Schubert Gusztáv
I. A közelmúltban hírverés, sztárok, díszes díjak nélkül zajlott le Budapesten az a fesztivál, amely első ízben adott átfogó képet a magyarországi kísérleti filmezés közelmúltjáról és jelenéről (szervezője az ELTE Vizuális Műhely). Talán ez a kényszerűen puritán egyszerűség tévesztette meg és tartotta távol azokat a Cannes, Moszkva, Nyugat-Berlin, Velence, de legalábbis Pécs forgatagához szokott szakmabelieket (rendezőket, operatőröket, esztétákat, kritikusokat), akikhez egyáltalán eljutott a rendezvény híre. Nélkülük azonban e vetítéssorozat nem tehetett eleget hivatásának, nem nyithatott új szakaszt filmes közgondolkodásunkban, ahelyett, hogy eseménnyé vált volna, megmaradt filmtörténeti faktumnak. Elfogultságnak tűnhet ilyen távlatok emlegetése, ám ez a fesztivál valóban meghatározó élményt jelentett annak, aki nyomon tudta követni a meglehetősen hosszú, körülbelül harminchat órányi műsoridőt kitevő filmfolyamot, valamint a vetítéseket kísérő előadásokat, vitákat. Bár távol áll tőlem a pozitivizmus minuciózus teljességigénye, hangsúlyozom a műsor egészének ismeretét, ugyanis a fesztivál jelentősége nem abban állt, hogy csupa értékes alkotást sorakoztatott fel. Mint minden nyílt, előzsűrizés nélküli fórumon, itt is a gyengébb művek voltak túlsúlyban. Anyagának zömét még be nem mutatott és a forgalmazásba gyaníthatóan ezután sem bekerülő filmek adták. Az a fontos, hogy együtt mutatta meg a kísérleti filmet és azt, amit (alkotók, szervezők, nézők) kísérleti filmnek vélünk, ráirányítva ezzel a figyelmet arra, hogy az experimentális film leírása, meghatározása elképzelhetetlen helyzetének, a filmkészítés más módozataihoz való viszonyának tisztázása nélkül. Mivel ez a rendezvény nem egy kiforrott stílus vagy egyértelműen körülhatárolható műfaj demonstrációja, hanem egy alakulóban, mozgásban levő jelenség megértésére tett kísérlet volt, tehát a tudósító sem elégedhet meg egy-egy jellemzőnek, fontosnak érzett alkotás kiemelésével. Fel kell tennie a kérdést: mi a „kísérleti film”?
Az experimentalizmus kifejezés jelenleg magába foglal minden, a film médiummal kapcsolatos újító törekvést, lényegében a modernség szinonimája. Ez az értelmezés azonban elfedi azt a tényt, hogy a kísérleti jelleget sohasem egy-egy addig ismeretlen, fel nem használt eljárás hordozza, hanem az elemek újszerű kapcsolódási módja. Az experimentális film a hagyományostól egészében és nem pusztán részleteiben különbözik. Ahogy egy verset nem tesz elavulttá egy régies szóalak, korszerűvé egy neologizmus, éppúgy nem lesz kísérletivé egy western attól, hogy a hősök vágtáját lassítva, osztott képmezőben mutatja be. A művészi experimentumot a látásmód (következésképpen a kifejezés, a stílus) eredetisége teremti meg, a dilettánsnál az újonnan felfedezett fordulatok a régi struktúrák szervetlen díszítményei maradnak. (Különösen az „Ismétlés” pályázatra – a voltaképpeni versenyre – beérkezett anyagban szerepelt sok az ilyen ál-kísérletekből.)
A másik jelenség, amelytől ez a meghatározás eltekint, az, hogy a film többfajta funkciót tölt be: művészi, publicisztikai és tudományos feladatokra egyaránt felhasználható rögzítési eljárás (miképpen a nyelv sem kizárólag az irodalom eszköze).
