltak. Sokkal inkább a közelmúlt és a jelen elsőfilmeseinek, a ma pályakezdőinek a helyzete aggasztó; azoké, akiknek már nem sok maradt az Oberhauseni Kiáltvány indította művészi és szellemi izgalmakból s csatákból, akik Margarethe von Trotta találó filmcímével szólva: „Ólomidőben” nőttek fel s teszik meg első lépéseiket a filmrendezői pályán.
A változás jelének tekinthető az is, hogy viszonylag azonos gazdasági feltételek mellett csökkent a filmek művészi minősége, invenciózussága, gondolati ereje. Bizonyos értelemben szimptomatikusnak – a gazdasági érdekek megerősödésének s a művészi értékek mellőzésének – kell tartanunk, hogy nem sokkal A bádogdob után elkészült a nyugatnémet filmipar százötven perces szuperprodukciója, A tengeralattjáró. A Lothar-Günther Buchleim azonos című bestsellere nyomán forgatott film, melynek költségvetése egyes híradások szerint meghaladta a húszmillió (!) márkát, egy német tengeralattjáró és legénységének történetét meséli el. A második világháborúban, közelebbről 1941-ben, a különböző tengeri csatákban részt vevő legénység s tisztek s persze maga a kapitány is állhatatos, kemény férfiak, akik jó tengerészek, jó szakemberek, s akiknek emberi arcokat és tulajdonságokat igyekszik kölcsönözni a rendező, Wolfgang Petersen, s akik (ritkán) még a Gestapóval is szembeszállnak. Egyszóval: valódi mozihősök, akikről a zsöllyében ülve már szinte el is felejtjük, hogy a náci Németország céljaiért vívják „hősies” harcukat. Amikor irdatlan nehéz csaták után visszatérnek a hazai dokkba, akkor a rendező kegyetlen repülőtámadást zúdít rájuk – bizonyítandó: a tengeralattjáró legénységének küzdelme mennyire értelmetlen volt, s hogy milyen kár a jobb sorsra érdemes, bátor legénység életéért. Ám hiába a rendező aprólékos szorgalma a látvány megteremtésében – (a párizsi Le Monde kritikusa, Jean de Baroncelli magas fokon méltatta Petersen munkáját) –, a néző nehezen, vagyis inkább sehogy sem tudja feledni a történelmi tényeket. Föltehetően azért (is), mert A tengeralattjáró a szuperprodukciók természetének megfelelően külsődlegesen, kellékeivel akar a nézőre hatni. Még a kivételes mértékű mennyiségi-látványnövekedés is kevés volt ahhoz, hogy Hitler hadseregének katonáiból a pacifizmus harcosait lehessen a vásznon megteremteni. Mindazonáltal a film – vitatható szellemiségétől talán nem függetlenül – szép bevételt hozott; elsősorban a belföldi piacon; s ezzel – egy elbizonytalanodó filmes szituációban – megerősítette a gazdasági szempontú filmcsinálás esélyeit.
Hogy ez milyen hatással lehet a fiatal rendezőkre, azt jól mutatja két elsőfilmes, Christian Ratenke és Hartmann Schmige A férfi pizsamában című produkciója, amely helyzetvígjáték szóviccekkel fűszerezve. A rendezők a harmincas évek stílusát elevenítették föl oly ártatlan együgyűcéggel, hogy még a rendőrséget is kifigurázhatták. Az éjszakában véletlenül az utcára került férfi bohókás kalandjai igazán nem sértik senki érzékenységét – s egyáltalán: a film megtekintéséhez nem szükségeltetik semmiféle érzékenység.
Mert pénz úgy még volna a filmkészítésre, hisz a szövetségi belügyminisztérium tőkéje, az elkölthető összeg a különböző tartományi pénzekkel s a különböző alapítványokkal együtt majd tízszeresére növekszik, s akkor még nem is szóltunk a hivatásos filmgyártásról, a különböző tévékről. A kezdő filmes ezért bizonyos koncesszusok révén (viszonylag) hamar juthat nyersanyaghoz. Van, aki ezt arra használja föl, hogy megpróbálja más művészetek mellett a filmes kifejezésmódot is elsajátítani. Ilyen például az eddig főként dokumentum-hangjátékokat író Percy Adlon, aki Céleste Albaret Monsieur Proust című könyve nyomán forgatta le első játékfilmjét, a Céleste-et. Adlon kétszemélyes kamerajátékot készített a század nagy írójáról, Marcel Proustról és házvezetőnőjéről, Céleste-ről; pontosabban, ahogyan a cím is jelzi, elsősorban Céleste-ről, akinek élete és viselkedése mintegy tükre a francia író mindennapjainak. Céleste-et Eva Mattes játssza mély átérzéssel, nemegyszer megcsillantva az aggódás, a gondolkodás gyötrelmének szépségét. Pontosan és elegánsan, mondhatni méltósággal mozgatja Percy Adlon a kamerát, bölcs megértéssel két ember drámája iránt. Az egyszerűségre fogékony nézők szép elbeszélésnek vélhetik ezt a pályakezdő művet, a Céleste-et.
