Király Jenő
A tömegkultúra embere rémes fétisekkel néz farkasszemet, mert a boldogabb generációk istene elköltözött. Az 1933-ban bemutatott King Kong nemcsak a későbbi változatok őse, hanem az egyetemes mozimitológia egyik alapfilmje.
A „Másik Tizenkettő” – a filmtörténet tizenkét legjobb tömegfilmje – listájának második helyére, a Casablanca után, a King Kongot javasoljuk. Hiszen a naiv, vulgáris filmkultúrának is vannak remekművei.
Merian C. Cooper egy NBC-interjúban vázolta az ötlet genezisét: „A világ évről évre kisebb. Vagyis a túlcivilizáltság bajában szenved. Még emlékszem azokra az időkre, amikor fantasztikusan titokzatos hely volt a világ, bővelkedett fel nem fedezett területekben, és tele volt kalanddal. Ezekben a régmúlt időkben Schoedsack és én azzal a bizonytalansággal indultunk el a világ négy sarka felé, hogy anyagot találunk a filmjeinkhez. De mit tehet az ember napjainkban?” A Selznick tanácsadójaként alkalmazott Cooper leállította a nagy sikerű Az elveszett világ stábja által készített Teremtés forgatását. „Az én eszmém az – írta Cooper –, hogy a történelem előtti állatokat ne csak újszerűségük kedvéért használják fel. Vad és fenyegető hatást kell kölcsönözni nekik, ne csak nagy barmokként bóklásszanak.” A készítendő filmbe becsempészi régi álmát: „A legfontosabbnak azt tartom, hogy az állatok egyike alapvető szerepet kapjon. Egy történelem előtti óriásgorillát javaslok…” A készítendő film Poe és Kipling nyomába lép. „Azt akarom, hogy Kong legyen a legkegyetlenebb, legbrutálisabb és legborzasztóbb szörny, amelyet valaha láttak…” – adta ki a jelszót Cooper. „Minél brutálisabb lesz, annál jobban sikoltoznak majd a nők.” Willis H. O’Brien, a speciális effektusok mindmáig utolérhetetlen mestere, főművének tartja a King Kongot: „a King Kong több mint húszéves erőfeszítés eredménye” – mondja. „Kong egyéniségének megformálásával O’Brien bizonyára a filmvászon egyik legszebb jellemtanulmányát alkotta meg” – írják a King Kong-film monográfusai.
A King Kong egyrészt átfogóan archetipizált populáris mítosz, melyet a benne találkozó, gyakran igen ősi motívumok formáltak, másrészt ez a korai hangosfilm egyik első „szerzői filmje”. Ernest B. Schoedsack – a rendező – az önéletrajzi ihletésű személyességre célozva mondja el felesége, Ruth Rose forgatókönyvéről: „Ruth azért írt olyan jó forgatókönyvet, mert ismert minden szereplőt”. Driscoll figurája Schoedsack tulajdonságaiból épült, Ann figurájában pedig felismerték Ruth Rose személyiségét. „Akik ismerik O’Brient, azt állítják, hogy King Kong ő maga, ráismernek a filmvászon hősének minden gesztusában.” Denham alakja Cooper vonásaira emlékeztet. Az utolsó képsorban, a végső csatában Schoedsack és Cooper meg is jelenik a repülőgépen.
A film ötvenöt heti forgatás eredménye. Mindenre elszánt emberek készítették kalandos feltételek között, műfajt teremtve, megoldatlan technikai problémákkal küzdve. A tizennégy tekercses eredeti változatot a bemutatóra tizenegy tekercsre rövidítették. A film ősbemutatója 1933. március 2-án volt, nyilvánosan 1933. április 7-én mutatták be. Két moziban startolt, a Radio City Music Hall és a New Roxy egyszerre tűzték műsorra New Yorkban, ami tízezer ülőhelyet jelentett. A nagy érdeklődésre való tekintettel napi tíz előadást tartottak. A King Kong idején a gazdasági válság a mozibevételekben is kezdte éreztetni hatását. Ennek ellenére a film négy nap alatt 90 000 dollárt csalt ki New York elszegényedett publikumának pénztárcájából.