A kísérletezés kérdése természetszerűleg mindhárom esetben másként vetődik fel.
A tudományos film feladata, hogy egy jelenségről pontos és rendszerezett információt adjon. Egyetlen eszményi „stílusa” van: a stílus hiánya. A megfigyelő (alkotó) személyiségének háttérben kell maradnia. Azok a filmek, amelyek e követelménynek eleget tesznek (Timár Péter: Visus) egyszerűen sikeresen végrehajtják a feladatot, nem „kísérleti tudományos filmek”.
A filmpublicisztikát, akárcsak a művészetet a stíluspluralizmus jellemzi, itt nincs „ideális kifejezésmód”, elvben mindegyik eljárás egyenértékű, amíg azonban a látásmód a műalkotás formálódását születése pillanatától kezdve vezérli, és így a stílus a művet minden ízében áthatja, addig a publicisztikus filmben a stílus csak járulék, kommentár, melynek feladata, hogy befolyásolja a közvetített jelenséggel kapcsolatos állásfoglalásokat. (Sajátosan megtévesztő lehet a művészeti film. Gulyás János tárlat-filmjében – Pszeudó – nem a film a kísérleti, hanem Pauer Gyula kiállításának anyaga.)
A nem művészi filmezés harmadik módját a bemutatott anyagban Bódy Gábor és Tímár Péter történeti (Privát történelem, illetve Mozgókép analízis I.), valamint Enyedi Ildikó pszichológiai indíttatású filmesszéje képviselte. Bár az esszé anyagát a stílus teljesen átjárja, a személyiség az információközvetítésnek alárendelt eszköze marad, a publicisztikától eltérően a kifejezés itt nem modulálja, hanem hordozza a tárgyról szóló információkat.
A kijelentéseknek (márpedig e nem művészi filmek mind azok) nem lehetséges kísérleti változatuk, vagy igaz, amit állítanak, vagy sem, az egyenleteknek nincs hagyományos és korszerű megoldásuk. Tradíció és modernség megkülönböztetése csak ott lehetséges, ahol nincs végpont (-megoldás), ahol a változatok nem kizárják, hanem kiegészítik egymást, azaz a természetben és a társadalomban, illetve a művészet mikrokozmoszában.
Az experimentalizmus birodalmába Mauer Dóra filmjeivel lépünk be. Ha szótári pontosságra törekszünk, akkor igazában csak az ő filmjeit nevezhetjük kísérletnek, vizuális problémák kimunkálásának. E sajátosságukból következően azonban ezek a művek éppúgy nem tekinthetők filmművészeti alkotásoknak, ahogy egy színtanulmány nem festmény. Első díjas műve, az Időmérés, mely az osztott képernyő időviszonyait kutatta vagy a (mozgó-mozdulatlan) tárgy és a (mozgó-mozdulatlan) kamera lehetséges együttállásait számba vevő Relatív lengések szemernyi helyet sem hagy, ahol a néző érzelmei vagy gondolatai gyökeret verhetnének. Ezekből a vizuális grammatikai sorokból célzatosan hiányzik még az esztézis, az anyagszerűség öröme is, miképp az ige ragozási sorának sem célja valamiféle zenei élmény kiváltása.
A formáknak számtalan életük van: hasonló alapállásból indít animációs hatást keltő videofilmjében Száva Gyula (Eset), hogy aztán a paradigma-sor váratlan megtörésével – anélkül, hogy történetet kezdene mesélni – elementáris erejű egzisztencia-értelmezésig jusson.