Ha Percy Adlon művéből hiányzik minden extravagancia, úgy ez nem mondható el az új nyugatnémet elsőfilmesek többségéről; sőt a változó filmes szituáció mintha kedvezne is az extrémizmusnak. Szélsőséges élethelyzetek, szokatlan szexuális és bűnügyi történetek, kábítószerek és értetlen, élőhalott szülők tűnnek föl egyre gyakrabban a filmvásznakon. Természetes következménye ez az irányvesztésnek, amely talán nemcsak a nyugatnémet filmesekre jellemző. Jobb szó híján (olyan) „életérzés”-filmek ezek, amelyek artikulálatlanul tudósítanak amorf rosszérzésekről, rosszkedvről. Az artikulálatlanság többnyire abból ered, hogy a filmkészítők maguk sem tudják pontosan meghatározni a rosszérzés okát, inkább hosszú felsorolásokba kezdenek: munkahelyhiány, őrült iparosodás, betonvárosok és a többi. A negyvenéves, ismert színész, Vadim Glowna első rendezése már címével elárulja a mondandót: Desperado City. A főszereplő fiatal lány, Liane (Beate Finckh játssza) más életet szeretne élni, mint édesanyja, mást, mint társai. Glowna filmje ennek a nekifeszülésnek a kudarcáról szól. A véletlen éppúgy szerepet kap a játékban, mint az alvilág, a szerelem éppúgy, mint a kegyetlennek láttatott igazságszolgáltatás. Röviden: a körülmények megtörik Liane tisztának, szépnek tetsző akaratát. Mi marad a film végére? Nagy adag keserűség, s mint az ilyen típusú filmekben gyakran előfordul: vágyakozás Amerika földje után.
A Szén minden mennyiségben című film egy bányászfiú kalandjait veszi sorra: hogyan hagyja el a bányát, hogyan lesz kamionos, portás, majd pincér. A rendező, Adolf Winkelmann, aki Az útrakelők című első filmjével szép sikert aratott, ezúttal az életformát, a elfogadott, a többség által gyakorolt szokásait veszi célba. Fiatal hősének balhéi tulajdonképpen csak arra valók, hogy segítségükkel nevetségessé tegye a polgárt, s hogy olyan magatartást villantson fel, amelyik visszautasítja a fennálló életformát. A mű hangszerelése humoros, s egészében inkább hajlik modern polgárpukkasztásra, mint valódi társadalomkritikára. Katlewski (Delle Quandt játssza), a film habókos hőse, nagy lelki nyugalommal fűrészeli szét sok-sok polgár büszkeségét: a csillogó bútorokat, hogy azután visszatérjen a bányába, a néző értésére adva: ő is van olyan bányász, olyan munkás, mint az igaziak.
A közelmúlt nyugatnémet filmművészetének legszokatlanabb filmjét minden bizonnyal Herbert Achternbusch mondhatja magáénak. Műve, amelynek címét talán Az utolsó menedéknek lehetne fordítani, legjobban egy szofisztikus esszéhez hasonlít. A főszerepet is maga a rendező játssza, aki – a film szerint – legyeket fogdos, sört iszik s magándetektív. Ebben a minőségében a bajor erdőben zsidók tetemeit fedezi föl, zsidókét, akiket nem a nácik, hanem – általában – a németek öltek meg. Hősünk (?) fokozott sörivásban próbál menedéket, felejtést keresni; majd maga köré gyűjti a szobalányokat, barátnőit, de csak a Susn nevűeket (nehogy nevüket összetévessze), aztán megöl egyet közülük. Ami természetesen nem kelt nagy feltűnést egy olyan országban, ahol a fenti tömeggyilkosság megtörténhetett. S sorolhatnánk a „furcsábbnál furcsább” eseteket, egészen addig, amíg teniszütőt markoló, rohamsisakos figuránk a Stamboli tövénél találkozik egy magányos nővel, aki azzal a titkos megbízatással tölti a helyszínen vakációját, hogy a németeket a vulkánba dobja – ám a lényeg: a pesszimisztikus meditáción van. A dolgok többsége az idők során nem változik, javulás nincs – mondja Achternbusch. A rossz legföljebb megsemmisül. Ez a legtöbb. (Mellesleg: az elmúlt évben ez a film kapta a filmkritikusok díját.)
