Létay Vera
Kiküldött munkatársunk beszámolója
A lehetetlen megkísértése és a törpékre szabott lehetőség elfogadása, a megalomán képzelet és a rövidlátó szellemiség két szélsősége jellemezte a harmincötödik jubileumát ünneplő fesztivál filmjeinek egy részét, legalábbis azokat, amelyeket nem a kor valóságának drámai kérdései ihlettek meg, vagy legfeljebb csak annak könnyen érinthető külső burka. Menekülés a valóságtól, a jelen és a jövő sunyi farkaspillantása elől? – nem hinnénk, hogy a tudatosság összefüggő jelenségével állunk szemben, inkább alkati adottságokról lehet szó, no és persze a filmgyártás piaci jellegének könnyű megoldásokra, hívságos semmitmondásra csábító, korrumpáló hatásáról. És amikor ez utóbbiról beszélünk, természetesen nem a sodródó senkikre, hanem a súlyosabb személyiségű valakikre gondolunk, akiknél ez az olcsó elcsábítottság, kommersziális léhaság újból és újból elkedvetlenítő meglepetés.
Elfogadni a lehetetlen kihívását, megmérkőzni a nagyravágyó képzelet fantomjával veszélyes kaland, már önmagában is hihetetlen optimizmusra vall. Aki erre szánja magát, nem csak a nagy valószínűségű bukásnak teszi ki magát, de a nevetségességnek is. Werner Herzog, az új nyugatnémet filmművészet egyik legtehetségesebb alkotójának „őrült vállalkozása” a filmforgatás kétezer kilométerre minden civilizációtól a perui őserdőben, egy gőzhajó átvontatása a hatalmas hegyen, természeti és emberi katasztrófák közepette (repülőgép-szerencsétlenség, indiánok lázadása, különböző intézményék tiltakozása, financiális csőd, a film negyven százalékát új szereposztásban újra kellett forgatni) három év óta állandó szenzációt szolgáltat a világ újságainak. (Lapunk is hírt adott a forgatás viszontagságairól a 81/12. számban.)
A Fitzcarraldo minden baljós jel ellenére elkészült, s Cannes-ban a legjobb rendezés díjával tüntették ki. Ez a díj feltehetően nem csupán a művészi végeredménynek szólt – melynek értékén persze lehet vitatkozni, hiszen a Verne-regényből készült ifjúsági kalandfilm erényei keverednek itt egy nietzschei filozófus fantáziájának vidám mámorával –, hanem annak a saját jelentésén túlmutató egészen különleges tükörjátéknak, ahogyan a filmben ábrázolt monománia összekopírozódik az alkotás folyamatának monomániájával, ahogy Herzog szerepkényszere és Fitzcarraldo, a Klaus Kinski alakította mozifigura megszállottsága egymásba mosódik. Mert a századelőn élő Brian Sweeney Fitzgerald, azaz Fitzcarraldo, aki egy vízesést megkerülve az Amazonas-vidék dzsungelében a hegyen átvontattat egy hajót az indiánokkal, hogy elérve a párhuzamos folyót, új kaucsukbirodalmat alapítson, s a pénzen a nyugati kultúra bazilikáját, pompás operaházat építtessen és megszólaltassa Verdi, Puccini áriáit, nem sokban különbözik Werner Herzogtól, aki a dzsungelben a hegyen átvontattat egy hajót, hogy a filmművészet és az akaraterő mítoszát újjáépítve megszólaltassa egy film áriáját. Fitzcarraldo hisz a művészet hatalmában, hajójával fölfelé haladva a folyón, Caruso énekével próbálja megszelídíteni a vad indiánokat. A gramofon tölcséréből szárnyaló Verdi és Puccini dallamok a dzsungel groteszk fénytörésében egy más kultúrkör idealizmusát zengik. S amikor a fantaszta terv, a hóbortos álom délibábja végül szertefoszlik, Fitzcarraldo, fogadalmához híven, kedvenc disznójának adatja elő a hajó fedélzetén Bellini Puritánokját. Az operaház nem épült fel az őserdőben, de ennek nincs is jelentősége. Fitzcarraldónak, éppúgy, mint Herzognak, sikerült legyőznie a gravitációs erőt. És ez a lényeg. „A film végén – mondja Herzog – a néző könnyűnek érezheti magát, mintha a súlytalanság állapotába kerülne... a muzsika úgy sodorja ki a teremből, mint pihét a szél.”
