Lajta Gábor
Nemrégiben láttam egy kanadai animációs filmösszeállítást, melyet a Pannónia Filmstúdió az ASIFA (Nemzetközi Rajzfilm Szövetség) berlini archívumából kapott kölcsön mindössze néhány napra. Ez a vetítés mégsem magánérdekű, hiszen az utóbbi néhány év reprezentáns alkotásairól van szó, amelyekből nem egyet már a MOKÉP is megvásárolt. Caroline Leaf A bagoly, aki libát vett feleségül (The Owl Who Married the Goose) című filmjét a múlt évben bemutatták; Peter Földes Éhsége (Hunger), Eugene Federenko Minden gyerek (Every Child) és Co Hoedeman Homokvára (The Sand Castle) – az utóbbi kettő Oscar-díjas – bemutatásra vár.
1939-ben Kanadában megalakult egy hivatal, egy állami szerv, az NFB (National Film Board), amely kezdetben főként dokumentumfilmeket, később játékfilmeket is finanszírozott. Fő erőssége azonban a rajzfilm. Leghíresebb felfedezettje Norman McLaren, aki 1941 óta tagja az NFB-nek. McLaren mindig lelkesen támogatta fiatal kollégáit, maga is reprezentálta azt a demokratikusabb alkotólégkört, amely alaposan eltért a hollywoodi stúdiók szigorú hierarchiájától. Amazok profithajhászásával szemben az NFB-ben gyakorlatilag nincs kommersz filmgyártás. (A játékfilm terén azonban Kanada sem tudta teljesen elkerülni a kommerszt.) Inkább valamiféle szakmai presztízs, nemzetközi hírnév csábítása inspirálhatta a kanadai filmszakmát. Ezért is hívtak meg ismert és kevésbé ismert külföldi alkotókat, nacionalizálva őket legalább az itt készült műveik erejéig. (Peter Földes például a komputertechnikában kapott szabad kezet.) Persze, mint minden állami szerv, az NFB is „beavatkozhat”: van kiszsűri-nagyzsűri, igazgatósági mintaanyag – „vágásajánlat” (esetleg még „vágáskényszer” is). Közvetett szerepe lehet ennek abban, hogy a látott kanadai filmek – ha szabad így mondani – félprofi munkák. Készítőik kissé még a közönség és ilyen-olyan elvárások felé kacsinthatnak, de nem szakadtak el házi műhelyeiktől, diákemlékeiktől és kísérletező kedvüktől sem. Szelíd avantgarde.
De lássuk a filmeket – a vetítés sorrendjében!
Lotte Reiniger, az árnyfilm feltalálója, a nemzetközi rajzfilmgyártás veteránjaként kapott meghívást Kanadába. Aucassin és Nicolette című filmjében helyenként bravúros megoldások keverednek a naiv fekete-színes meseszerűséggel, a töredezett mozgás és a film szecessziós avíttsága pedig lazítja a balladisztikus tömörséget. Lotte Reiniger filmjének legnagyobb erénye a történés különleges felgyorsítottsága. Ez a nagy összefogottság az árnyfilm természetéből adódik, hiszen az árnykép nem engedi, hogy belevesszünk a részletekbe, ezért hamarább fölfogjuk az eseményeket is. A történet legszellemesebb részletei a pillanatok alatt zajló tengeri ütközet és a királylány finoman erotikus (árnykép!) átöltözése.
E manapság ritkán látható filmfajta kapcsán érdemes megjegyezni: valójában milyen merészség kellett ahhoz, hogy különnemű kifejezőeszközöket keverjenek egy filmen belül. Mert bár a rajz önmagában is absztrakció, általában egy rajzon belül azonos törvényszerűségek érvényesülnek. Az árnyfilm gátlás nélkül felhasználja a naturális hátteret és az egyáltalán nem odaillő árnyékfigurákat. Ez pedig nagyon merész dolog. Az árnyfilm mégis inkább anakronizmusnak hat. Hiszen már az 1600-as években hasonló mozgóképeket vetített a laterna magica!