Az alma
Történetünk a bűnbeeséssel kezdődik: Annt, az éhező munkanélküli lányt, aki megpróbált elcsenni egy almát, Denham, a filmrendező megmenti a zöldséges haragjától. A „nagy alma” New Yorkot is jelenti, az Ígéret Földjének szimbolikus fővárosát, amely a vidéki lánynak ingyen, mindjárt és feltétel nélkül nem adja magát. Ann Darrow (Fay Wray) bűne a nagy gazdasági válságra, az amerikai álomra, a csalóka reménnyé átminősülő nagy ígéretekre is utal, de egyben a nő ősbűnét is felidézi. Ann szelíd, elesett, védtelen és szerencsétlen szépség, s mégis, első pillanattól ő a csábító. A gyümölcsrituálé, mely a szőlőfürtbe harapó Greta Garbo (Krisztina királynő) esetében az erotikus aktus bemutatását pótolja, a modern pornófilmben az előjáték része. A fétis a közös világ fölött áll őrt. A tulajdon ugyanolyan kéztilalom tárgya, mint a nemi szerv: szigorúbb korokban mindkét tabusértést a kéz levágásával büntették. A tulajdon tiltott gyümölcse felidézi az erósz tiltott gyümölcsét, s a kétféle hiány, kétféle éhség mindenféle éhséget jelöl. Az ifjúság éhsége a kiindulópont. A vidéki lány feljött New Yorkba: kezdődik az élet.
Mivel a tiltó világ kegyetlen és türelmetlen, ezért itt az a frivolitás büntetése, ami a Bibliában a tiszták jutalma volt: a tilalomszegés vezet vissza a paradicsomba, a bűnbeesés tárja fel az édent, s nemcsak az út iránya fordított, a paradicsom is a „feje tetejére” áll, nem idill többé, ez a rettegés paradicsoma. Az éden ősképében az örömök és a rémek is nagyobbak: „a gyermek számára a paradicsom nagyon is sok fenyegető szörny által van benépesítve.” A King Kongban szomorú trópusokat látunk: a „kiűzés a paradicsomból” és a „boldog vadember” motívumait átformálja a „száműzetés a paradicsomba” és a „tragikus vadember” mítoszaivá. A paradicsom borzalmas lett, mert az ember túl kicsi hozzá (Az elveszett világ; Az elfeledett föld; Ayesha; Jurassic Park). A nosztalgikus vágy visszájára fordul, a kegyetlen paradicsomot megismerő hősök visszavágynak az oltalmazó civilizációba. Itt a kísértő (Denham) hív vissza a paradicsomba. Míg a Bibliában a gyümölcs leszakítása az állati csábító beavatkozásának következménye, itt ez is megfordul, s az emberi csábító (Denham), majd az állatvőlegény (Kong) fellépése is az alma érintésének következménye.
A kísértő a kultúripar képviselője, filmrendező:
„ – Én azt hiszem, hogy ezen a szigeten olyasvalamit találunk, amit még nem látott emberi szem.
– És gondolja, hogy le tudja fotografálni?
– Ha létezik, akkor le is fotografálom.
– És gondolja, hogy az a valami hagyja magát lefotografálni?
– És ha nem, mire valók a gázbombák?”
Denham a King Kongban filmet csinál a szép és a szörnyeteg kalandjáról, és maga a King Kong a szép és a szörnyeteg szerelméről szóló film, melyet Denham forgatott. Egyik kezében kamera, mely árnyékra váltja az életet, másik kezében gázbomba, mely kábít és paralizál. A kultúripar megöli, amit felfedez, elnyomja, amit felszabadít, szenzációhajhászásának következményei azonban meghaladják szándékait: felidézi a kalandot és a katasztrófát. A filmrendező, a kígyó, a sátán teremtette az istent, miközben kereste, noha nem hitt benne, csak el akarta adni a nézőknek, akik fizetnek érte, noha szintén hitetlenek. A tömegembernek is, noha hite nincs, vannak istenei. A tömegkultúra embere rémes fétisekkel néz farkasszemet, mert a boldogabb generációk istene elköltözött, visszahúzódott, látó- és hallótávolságon kívül, túl magasan van számára, számunkra.