II. A voltaképpeni avantgarde filmezés egyáltalán nem az a negatíve meghatározott mozgalom, a hagyományok puszta tagadása, aminek ellenfelei hiszik. Nagyon is építő oka és célja van: egyrészt megpróbálja kifejezni az adott korszakban kikristályosodott látásmódokat, másrészt szeretné kibontani a filmben rejlő s lényegében mindmáig kevéssé megismert képességeket. A művészetek hosszú ideje vívják harcukat a fogalmiság kényszere ellen, illetve saját médiumuk ki nem aknázott lehetőségeiért. Ami a zenét illeti, úgy tűnik, sohasem fenyegette komolyan az első veszély, a festészet pedig a huszadik századra kiküzdötte nem fogalmi jellegű irányzatainak létjogát. Az irodalom nehezebb helyzetben van: úgy kell megszabadulnia a fogalmiságtól, hogy közben a nyelvet se veszítse el, ezt azzal a paradox eljárással éri el, hogy magát a fogalmiságot teszi anyagává, médiumává. A film e harcban még mérsékeltebb eredményeket ért el, ez pastiche (utánzó) jellegéből következik. Születése pillanatától utánozza az irodalmat (gondoljunk a történetmondó némafilmre), amikor azonban hangossá válva, a nyelvet egynemű közegébe olvasztotta, ráadásképpen kétfrontos háborúba kényszerült: meg kellett vívni az irodalom szabadságharcát is. A filmavantgarde nem abban különbözik a hagyományos filmművészettől, hogy megszabadult volna az irodalmi mintáktól, hanem abban, hogy nem a klasszikus, hanem a modern és posztmodern irodalomból merít. A – többek között épp a film hatására – megújult irodalom bonyolultabb kifejezésmódja természetesen óriási mértékben fokozza a vizuális találékonyságot, „filmszerűbbé” teszi a filmeket – eme korszerűen irodalmi film mellett azonban létezik (létezhetne) egy tisztán vizuális (ugyanakkor nem festői) filmművészet, amely semmiféle rokoni viszonyban nem áll az eddigi filmművészettel (a némafilmmel sem): új művészeti ág. Az „irodalmi” és a „tiszta” film éppoly kevéssé kérdőjelezik meg egymás létjogát, ahogy a festészet és a fotó között sem kellett választania az emberiségnek, lévén különböző művészi feladatok teljesítésére alkalmas formák.
Az avantgarde film a hagyományoshoz hasonlóan három műnemre tagozódik: dokumentumfilmre, játékfilmre és montázsfilmre. Ez a felosztás bizonyos fokig analóg az irodalom műnemi felosztásával, ha a filmművészet valóban önálló volna, az ilyesfajta párhuzam teljesen jogosulatlan lenne – a film pastiche-jellege azonban indokolttá teszi. A helyzetet tovább bonyolítja, hogy a modern irodalom egyik jellemzője éppen a műnemi határok elmosódása.
Az első csoportba tartozó filmek (Szirtes András: Napló; Matkócsik András: Filmidő) sajátossága, hogy folyamatosan rögzítik a valóság történéseit, nem alkalmaznak montázst, mintegy az objektív időfolyamat reprodukcióját tűzik ki célul. A hagyományos dokumentumfilmmel szemben, mely mindig szociologikus érdeklődésű, ezek a filmnaplók nem tesznek különbséget magánjellegű és közösségi, fontos és jelentéktelen témák között. A szelekció mellőzése erényük, az viszont kevésbé írható a javukra, hogy általában hosszadalmasak s így közvetve, a figyelem szelektivitásának akaratlan felerősítésével önmaguk ellenében hatnak: újra láthatatlanná teszik azt, amit észrevettek. A fesztiválon számos filmmel találkozhatunk, amelyek ugyan egészükben vagy hosszabb részleteikben hasonlóképpen folyamatos rögzítésre törekedtek, mégis gyökeresen mások, mint a fenti filmek: ezek a művek színjátékszerű események, képzőművészeti akciók filmdokumentumai (Lábas Zoltán – Nemesi Tivadar: Animátorok kalandjai; Szirtes János – Vető János: Erős János – e műfaj „klasszikusai”, Böröcz András és Révész László közös akciófilmjei, sajnos, hiányoztak a fesztiválról.)