Caroline Leaf filmrendezőnő 1972-ben települt át Kanadába az Egyesült Államokból. Jelentős alkotó. Furcsa, hogy a legutóbbi időben teljesen felhagyott az érzéki animációval, s hűvös dokumentumfilmeket készít. Három filmjét is láthattuk. Ezekből a Mr. Samsa átváltozása (The Metamorphosis of Mr. Samsa) 1978-ban Oscar-díjat nyert. Leaf alkotásai (magyar példával élve) technikailag valahol Kovásznai György és Rófusz Ferenc művei között vannak. Letakarásos-továbbfestéses módszerrel készülnek egyidejűleg a felvétellel, s A légyből ismert mozgó nézőpont elvét is érvényesítik.
A Kafka-novellából készített Mr. Samsa átváltozása csak az elbeszélés atmoszférikus burkát hagyta meg. Valami nehezen látható, kusza és fenyegető – a bogár szempontjából nagyon is reális – világot ábrázol, amit csak felfokoz a hangok élessége és abszurditása. Az említett technika nagyon meghatározza, szinte uralja a film hatását, így például a nézőpont változtatásával szükségszerűen változik a tárgyak alakja, perspektívája, s a folyamatos törlés-átfestés miatt ezek állandó mozgásban vannak, állandó metamorfózison mennek keresztül. A rendezőnő Kafka novellájának nem az intellektuális, hanem az animális horror részét ragadta meg, s így a rajzfilm stílusán nem is kellett erőszakot tennie. Filmje mégis inkább csak illusztráció, és nem felzaklató erejű interpretáció. Kafka írásának ugyanis az említett hatás csak az első s nem a legfontosabb rétege.
A bagoly, aki libát vett feleségül című filmben a rendező kevesebbet vállalt, de azt nagyobb egyensúlyérzékkel valósította meg. A természetellenesen „önmozgó” rajzi világ jól szolgálja a groteszk képi fekete humort. A film alapja egy eszkimó mese, s a tervezéshez eredeti eszkimó rajzokat használtak föl. A bagoly és a vadlúd mozdulatai és a kísérő hangok ragyogó jellemzések, a film pedig példázat az együttélés lehetetlenségéről.
Caroline Leaf harmadik filmje, Az utca (The Street) mesterkéltebb, de a sajátos technika révén ismét kivetít egy látomásos világot, egy éber álom börtönét, bár Leaf itt inkább az eltorzult-ellenszenves-karikírozott arcok megmutatásában kitűnő.
Félő, hogy ez a film, amely a nagymama halála körüli képmutatásokról szól, meglehetősen durván általánosít. Egyoldalúan blaszfémikus: például a gyerekek morfondírozása a halálról („Tudod-e, hogy az akasztott ember még egyszer elélvez?”) a rossz helyen elsütött „bemondás” példája. Leaf filmje úgy próbálja átlépni a tabuként kezelt halál problémáját, hogy közönségesen beszél róla.
Az egész világot megjárt indiai Ishu Patel Életután (Afterlife) című műve egy másik variáció a halál-témára. Az 1979-es Annecy-nagydíjas film egy kissé tudománytalan ízű vitát kiváltott Akik megjárták a halál mezsgyéjét című riportkönyv nyomán készült. E könyv riportalanyai a klinikai halál állapotából tértek vissza, s beszámoltak „élményeikről.”
Ishu Patel megdöbbentően szikáran indítja filmjét: a lecsukló fej, a tátott, kimerevedett száj, a sárga-zöld szín a halál pillanatának egyszerre nagyon elvont és zordan naturális megjelenítése (David Marat halála című festményére emlékeztet).
Ami azonban ezután jön, az inkább hasonlít különböző kábítószeresek vízióinak leírására. A rózsás-ködös fényben ritmikus egymásba olvadással jelennek meg a bágyadt biorealista látomások.