Szolidság és csáberő
Ann érintési tabut, kéztilalmat sért meg, az almához nyúl. Soha nem érezte magát ilyen jól, mint itt, most, ezen a fedélzeten, mondja később a lány, és a beszélgetés végén felkap egy törpemajmot. A film elején megérintett egy almát, s ezt követően, mintegy az alma duzzadt veszélyes, ismeretlen világgá. Most megérint egy töpörödött, rút, ráncos kis majmot, s mivel az a játékszabály, hogy minden, amit Ann megérint, vagy gigantikus lesz, vagy van egy túldimenzionált megfelelője, melyhez a kacér érintések eredményeként eljutunk, a kismajom is pontosan úgy jelzi előre az óriási Kongot, mint az alma a szigetet. „Amíg ilyen kicsik a majmok, nincs is semmi baj” – mondják nevetve a lányhoz lépő férfiak. A lány ellibeg, Denham pedig eltöpreng: „A nő és a bestia!”
Próbafelvétel a fedélzeten. Tengeri szélben lobog Ann haja, ruhája. Karja a levegőben tétován megáll. „Mit kell tennem, mit csináljak?” Szemben áll Denham, kezével az ormótlan, kielégíthetetlen kamerán. Míg Denham a kamerát kurblizza, Ann lassan felénk fordul, szelíden feltálalkozó félmosollyal szembenéz velünk. „Most meglát valamit. Megrémül!” Ann teste hullámzik, szeme nagyra nyílik. „Nem tudja elfordítani a tekintetét!” A lány félbemaradt mozdulata fennakad. „Tehetetlen, Ann! Érzi? Teljesen tehetetlen! Kiáltani akar, de a torka összeszorul. Kiáltson, Ann, kiáltson!” Felhasad a görcs! Ann üvölt. Nem sikolt, nem kiált. A pánik üvöltését halljuk. Egyetlen lendülettel löki ki félelmét, nem az újabb thrillerek trillázó módján, nem esztétizálva a szorongást, s e tömör sikolyban van valami ismételhetetlenül obszcén önkiadás. Driscoll megragadja a kapitány karját. „Mi az a szörnyűség, amit ez meg akar mutatni neki?” – kérdi Driscoll. A kép elhomályosul.
A sikoly megidézi a rémet: megelőzi, előírja, várja. Ann lehetőségei, hogy valósággá válhassanak, igénylik a szörnyet, az iszonyatos teljesség istenkirályát. Ez a sikoly mindent tud. Ez a sikoly emlékszik Kongra, akit mindig ismert, bár még soha nem látott a lány. Ann eredendő rémismeretét és rémvárását közli az őssikoly.
Ann exhibicionista: flörtöl a szigettel, feltálalja fehér bőrét, világító szőke haját, lengén öltözött testét az idegen világnak. A partra lépő Ann újabb érintési tilalmat sért meg, felzaklatta, kimozdította évezredes nyugalmi állapotából a szigetet.
A rútság szemantikai fenyegetés, az erőszak előrejelzése, bevezető szakasza vagy pótléka, de a szépség is gyengéd erőszak. A lány nem tud nem csábítani, Kong nem tud udvarolni, vonzó és gáláns lenni. A lány nem tudja elvenni, ami kell, az almát, ezért áll ki, csábít, amíg a sziget, az alma megfelelője, eljön érte. Kong elveszi, ami kell: a lányt. A „jó rosszlány” (Gilda a hasonló című filmben, Slim a Martinique című filmben) nem olyan frivol, amilyennek látszik, a „rossz jólány” (Ann a King Kongban, Ilsa a Casablancában) frivolabb. A „jó rosszlány” otthonosan mozog a kalandban, a „rossz jólány” vágyik a kalandra és menekül előle; attól menekül, amit ő provokált, s páni félelembe csap át az ábrándos vágy és a dévaj kacérság.