A legkevesebb meglepetést a kisfilmek („filmnovellák”) okozták, többségüket egyfajta nem túl eredeti szürrealisztikus szemlélet jellemezte, közülük Ajtony Árpád fanyar Drámája, Bucsek B. Tibor groteszk nosztalgia-filmje, a Kiegészítő tananyag és Nagy László Gábor hidegen artisztikus Pas de chance-a érdemel figyelmet.
A filmlírában a klasszikus montázsszerkezet, az „apró képek balladája” mellett kiérlelődött egy személyesebb, kevésbé aforisztikus, lassúbb tempójú előadásmód (Peternák Miklós: Tájkép, vagy...; Szirtes András: Hajnal).
A fesztivál eseménye végül két hosszabb terjedelmű, epikus elemeket is magába olvasztó lírai mű bemutatása lett. Jelenczki István – Vasvári László Sándor: Beharren (Megmaradás) című alkotása sokkoló erejű képekben (rituáléjának színtere egy boncterem) mutatja fel a fizikai megsemmisülés iszonyatát. Hogy e film mégsem válik remekművé, annak oka a művészi magatartás következetlensége. Az alkotók, miközben tabukat döntenek, eufemisztikus halálszemléletünket kíméletlenül szembesítik a pusztulás valóságával, maguk is misztifikálnak; míg a köznapi gondolkodás a megsemmisülésről, e film az életről nem hajlandó tudomást venni, hiányzik belőle a montaigne-i halálfelfogás teljessége (aki szerint azért kell szembenéznünk halálunkkal, hogy szabadabban élhessünk). Első látásra kevesebbre tör, valójában sokkal magasabbra jut „kognitív (megismerő) filmjében” Erdély Miklós (Partita). A trágár vicceket mesélő társaság (honfitársaink) szánalmas meddőségében és a hindu táncosnő kifinomult, átszellemített mozgáskultúrájában nem két civilizációt, hanem két gyökeresen különböző egyéni szemléletmódot állít egymással szembe; a világ érzéki és szellemi birtoklásáról eleve lemondók, a járt utakat soha el nem hagyók (mégis gyökértelenek) és a tradíciókat naponta újraértékelve továbbvivők, a lét pompás kalandjától vissza nem rettenők hitvallását ütközteti a formaeszközök (képek kimerevítése, a filmfolyamat megszakítása, aszinkronitás stb.) érzékeny és pontos használata révén olyan erővel és gazdagsággal (egyszersmind a moziszituációt is tagadva), hogy ez esetben a fogalmi megközelítés a szokásosnál is durvább leegyszerűsítésekhez vezetne.
III. A fesztivál esztétikai szempontból legizgalmasabb alkotásai azok voltak, amelyek nem egyszerűen a filmszerűség, hanem egy új vizuális művészet (a fentebb említett „tiszta” film) lehetőségeit kutatták. Az ebben az irányban haladó alkotók (Háy Ágnes, Gábor Áron) a filmkép terében indulnak el felfedező útjukra ahelyett, hogy – szemben az irodalmi film hagyományos és modern változataival – a képekből próbálnának teret, következésképpen időt, történetet szerkeszteni. A tiszta film azokat a vizuális jelenségeket akarja tetten érni és közvetíteni, melyek a tisztán síkbeli festészet számára elérhetetlenek maradnak. Háy Ágnes pixillációs „mozgófényképei” vagy Gábor Áron biciklikormányra, tutajra szerelt s így „életre keltett” kamerái első tudósítások egy eleddig nem látott világról.
Nem valamiféle elvont türelemeszmény nevében kellene helyet adni ezeknek a kísérletező kedvű alkotóknak és műveiknek, valamint fórumot a róluk folytatott diszkussziónak, üdvösebb volna, ha a film sorsáért felelősek mindegyike meghallaná a fel nem kutatott, még láthatatlan kontinensek hívását, s átérezné e csábításnak engedelmeskedés mélyen emberi voltát.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1982/08 19-21. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=6996 |