Jean Bédard A székhordó (The Chairman) című alkotása a látottak közül a legjátékfilmesebb dramaturgiájú és megjelenítésű (mint egy abszurd rövidfilm), és talán éppen ezért a legújszerűbb. Eleinte idegesítő perioditással történnek az „események”: emberek székekkel rohangálnak az egyik házból a másikba, közben valahol leomlik egy épület, s villámgyorsan új emelkedik helyette. Ha valakinek nem jut szék, összecsuklik, és meghal. Mindez Giorgio de Chirico kihalt városaira emlékeztető térben zajlik. Rendkívül tiszta film. Fotografikus rajza egy konstruktívan szürreális világot teremt. Pesszimista, apokaliptikus víziókkal zárul, mégis felszabadító hatású, mert rádöbbent saját tragikomikus voltunkra, ahogy „székekkel” szaladgálunk, miközben elviharzik fölöttünk a történelem.
Az UNICEF és az ASIFA közös akciójaként 10 részes sorozatot indítottak, amely a gyermekek jogaiért emelte föl szavát. Az első részt Eugene Federenko készítette Minden gyerek címmel. A filmet 1980-ban Oscar-díjjal jutalmazták. (Magyarországról egyébként Macskássy Katit bízták meg az egyik rész elkészítésével.) Nos, Federenko filmje nem annyira művészi kivitelezése és megformáltsága, hanem mondanivalója, hanghatása és fantasztikusan gyors gegsorozata miatt érdemel figyelmet. Chaplin korai egyfelvonásosaiban követik egymást ilyen – mai, filmunalmakhoz szokott szemünkkel nem is mindig felfogható – sebességgel a poénok. Ez az a humor, amit előbb érzünk, azután értünk. Mondanivalója így foglalható össze: a gyerek vagy nem kell, vagy ha kell, akkor csak arra jó, hogy kiéljük rajta nevelési hajlamainkat, illetve tárgya legyen elfojthatatlan szeretetözönünknek. A látottak közül talán a legszórakoztatóbb film, ezért csak sajnálhatjuk, hogy olyan érthetetlen hiba maradhatott benne, mint a mozdulatlan tárgyak körvonalainak hullámzása, „légzése”.
Ha A székhordót a legjátékfilmesebbnek ítélem, akkor a holland Paul Driessen két műve a legtisztábban grafikus jellegű. Nála a téma csak jól kitalált ürügy arra, hogy kibontsa a vonal misztériumában rejlő lehetőségeket. A Macskabölcsőben (Cat’s Cradle – tulajdonképpen azt a cérnajátékot jelenti, amit a gyerekek adogatnak kézről kézre) pókok szövik a hálót, a Levegőben (Air) a feszülő-elpattanó vonalak sűrűsítik a többrétegű mondanivalót. Driessen állandóan szétrombolja a vonal konvencionális jelentését, s így lesz például a víztükröt jelentő vízszintesből valódi háromdimenziós fonál... Filmjeinek nézése közben úgy érezzük: végtelen láncolat részei vagyunk, akárcsak Einstein elképzelt lapos lényei a gömbfelszínen. Driessen „kézzelfoghatóbban” is eljátszik a gondolattal: például madzagon rángatnak valakit, s aki rángatja, maga is kötélen függ – akasztófán.
Sid Goldsmith, aki inkább ismeretterjesztő kisfilmeket készít (például A nap bolygói – rajzfilmen), egy konvencionális rajzmodorú és igen szájbarágó filmmel szerepelt az összeállításban (A szivárvány alatt – Under the Rainbow). Munkája az emberek közeledésének, kompromisszumának, a technicista és a művészies (?) életfelfogás összeegyeztetésének elmagyarázása egy az egyben, amely így semmi élveznivalót nem hagy meg a nézőnek.
Hugh Foulds Harold polgártársa (Citizen Harold) a magyar Gusztáv olvasna párja lehetne, kevesebb tartalmi ötlettel, de nagyobb formai leleménnyel, érzékletes atmoszférával, ütődötté karikírozott arcokkal és ideges hanghatásokkal.