Ann dolgozó lány, nem a tornácon várja haza a férfiakat a végtelen préri partján, mint John Ford asszonyai, Ann velük tart. Szenzibilisebb a kísértések iránt viktoriánus elődjeinél, átéli a rettenetes bonyolultságok vonzását, de a vonzás erejénél mégis nagyobb lelkében a taszítás hatalma. A sokat akaró, de keveset merő „rossz lány” a sokat élt, de nem romlott „jó rosszlány” elődje. A film noir vampja előtti nőtípus: mindenben benne van, de passzívan. Kong túl nagy, mert a nő túl kicsi: az imádó azért rém, mert az imádott infantilis. A félig felszabadult nő.
Kaland és szerelem
Driscoll kormányost (Bruce Cabot) a nőre leselkedő veszély ébreszti szerelme tudatára. „Féltem magát… és félek is magától.” A tengeri medve feszengve keresi a szavakat. Ann magabízó ártatlansággal pillog, míg Driscoll nehezen kinyögi: „Én azt hiszem, szeretem magát”. Ann elmosolyodik. „De hát maga gyűlöli a nőket. – De nem magát… Ann… mit gondol… lehetne valami ebből a dologból… kettőnk között… igen?”
Az álmodozó arcú nő válasza, idegen tenger forró éjszakáján elomolva, egy néma csók, miközben izgatottan dohognak a mágikus sziget hangszerei. A King Kong bonyodalma ott kezdődik, ahol a szerelmi melodrámák és komédiák nagy része véget ér: a magányos férfi szerelmet vall, beadja derekát, s a gyenge nő révbe ért.
Driscoll kormányos nehézkes, de becsületes gyengédsége szolid boldogságot ígér. A parti dobszó üzenete más: láz, eksztázis, kaland, halál. A józan ész dönt, a lány az egyszerű örömöt választja, az izgalom, az eksztázis azonban, a józan ész ellenére, eljön érte.
A King Kong-mítosz kései változatában, Guillermin filmjében kétszáz éves, vérrel írt baljós üzenet invitál. „Mielőtt a lénnyel, mely az eget érinti, esküvőt tartanál, ajánld magadat az Úr kegyelmébe.” A rejtélyes üzenet többet ígér, mint amit Guillermin filmje beválthat, a nő történetét, aki az istennel, a démonnal, az óriással akart szeretkezni. A házasságok az erkölcsi „égben” köttetnek, de a testi „pokolban”, a sziget rettenetes paradicsomában szilárdítatnak meg. Ann döntése a kaland kerülőútján végighaladva stabilizálódik.
A kalandfilm olyan kultúrában fejezte ki a kalanddal a szerelmet, amely a szerelemmel pótolta a kalandot. A klasszikus Hollywood boldogságmitológiájának csókos végű filmjeiben a szerelmi beteljesülés pótolja az élet általános beteljesedettségét. Az egzotikus kaland visszavezeti az erotikát kulturális gyökereihez, olyan szükségletekhez, melyeket a puritanizmus az erotika területére száműzött, s ott is csak rossz lelkiismerettel, elcsökevényesedett formában mert kiélni. Intenzitás és harmónia egységét a modernség az emberpár ellenőrzése alatt tartott intimitásban akarja megvalósítani, az erotikus beteljesedés megmutathatatlan. A kettős elfojtás eredményeként minden erotikus felhangokra tesz szert, az erotika pedig erotikán túli összefüggéseket jelöl.