A jellegzetesen német excentrikusság jegyében született Hans-Jürgen Syberberg négy és félórás operafilmje is, a Parsifal (éjszaka egytől hajnali világosságig vetítették), amely Wagner halotti maszkjából alakított sziklaszerű díszletben játszódik. Talán egy filmet sem fogadott ilyen szélsőséges jelzőkkel a kritika: volt, aki zenei abrakadabrának, egy Wagner-operett agyrémének nevezte, mások minden idők legzseniálisabb operafilmjének mondották.
S ha már a németekről beszélünk, a fiatal német filmművészet másik két hírességéről, Werner Schroeterről és Wim Wendersről is szólnunk kell, bár filmjeik közepes sikerrel szerepeltek a versenyben. Schroeter esetében talán még a közepes jelző is jóindulatú túlzásnak tetszik; A bolondok napja felületesen pszichologizáló lázálom egy hóbortos, elkényeztetett széplányról, aki az unalom mesterkélt feszültségében ártatlan embereket jelentget fel terroristaként, mígnem a rendőrség ideggyógyintézetbe szállíttatja. Az orvosilag épelméjű lány átmeneti megnyugvást lel az őrület stilizált világában; ugyanez nem mondható el a kínosan különcködő történet nézőjéről.
Wenders esete egészen más. Francis Ford Coppola védnöksége alatt Amerikában forgatott filmje a rendező mentegetődző nyilatkozata szerint munka közben teljesen elidegenedett tőle, a kép és történet kicsúszott keze közül, áldozatául esett az amerikai filmkészítési szisztémának. Az elkészült mű még így is magán viseli a nagy tehetségű stílusművész, a legendát teremtő Az amerikai barát alkotójának jellegzetes kezenyomát. A Hammett különös műfajú tisztelgés a harmincas évek híres detektívregény írója, a műfaj klasszikusa, az irodalmi tőzsdén is jól jegyzett Dashiell Hammett emléke előtt, akinek egyébként később a McCarthy bizottság betiltotta műveit, baloldali tartalmuk miatt. A történet abba az időbe vezet, amikor a Máltai sólyom írója még detektívként kereste kenyerét a Pinkerton-ügynökségnél. Hat szerep keres egy szerzőt 1928-ban, San Franciscóban. Wenders filmje az írói alkotás folyamatának, a pirandellói képzelet és valóság játékának, a kitalált történet fantáziafolyondárjának és a valóságos bűnügyi cselekmény egybefonódásának mesteri rajzát adja; ezt azonban hivalkodó erőszakosságával eljelentékteleníti a szokványos bűnügyi história szokványosan kiszámított izgalma egy szép kínai prostituált eltűnésével és az alvilág mesterkedéseivel kapcsolatban. Wenders valószínűleg erre az arányvesztésre gondolhatott, amikor az amerikai szisztéma győzelméről beszélt.
Wenders filmje nem a hegyen áthajózó művészet elit flottájához tartozik, de legalább az elgondolás és a stílus eleganciájával megtisztelte nézőit. Az olyan ígéretesen hangzó nevek, mint az ünnepi fesztiválon felvonultatott, egykor Arany Pálmát nyert Alan Bridges, vagy az Oscar-díjas Alan Parker alkotása azonban csak a csalódás műfajában remekelt. Az egyik film finomkodó, neoromantikus banalitás, a másik „milyen felvilágosultak, vidámak és korszerűek vagyunk” refrénű családi közhelygyűjtemény. Bridges filmje, A katona visszatér a „szoknyás Bernard Shaw”-nak nevezett Rebecca West 1918-ban írt freudista regényének könnyel impregnált filmváltozata. A világháborúban fejsérülést szenvedett, előkelő származású katona (Alan Bates) az emlékezetkiesés (a háborút követő évek kedvenc témája) következtében húsz évvel azelőtti szerelmét éli teljes hevességgel tovább egy alacsony sorsú polgárnővel (Glenda Jackson), miközben a disztingvált feleség (Julie Christie) összeszorított ajakkal, némán szenved.