Peter Földest, a világhírű magyar származású rajzfilmrendezőt legfeljebb az úttörőknek kijáró elismerés illeti az Éhség című komputeres filmjéért. Munkáján látszik, hogy az izgalmas kísérletre gyorsan rá akart húzni valami nagy és aktuális mondanivalót, de ez esetben a technika és az erkölcsi tanulság között semmi korreláció nincsen. Karcsú férfi hájtömeggé zabálja magát, mire sovány éhezők megtámadják. Láthatólag csak a befalás és a hízás pillanataira volt igazán szüksége Földesnek, hogy komputerének megadhassa a két végpontot, melyek között az átalakítást a gép már maga végzi. John Halas nálunk is vetített (igaz, később készült), Kass Jánossal közösen tervezett filmjében a számítógépes metamorfózis sokkal izgalmasabb (bár itt is kissé mechanikussá váló) példáját láthattuk. Földes filmjének erénye a sterilen egyszerű rajz, a pontos, hóolvadásszerű mozgás. Persze, ki tudja, ebben mennyi a tudatosság. A számítógép ugyanis csak korlátozott információval (ponttal) dolgozhatott.
Jacques Drouin A lélek tájai (Mindscape) című filmjére szintén áll, amire Földesnél céloztam: virtuóz játék egy technika bűvöletében. De Drouin még csak nem is úttörő; műve tisztelgés a mester, Alexeieff előtt, aki az 1930-as években feltalálta az animáció talán legfurcsább technikáját, a gombostű-animációt. Több százezer gombostűfej mozgatásával lehet elérni azt a nyüzsgő, tónusaiban is állandóan változó hatást, amely Drouint is megbabonázta. Filmjének festő szereplője belép az általa festett képbe, akárcsak a legenda szerint Vu-Tao Ce, a kínai művész, és eltűnik a titokzatos ösvényeken. Belső tájakon halad (erre utal a cím is), egy absztrakt fény-árnyék birodalomban, majd műtermében kilép a festményből.
Utoljára maradt a holland Co Hoedeman, aki a bemutatott filmek közül egyedül képviseli a plasztikus – homok – animációt.
Ha végigpillantunk az Oscar-díjas kanadai animációs filmeken, megfigyelhető, hogy a zsűri elsősorban azokat a műveket jutalmazta, amelyeknek technikai érdekességük mellett valami humánus mondandójuk is volt a világ számára. Mégpedig közérthető, szinte plakátszerűen közérthető üzenetük. Elképzelhető, hogy az animáció legmegfelelőbb kifejezési formája a plakáttisztaságú, humoros képi üzenet?
Co Hoedeman minden izében humanista, szimpatikus és vonzó műve, A homokvár szintén magában hordozza ezt az ellentmondást. Mert Hoedeman filmje igazából egy nagyon szellemes és találó mozgó plakát. Sokféle képtelen homoklénye nyilván a tarka emberiséget jelképezi, homokvára pedig az emberiség nagy játszóterét, ahol mindenki a saját egyéniségének legjobban megfelelő munkát végzi. Persze tágabban is értelmezhető, hiszen a film a „teremtést”, a teremtett lények acsarkodását, megbékélését és végül a lassú elenyészést is végigkíséri. Épp az a baj, hogy a néző képzeletére már alig bíz valamit a rendező. Amikor viszont a szélfútta homokszemek lassan betemetik a homokvárat, s minden visszasüllyed a megelőző állapotba, ezzel a rezignált befejezéssel Hoedeman választott anyagával is tökéletesebben azonosul: a végtelenséget és a relativitást pontosan érzékelteti a homokmilliárddal.
A rövidfilmek között bemutattak egy csokor televíziós főcímet, védjegyet is. Ezek a különböző műsorokat, filmtársaságokat reprezentáló, sokszor alig néhány másodperces mozgó „fejlécek” nagy fantáziáról és szakmai biztonságról tanúskodnak. Egyben bizonyítják azt is, hogy a rajzfilmek újabban tapasztalható, szándékos fésületlenségével szemben a reklámfeliratok roppant műgonddal készülnek, és a legjobb konstruktivista festészeti hagyományokat ötvözik a kifinomult felvételtechnikával és filmtrükkökkel. A Magyar Televíziónak és a filmgyártásnak sem ártana revideálnia és kicserélnie a fantáziátlan, többnyire síkszerű munkákat nagyobb plasztikai értékűekre. Az ilyenekhez persze nem is kell mindig pazar technika. Az egyik kanadai védjegy például a filmszalagon végiggördülő üveghengerrel ért el egyszerűségében is meglepő hatást.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1982/09 32-35. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=6974 |