Az élet kalandjának az erotikába sűrítése, s az erotika kalandjának az egzotikus kalandba való kivetítése az ősképekhez vezet. A születés traumája: Ann kegyetlen, közönyös és ingergazdag létbe érkezik a nyíló kapun át. Tehetetlenül áll szemben nálánál nagyobb erőkkel, nem tudni, mit hoz a következő pillanat, míg ismerős élete kapuja bezárul mögötte: a halál „traumája”. Találkozás a testi ismeretlennel, idegen testek dühöngő összekapaszkodása, ölelkező küzdelme, a sziget igényeinek bujasága: a szexualitás traumája. A cserbenhagyottság érzése, az elviselhetőnél nagyobb erők élménye és a feléjük forduló ambivalens kíváncsiság, mely a vergődő tiltakozás eredménytelenségének mértékében helyet ad a megadó elengedettségnek: mindezek a születésnek, a halálnak és az első szexuális tapasztalatnak közös vonásai. A létezés traumatikus alapszerkezetének kéjforrássá válása ez az eksztázis, melynek a Koponyahegy alatti sziget feltárulkozása – Cecil B. De Mille Cleopatrájának kéjhajója mellett – alighanem a legnagyobb filmtörténeti vízió. A szexuális trauma a közép, a centrum, a szintézis eszköze, a másik két trauma – mint emlék és mint előérzet – feldolgozásának színhelye. Még a Déltenger (South Pacific) sejtelmesen vonzó és kísértetiesen félelmes szerelemszigete is a King Kong szigetére utal vissza. A szigeti kaland aktusai a szerelem aktusai helyett állnak, hasonló módon folynak le, és hasonló problémákat oldanak meg.
A szex története
Rejtőzködő szigetet keresünk, melyet a tudás nem ismert, ahová a legenda kalauzol, a bennszülöttek meséi.
A sziget tiltott terület, többszörösen megközelíthetetlen, nem szerepel a térképeken, köd és éjszaka takarja, megálljt parancsolnak a látóhatárt eltorlaszoló függőleges sziklafalak, a szakrális építmény elreteszelt kapuja és az ellenséges bennszülöttek. A titáni fal és a tenger közötti keskeny sávban, a sziget peremén, nagyobb nemzedékek által hátrahagyott ős romokon nyüzsög az emberek izgatott és primitív hangyavilága. A falakon innen: a védettség világa. A falakon túl: izgató és félelmetes világ, áttekinthetetlen és megzabolázhatatlan. A küklopszi falak a kultúra ellenállásai, de az út végén, a sötétség mélyén, az egzotikus perifériákat megjárva egyszerre úgy fest, hogy minden fordítva van: a társadalom periféria és a kultúra széljegyzet.
A férfiak arca árnyékban, a nőnek a ködöket kutató arcára fény vetül. Odébb a szakáccsal tréfálkozó tengerészek bámészkodnak. „Hé, Charlie, bár a levesed volna ilyen sűrű, mint ez az átkozott köd!” A sziget is rejtőzködik, mint a női test, és minden leplével ő is csábít. „Hogyan ismerjük fel a szigetet? – kérdi Ann. – A hegy rajta úgy néz ki, mint egy koponya. – Ó igen, már említette, a Koponyahegy…” Mi van e koponya mögött? Titkok: lélek. Kimondhatatlanság: szubjektivitás. Életvágynál erősebb vágyak: szenvedélyek. Tiltott zóna: tudattalan. A Szőke Vénuszban Marlene Dietrich fehér teste kerül elő a gorillamaszk alól, ismét hangsúlyozva, hogy a majommal való találkozás a lélek rétegeit kutató kaland.
A sziget előtt veszteglő hajó képviseli a New Yorkból hozott élet létszintjét, a lélek tengerszintjét, a sziget pedig létraként emelkedik a tenger, a part, a fal, az őserdő és a sziklák régiósorában az ég felé. Lépcső vezet a kapuhoz, újabb lépcső az áldozati oltárhoz. Az első lépcsőn elfér a nép, a második lépcsőn csak az áldozat. Az eksztatikus utazás kirostál. Egyesek a hajón maradnak, mások a faluban, az egyiket a hüllők nyelik el, a másikat a szakadék, csak Driscoll teszi meg az Ann és Kong által megtett utat. A szigetbelsőben a csoport tehetetlen, csak az egyénnek vannak esélyei. A szubjektivitás magányában életre kelnek a szigetbelső rémei. A kaland külső távolságokban teszi megtapasztalhatóvá a belső mélységeket. Minden kalandok útjának lényege ez: „…szunnyadt bennem mélyen egy ősi szörnyeteg. Nevét nem tudom…” – írja Remenyik Zsigmond az Északi szélben. Az én a lélek mélyebb rétegeit őslényekkel benépesített elsüllyedt világnak látja. Csak a legtávolabbi, legegzotikusabb külvilág merészel hasonlítani a legbensőbb intimitásra, melynek komplexusait a szorongó szemérem tolja el ilyen messzire.