Alan Parker Mindent egy lapra című filmje egy tipikusan mai értelmiségi házasság válságát ábrázolja, a nagyon is jól ismert tragikomikus helyzeteket első osztályú filmipari alkatrészekké esztergálva. Diane Keaton, Woody Allen emlékezetes Annie Hallja, aki intellektusát éppoly bájos kacérsággal viseli, mint Marilyn Monroe viselte egykor szép kebleit, most négy gyerekes, férjétől elhagyott családanyát alakít, s kifejezően törékeny hátával játssza el a szakítás „nagyjelenetét”.
A francia részvételt egybehangzóan a középszerűség demonstrációjának tartották a jubileumi fesztivál magas színvonalával általában elégedett francia újságok. „A francia válogatás (már ami a hivatalos versenyt illeti) egyszerűen siralmas: mazochizmus, szabotázs, hozzá nem értés, provokáció, korlátoltság vagy pedig a fair-play túlzásba vitt hangsúlyozása a válogatók részéről – bevallom egyszerűen nem értem. Vagy pedig a nemzeti filmgyártásunk olyan alacsony színvonalra süllyedt, hogy annál alább már nem is lehet, s ez minden választást lehetetlenné tesz” – írta például A francia válogatás botránya című felháborodott cikkében a Le Parisien kritikusa.
Favre Le Bret-t, a fesztivál elnökét személy szerint ádáz támadások érték, hogy a válogatóbizottságban ellene szavazott és ezzel megakadályozta, hogy Eric Rohmer A szép házasság című, állítólag kitűnő filmje képviselje Franciaországot a versenyprogramban. Az elnök azzal védekezett: minthogy ebben az évben szerinte nem született valóban kiemelkedő mű, a kevéssé ismert rendezőknek akart lehetőséget adni a bemutatkozásra. Szó, ami szó, ezek a rendezők nem köszönték meg ezt a fajta közismertséget: a kritikusok jól elkalapálták őket, talán még annál is jobban, mint amire rászolgáltak. Részvétet azonban sehogy sem tudtunk érezni irántuk. Gérard Guérin filmje például, a Szelíd tanulmány az erőszakról, kifejezetten agresszív indulatot keltett – az alkotó ellen. Egy nagyhatalmú gyáriparost fogva tartanak a terroristák a sokszobás, üres lakásban, s ezzel kapcsolatban elhangzanak az elsárgult újságlapok elsárgult közhelyei. Robert Kramer Teljes sebességgel című művecskéjét a fiatalok világszerte hódító görkorcsolya-mániájának szenteli, amit valamiféle pótcselekvésnek vél az őket körülvevő ürességben. A Meghívás utazásra, Peter del Monte filmje egy ikerpár, fiú és lány szenvedélyes szerelméről szól, akik megfogadják, hogy sohasem válnak el egymástól. Nem is válnak. A rockénekes lány véletlen baleset áldozata lesz, holttestét fivére bőgőtokba zárva cipeli kocsija tetején keresztül-kasul az utakon, majd a lány személyiségébe és ruháiba bújva, iratait magához véve külföldre távozik.
A francia válogatás „botrányát” bizarrabbá teszi, hogy Robert Kramer tulajdonképpen amerikai, Peter del Monte olasz, az amerikai színekben versenyző, nagydíjas Costa-Gavras görög származású francia (egyébként a párizsi Cinématèque igazgatója), a francia film pápája, Jean-Luc Godard pedig Svájcot képviselte a versenyben. A sort folytathatnánk tovább; a filmipar nemzetközi jellege, a tőke internacionális hatalma, az utazás magától értetődősége a filmek nemzeti hovatartozását meglehetősen kérdésessé teszi. A pénznek nem csak szaga, de nemzetisége sincs.