A rosszkedvet, rosszérzést sokszor csak egy vékonyka mezsgye választja el a neurózistól; s skizofréniát nemcsak a megtörtént, múlt események okozhatnak, hanem a jelen „háborúja” is. Helma Sanders-Brahmsnak, akinek előző műve, a Németország, sápadt anya méltányolt film volt, kivált a francia kritika fogadta kedvezően, legfrissebb alkotása, A megérintett egy skizofrén nőről, Veronika Christophról szól, aki a télies Nyugat-Berlin utcáin Isten vagy Jézus reinkarnációját keresi az emberekben. A film egy levéllel kezdődik: csináljon filmet a történetemből – így a felszólítás, s a rendezés igyekszik is amúgy Dosztojevszkij nyomdokain járva elmesélni-vászonra vinni az eseményeket. Sanders-Brahms művének gyengesége nem is abban van, hogy a „kettős élet” minden extrém (?) eseményét felsorakoztatja, hanem a megfogalmazásban, amelyben valóban szerette volna követni a nagy orosz írót. Azt kell mondani, hogy a rendezőnő ezúttal túlságosan is ügyelt a környezet megjelenítésére. Furcsa, de úgy tetszik, ha szubjektívebb lett volna, akkor talán erőteljesebb film lesz A megérintett. Mindazonáltal – kivált Elisabeth Stepanek nagyszerű játéka által – elgondolkodtató, szélsőségességeivel olykor-olykor megrázó híradás korunkról Sanders-Brahms alkotása, hisz az a nyugtalanság, amely Veronika Christophot Isten keresésére ösztökéli, nemcsak a skizofrén életek kiváltsága.
Külön csoportot képeznek a mai nyugatnémet filmben az érett, felnőtt nemzedék tagjainak alkotásai. Mindenekelőtt a minőség és a töretlen felelősségérzés okán. Fő törekvésük egyfajta sajátos analízis a jelen és a múlt egy-másfél évtized történéseinek analízise. Mert Peter Lilienthal ugyan Közép-Amerikába ment forgatni (A felkelés), Volker Schlöndorff pedig Libanonba (A hamisítvány), a cél a „régi”: a világ abszurditásának és az új politikai mozgalmaknak a megjelenítése, realisztikus vagy éppen látomásos művekben. Ebből a szempontból, ha művészileg nem is a legjobb, de mindenképpen a legtipikusabb A szubjektív tényező című film, Helke Sander alkotása. A vásznon a baloldali mozgalmak belső története pereg előttünk. Sander bőséges dokumentációit vonultat föl. Különösen az 1967 és 1970 közötti évekről, ám mégsem történeti krónikát ír kamerájával, hanem azokat a már-már személyes motívumokat kutatja, amelyekből fölépül egy-egy mozgalom tartása, „láthatatlan” struktúrája. A rendezést dicséri, hogy a film során a szubjektív tényező sokjelentésűvé válik, a legáltalánosabbtól a legszemélyesebbig. Mert „témája” lesz a filmnek a kérdés: vajon milyen erősnek kell lennie a szubjektív erőknek apályos történelmi szituációkban, s vajon a tömegek azért nem követték a korszak mozgalmait, mert szubjektíve nem érezték érintettnek magukat? De tapasztalhatjuk azt is, hogy milyen kínokkal, (szubjektív) fájdalmakkal jár e mozgalmak fenntartása s továbbvitele. És az is szubjektív tényező, ha valaki nőnek születik, jó korán beszerezvén ezzel hátrányos helyzetét. Sander jó arányérzékére vall, hogy a filmben – noha bőven szó esik a nőmozgalmakról – mégis elkerüli, hogy kékharisnyás mozgalmárok lelki életének illusztrációjává süllyedjen A szubjektív tényező. Végül is a rendezőnő érzékenyen s nem kevés együttérzéssel tárja elénk: hősei valahogy nem tudnak elszámolni maguknak a történtekkel. Akik egykor Vietnamot támogató nagygyűlések szónokai voltak, ma szomorkásan térnek be egy pohár sörre a sörözőbe, amelynek neve: Vietnam. És ebből a szemponthól talán érdemes fölidéznünk az Ólomidő című nagyszerű filmet (jóllehet e lap hasábjain már esett szó róla), hiszen Margarethe von Trotta műve szinte nem más, mint hallatlanul bátor és távlatos kísérlet a közelmúlt (ultra) radikális cselekedeteinek az analízisére, s egyúttal folyamatos polémia is ezzel a cselekvési formával, olykor a történelemmel. Ami Sandernél még pontos, részletező leírás, az itt a két testvér, Marianne és Julienne történetében valóban kegyetlen drámává magasztosul. A film befejező jelenetében, a börtönben meghalt terrorista Marianne fia féktelen dühvel beszél anyjáról, leszaggatja, széttépi fényképét s átkozza a testvért, a nagynénit, aki minden idejét anyja életének és halála körülményei kiderítésének szenteli. Julienne akkor úgy találja, hogy a leghelyesebb, ha beszél a fiúnak anyjáról, ha elmondja, mire jutott. „Mindent elmesélek neked” – mondja. „Mindent?” – kérdez vissza a gyerek, értve ezen: a rosszat is? S amikor igenlő választ kap, szinte kegyetlenül löki ki száján a felszólítást: „Kezdd el!” Igen, talán ezt kellene tenni e változó helyzetben, a „háttér nélküli” világban. Hogy az eljövendő filmeket rendező fiatalok A bádogdob utáni időkben is (mielőbb) megtalálják a maguk (művészi) igazságát. S talán nemcsak ők.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1982/08 38-41. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=7000 |