„King Kong nemcsak a legnagyobb majom, hanem a legkéjsóvárabb is” – írja Rolf Giesen. Az eredeti elképzelés szerint Fay Wray sztriptízjelenete alkotta a film erotikus csúcspontját, melyben a kíváncsi Kong lepiszkálta volna a kis fehér nőről a ruhát. És végül – mégiscsak valami ilyesmi történik. Stafétaszerűen veszik át egymástól a leányi és asszonyi állapota között közvetítő férfiak Annt. Denham rábeszéli, Driscoll udvarol neki, a bennszülött férficsoport elrabolja a hajóról, a magányos Kong a bennszülöttektől és a hüllők Kongtól, míg végül Driscoll nőül veszi a zilált szépséget. Driscoll vonzó, de testtelen fenomént kér meg a hajón, és lemeztelenített, sikoltó, lihegő, vonagló, kapaszkodó, izzadt, nedves asszonyt kap vissza a szigettől.
„A King Kong olyan film, amely mindvégig a freudi álomszimbólumokkal dolgozik” – véli Robert Baier. David Annan az „erotikus rémálmok” legnagyobb erejű kifejezéseként méltatja a King Kongot. Hogyan jön létre és min alapul a cselekmény álomszerű rohanása? Minden történés az embersors egy korszakát, az emberélet egy stádiumát képviseli. A cselekmény minden lépése döntő lépés. A kapun innen a cselekvések kommunikatívak, a kormányos udvarol, a bennszülöttek rituális táncot adnak elő. A kapun túli történések testi természetűek. A kapun túl az érzéki férfi (Kong) veszi át a nőt az erkölcsi alanytól (Driscolltól), a hódolótól a hím.
Az erotikus utazás kezdete az elrabolt nő magánya; megkötözve, feláldozva, kitárulkozva, tehetetlenül. Vár. A kikötött nő karjai ölelőn és hódolón széttárulnak, teste a buja táj homálya felé fordul, háttal a partnak, a közösségnek, a civilizációnak. A civilizatorikus régióban szabadon mozgunk, a rituális, szent régióban megszűnik a mozgásszabadság. A vonaglás intenzív mozgás, amely nem vezet sehová. Az oltárra hurcoltatás rabság, amely felemel. Tehetetlen, megkötözött, nincs akarata, óriás izmok foglya, de intenzíven él, mint még soha. A felfokozott testi élet és érzéki jelenlét a morális akarat távollétével párosul. Az orgiasztikus eksztázis lefolyása túl van az értelmes döntés hatalmain, mert lényege az érteleménél intimebbb, közvetlenebb kölcsönhatás a létezéssel.
A nép üvöltve táncol, a lány vonaglik az oltáron. Hirtelen csend. A kikötött, vergődő Ann a nagy csöndben vinnyog, felnyüszít. Nem emberi hang hallik a másik oldalon. Ann dülledt szemmel hátraveti fejét, teste valószínűtlen íveléssel lódul, kirúgja maga alól a földet, egész teste keresi a nem létező kiutat. Megjelenik Kong. Kiemelkedik a hatalmas, rút, ismeretlen test az őserdő amorf vitalitásából. A nő a nyers test rút aktivitásának kiszolgáltatott passzív áldozat.
A dzsungelben megtett út minden szakaszán meg kell küzdeni egy-egy szörnnyel. A hüllők az erdő, a folyó, a mocsár, a barlang és a szirtfok helyi démonai. Az egységért felelős Kong az egész szigetet birtokolja. A helyi démonok parciális erők: mind a maga szakállára dolgozik. Az őserdő a kaotikus vitalitás régiója, amelyet Kong küzdelme tesz elviselhetővé, lakhatóvá. A szigeten az emberek szólítják, hívják Kongot, nekik van szükségük reá, mert Kong tartja fenn az egyensúlyt, nélküle elszabadulnak a nálánál vadabb erők. A befolyásolhatatlan hüllők lényege a vak indulat. Inoshiro Honda (King Kong harca a robottal) és Guillermin gorillái utasításokat fogadnak el a lánytól. King Kong az első kifelé forduló, az érzékenység teljességévé szerveződő erő, a személy, az én ősképe.