Ha Joyce vagy Nagy Lajos „az írók írója”, úgy Godard a filmesek filmrendezője. Ezt a szerepet tudatosan vállalja, s ma már aligha törődik azzal, hogy a filmművészet és a mozihálózat infrastruktúrája között bármiféle szükségszerű kapcsolat létezhet. Művészet a művészetért, a film a filmért: Godard önmagába fordulva, kiábrándultan és átszellemülten, a kritikától megalázva és magasztalva, makacs következetességgel építi lélegzetelállító plánjaiból, tökéletes képeiből a spontaneitásnak és a tervezőmérnöki rend feszültségétől vibráló jeleneteinek haszontalan szépségű, lakhatatlan palotáját. Mint mondja: „Azelőtt volt mesterség, vágy, tehetség, de nem létezett a film iránt érzett szerelem. Mi (Rivette-tel) olyanok vagyunk, mint Van Gogh, akinek a sárga iránt érzett szerelmén kívül semmije sem volt. Én majdnem csak azok számára csinálok filmeket, akik maguk is filmet készítenek.”
Szenvedély című új műve a film iránt érzett szenvedélyéről, a munka és a gyönyör közötti hasonlóságról szól..., ha egyáltalán arra merészkedünk, hogy szavakban megpróbáljuk nyakon csípni azt, aminek egyik fő törekvése, hogy szavakban ne legyen nyakon csíphető. A film egyik jelenetében egy kicsi lány, színes ceruzáival foglalatoskodva azt mondja papájának: „Ne légy ostoba. Nem tudok lerajzolni egy beszélgetést.” Épp ilyen lehetetlen elbeszélni egy Godard-rajzot. Valamit azért a vonalakról, színekről, alkotóelemekről: egy lengyel filmrendező (Jerzy Radziwiłowicz, a márványember) a stúdióban élőképeket rendez Rembrandt, Goya, Ingres, Velasquez, Delacroix híres festményeiből... a stáb a nemzetközi lélektelenség uralkodó stílusában épült motelben lakik... egy dadogó munkáslány (Isabelle Huppert) a szomszédos üzemben sztrájkot akar szervezni… a munkáslány és a motel főnöknője (Hanna Schygulla) beleszeret a rendezőbe, aki ráébred, hogy haza kell térnie Lengyelországba...
Szabó László, a magyar származású francia színész, aki maga is játszik Godard filmjében – mint mesélte –, megkérte a rendezőt, foglalja össze a Szenvedély tartalmát. Íme a válasz: „Rembrandt találkozik Mozarttal egy munkáslány sóhajtósa közben.”
Elmúlt századok kulturális örökségének széttöredezett darabjai a múlt szeszélyes palackpostájaként kézbesítve, klasszikus zeneművek részletei, épphogy sarjadzó, ígéretes gondolatok, emberi arcok a mélyen átélt érzelmek hihetetlenül tiszta és érzékletes pillanataival, talányos axiómák, amelyeket első hallásra rendkívül mélynek és találónak ítélünk, de amelyeket valamivel később, a jelenidejűség varázsától eltávolodva már nem egészen értünk. És egyszeri megtekintés után valahogy így vagyunk ezzel a tündöklően anyagszerű, gunyorosan okos filmmel is. Televíziónézés közben lehetünk részesei hasonló tapasztalatnak, amikor gyermeki egyszerűségüket megőrző, nagyképűség nélküli, igazi tudósok beszélnek munkájukról: miközben hallgatjuk őket, úgy érezzük, a tudomány világa mesebelien egyszerű, mi is pontosan értjük, miről van szó. Másnap aztán mindaz, amit hallottunk, összetartó értelmet nélkülöző porszemekként hullik ki emlékezetünkből.
„A filmművészetben nincsenek törvények, ezért szeretik még az emberek” – hangzik el Godard filmjében.
Szeretjük, szeretjük, de azt sem bánjuk, ha másnapra is marad valami a markunkban.
A hegyen átkelő hajó metaforája az akarat és a filmművészet legyőzhetetlenségének bátorító illúziójáról és a világ széthullásának godard-i ábrázolata a művészet tágasságát bizonyítja, s ez a törvényeken felüli szép szabadság szerencsére a valósabb reményeket sugalló alkotások lehetőségét is magában foglalja.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1982/08 22-25. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=6997 |