Kong és a hüllők küzdelmei a megvadult hús, a megfeszített izmok, egymáshoz préselődő viharvert bőrfelületek attrakciói. Szörnyek birkóznak, agresszivitásuk ölelésben nyilvánul meg, ölelésük halálos. Kong és a hüllők harca a testek birkózását, egymásnak feszülését, összefonódását a szexualitás területéről a harci szférába tolja, megőrizve az erotika mozzanatát is, hiszen a harc a nőért folyik. Kong Ann helyett öleli a hüllőket, az ellenálló, hideg Ann titáni testvéreit. Inoshiro Honda filmjében a magára hagyott szőke nő sikolyára ébred Kong, hogy előbújjon barlangjából, megvédeni a nőt, és megerősíteni hatalmát. Az alapfilm is a nőért folyó territoriális küzdelmek sora, melyek ijesztik a lányt és imponálnak neki. A szerelem, az összeolvadás vágyaként maga is territoriális küzdelem: az erotika a szeretett lény testére, a szerelem a lelkébe helyezi át az érette folytatott territoriális küzdelmet. A gyenge én visszaolvadni szeretne egy másik énbe, az erős én pedig magába olvasztani a másikat. A pszichológusok harmadik megoldásról is tudnak, a kalandfilmek csak az előbbiekről vallanak. A vitalitás mind rejtettebb, gyanúsabb mozzanatai kerülnek előtérbe, a testi lét mind ijesztőbb oldalainak lelepleződése kíséri az előrehaladást. Kong világa levetkőzte a ruhát, a hüllőké levetkőzte a szőrzetet, s végül a szikár, denevérszerű monstrum, a Pteranodon levetkőzte a húst, ő már csak csont és bőr, a semmiből jött küldött, aláereszkedő halálmadár.
Minél nyersebb erotika, annál több szublimálatlan destrukciót mozgósít. A Tyrannosaurus elpusztítani, bekebelezni akarja a lányt, Kong megőrizni. (Eme két stádium harcáról szól egyébként Móricz Zsigmond Sárarany című regénye. Móricz kimagasló férfifigurái gyakran viaskodnak a Kong-komplexus valamilyen változatával.) Kong megcsodálja a nőt, aki a hüllők számára csak jelentéktelen préda. Kong vágya védelmező, a hüllők szadisztikus kannibalizmusa könyörtelen. Kong a barbár, heroikus agresszivitást képviseli, a hüllők a kaotikus destruktivitást. Egyik oldalon a társadalom akarja visszavenni Kongtól a nőt, a másik oldalon el akarják ragadni őt nála is archaikusabb erők. A társadalomhoz képest Kong elragadó, az archaikusabb lényekhez képest visszavevő. Ann állapota az elragadtatás, és az eksztázis kilengésének iránya valami halálgravitáció. Az eksztatikus utazás kelléke a halál állandó jelenléte, a kaland felfokozott élet a halál tőszomszédságában. Itt a szabályok, ott a szabályozhatatlan szükségszerűségek hatáskörében. Az erotika a magasabb, késeibb létkategóriák ideiglenes cinkossága az alacsonyabb, ősibb létkategóriák nagyobb erejével. Egymásba kapaszkodásuknak éppen legelszántabb perceiben az individuumok csak az örök anyagtenger felszínén felhabzó véletlenségek szétfoszló alakulataiként tapasztalják magukat.
Az eksztázis funkciója
Ann kalandja határátlépések sorozata: New Yorkból a hajóra, a tengerre, az ismert világból az ismeretlenbe vezet az út. A partvidéki faluban már nem a modern civilizáció területén vagyunk, de még az archaikus kultúra területén. A döntő határ a kőfal, a szakrális építmény. A további határátlépések a szigetbelsőt tagolják. Folyamon kell átkelni, melyben Brontosaurus gázol, dzsungelen, melyet Tyrannosaurus őriz, szakadék felett, kidőlt faóriáson. Előbb, a tengerre szállva, a civilizációt hagytuk magunk mögött, utóbb a fal átlépésével a kultúrát, végül az őserdő elhagyásával az életet. Az eksztatikus utazás behatolás (a szigetbelsőbe) és felemelkedés (a sziklacsúcsra). A mind elemibb funkciókra redukált életet leváltja az élettelen természet. Végül a sziklapárkányon állunk a sziget fölött, alattunk összeolvad a tenger és az ég. Az eksztatikus utazás visszafelé járja végig az ember útját, az antropomorf őstől a zoomorf ősig, a melegvérű őstől a hidegvérűig, a kővilágig és az égig. Végül a lét üres ősbölcsőjével állnak szemben a szereplők, akárcsak később a 2001 Űrodüsszeia magzata. A csúcsponton elhagyjuk a földi tájakat, a mindenséggel állunk szemben. Mert Ann nem istent kereste, míg ott volt az isten tenyerében, az istenkeresés új értelmet nyert, az isten volt az, aki keresett valamit. A kalandos út lehámozza a sziget régióit, és a lét hagymájának közepe a semmi. A csúcs a semmi, de nem a lét ellentéteként, hanem az alsó lét ősmasszájaként; a semmi az a szemszög, ahonnan az istenkirály látja a világot.
King Kong tipikus tellurikus isten, aki sokféle kapcsolatban van az emberekkel. A tellurikus istenek összekeverednek a sámánfejedelmekkel, s ez a keveredés teszi lehetővé, hogy Ann lélekként és Kong lélekkísérőként lépjen fel. Az emberek között a filmrendező foglalta el a sámán helyét, de a filmrendező nem tud csodát tenni, csak mesélni. Ezért az isten kénytelen megtestesülni és átvenni a samanisztikus funkciókat. Miután az ember prózai tömegcikké vált, az isten konzerválja és menti át az ember leépült magasabb struktúráit. Ann úgy is felfogható, mint az „Anima”, akiért a szellem és az anyag erői harcolnak, s végül a kettőt egyesítő erő menti meg a jövő számára. Ez a Jó Szörny funkciója. A „rossz jólány” megmentője a Jó Szörny.
Menny és pokol azonosítása teszi lehetővé a halállal egyenértékű mágikus repülésre épülő újjászületés fikcióját. Az erotikus eksztázisban a szexuális partner testesíti meg a samanisztikus dob, ló és világfa, az égi közlekedési eszköz szerepét. Az ösztön és a test (Kong és a hüllők) elkísérik a lelket (Annt) a világ kezdetéig és a lét csúcsáig, és ebből a lélek új erőforrásokat ment az élet leélésére. Ha az eksztázis visszaenged a társadalomba, akkor most már a kozmikus léttörténet egésze köti össze a csúcsokat és szakadékokat oda-vissza megjárt emberpárt. Az erotika elmúlt titánok harcának mozzanatnyi felizzása volt. Ann és Driscoll a szigeten átverekedve magukat, fent jutnak ki, egy barlangon át, a végső csúcsra. Az eksztatikus utazás eredménye a mindenség csendje. A felkorbácsolt vitalitás a csúcsponton a vitalitás előtti végtelen emlékéhez, káosz és kozmosz ősegységéhez, a már nem szédítő nyitottságban való megnyugváshoz vezet a végső fenség partjain, az utolsó sziklapárkányon, honnan már tovább nem, csak vissza vezet út.
Miután a Kong által meghurcolt Ann megjárta az ősvilágot, és a furcsa párra, a szépre és a szörnyre rázárult az őserdő, nagy zuhanás vezet vissza a normális valóságba. Ann és Driscoll a sziklacsúcsról a mélybe hull, a meleg trópusi tengerbe merül. A társadalom visszavárja a szeretőket.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1994/08 16-22. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=697 |
