Létay Vera
Valóságos és mesterséges borzalmak, etnikai tömeggyilkosságok és paródiára érett sorozatgyilkosok – vér és művér ma egyaránt olcsó a cannes-i fesztiválfilmek tanúsága szerint.
Nem véletlenül gondolkoztatott el a neves polgárpukkasztó, John Waters kijelentése, miszerint különbséget kell tenni a rossz rossz ízlés és a jó rossz ízlés között. Ez utóbbi most a művészet billegő trónjára kapaszkodott, s olyannyira regnált a világfilm legnagyobb évi karneválján, hogy az Arany Pálma-díjtól az ünnepélyes zárófilmig megjelent a maga sajátos odörjével. Waters botrányos és kultikus szagosfilmje persze ma már a múlté, amikor a nézőnek a kiosztott illatorgonán kellett lejátszania a vásznon megjelenő számok vezényletére a fogyasztói társadalom jellegzetes orr-kottáját. A rossz rossz ízlés belső lényegi azonosságot vállalva magába olvasztja a világ közhelyesen butító, kifacsarodott értékrendjét, míg a jó rossz ízlés bölcsen rejtegetett jó ízlésről árulkodó kritikai megfigyelésekkel reflektálja azt. Vagyis a rossz rossz ízlés minden esztétikai, filozófiai és gyakorlati tantárgyból bukásra álló pocsék diák, míg a jó rossz ízlés pimasz lógósnak álcázott titkos zseni. Valóban nagy különbség. A jó rossz ízlés megdicsőülése időben mélyen visszanyúlik a művészettörténetbe, hogy Arisztophanészre, Rabelais-ra, vagy csak a film-szürrealizmus ismert skandalum-emlékműveire utaljunk. És ha elfogadjuk a fenti ellentétpárt, akkor e logikai nyomon továbbhaladva lennie kell rossz jó ízlésnek és jó jó ízlésnek is. (A fesztivál bemutatói igencsak megerősítették ezt a következtetést.) De amíg a rossz rossz ízlés minden álnokság nélkül kiadja magát, az őszinteség védtelen gesztusával tárja elénk testének minden esendő porcikáját, addig a rossz jó ízlés megjátssza az eminenst, fennkölten mórikál, magán viselve a kenetteljesség és alakoskodás bosszantó vegyülékét, amely a képmutató emberekben oly tenyérbemászó. Az esztétikai szépség, a kimódolt üresség, az európaiság babérillatú Tartuffe-jei helyett ezerszer inkább a tehetetlen csúf kis sarlatánok.
A megbotránkoztatás arisztokráciája
A jó rossz ízlés idei fétisműve John Waters Sorozatgyilkos anyája, vagy a sokak légszomjas megdöbbenésére Arany Pálmával kitüntetett Quentin Tarantino Pulp Fictionje, az amerikai konzumkultúra véres paródiája, az ezerkarú rabló, a másodrangú B-mozi elsőrangú gúnyrajza. Waters, aki a hetvenes-nyolcvanas években a fennálló tagadásából táplálkozó szubkultúra gothai almanachjában a hányás hercege címen szerepelt, a Rózsaszín flamingó, a Poliészter, a Hajlakk lovagjaként képviselte a megbotránkoztatás arisztokráciáját, most az amerikai középosztálybeli mintacsalád modelljén demonstrálja a jólneveltség, a makulátlan erkölcsi külcsín, az anyai önfeláldozás szentségének horrorisztikus elemeit. Ha a szerény igényű szocialista évek „tiszta udvar, rendes ház” puritán eszményét nálunk is felváltotta a társadalmi haladásra utaló, a vécékagyló pereme alatti bacilusvadászat, a mosóporok, illatosítók, fényesítők, kávé- és teamárkák névmágiájától az arcokon tükröződő szemérmes orgazmus, elképzelhetjük, hogy az amerikai tisztaságnál nincs hófehérkébb, az amerikai reggeli kukoricapehelynél nincs mennyeibb, s a csillámló szőke amerikai pelikánanya nem saját, de mások vérével táplálja kicsinyeit. Mindig az ideológiai és gazdasági szuperhatalmak ablakán süt be legfénylőbben a napsugár. Waters az ősi komédiai fogás, a túl nagyra méretezett tettek és a törpe indítékok közötti ellentét humorára építi szatíráját: a példás háziasszony, a cukormosolyú családanya, a forró feleség habozás nélkül gyilkol ollóval, késsel, bütykös karddal, pokolgéppel vagy ürücombbal: a matematikatanárt, ha inti, hogy kamaszfia netán sokat nézi a rémvideókat; a lánya szvithártját, ha más szoknya felé pislog; az egyik szomszédasszonyt, ha nem tekercseli vissza a videokazettát; a másikat, ha nem szabdalja össze és nem szortírozza a szemetet, az esküdthölgyet a bíróságon, ha az illendőséget negligálva szeptember ötödike után is fehér cipőt visel.
Egyszóval rend a lelke mindennek. Az Ördög megszemélyesítőjévé vizionált elődök, bostoni fojtogatók, hobby-krematórium tulajdonosok, láncfűrész specialisták után a jóléti társadalom glorifikált erényeinek démonizálásán a sor. Az amerikai filmmitológia kísértet-panoptikumában a társadalom támasza, a pedáns sorozatgyilkos a legújabb viaszalak.
Az új idol, Quentin Tarantino, mintha David Lynch veszett világából, a vadszívűek bandájából bújt volna elő, automata kamera-Uzijából a filmidézetek sorozattüzével kaszabolja a gengszter-, drog-, szerelmi giccs-, erőszak-mozi, az amerikai szórakoztató mitológia bálványait. A Pulp Fictiont talán Ponyvatörténetnek fordíthatnánk, a „pulp” a 30-as, 40-es években általánosan elterjedt, rossz minőségű papírra nyomott, olcsó, bűnügyi, szerelmi regényecskékre utal (nálunk sárga füzetekként voltak népszerűek), amelyeket elolvasásuk után pályaudvarok várótermében, vasúti kupék ülésén hagytak. A paródia zavarbaejtően mulatságos, mármint azért jövünk zavarba, hogy a kíméletlenül véres gyilkosságok, brutális kínzások, komikus fordulatokkal keresztezett rafinált kegyetlenség láttán (ha éppen oda merünk nézni) hogyan nevethetünk, mert kétségtelenül nevetünk. A szupersztárok szemmel látható örömtolulással bolondoznak, a hajdanvolt kislányszív-döglesztő John Travolta enyhén pocakos bérgyilkost játszik, ernyedt pillantása, hosszú, zsíros haja, fülbevalója nem csak az idők változását, de az önirónia képességét is sejteni engedi.
Veszett világ ez is, a lynch-i motívumokat, szarkasztikus dühöt idézi, de amíg Lynch a modern amerikai élet s az azon tenyésző kulturális mikroflóra képeiből, groteszk jelrendszeréből hasonlíthatatlanul eredeti, misztikus álomvalóságot rak össze, addig Tarantino nem lép túl a B-mozik szellemes paródiáján, megmarad a filmből filmet szintetizálás eljárásánál, a valóság lepárlásából nyert művek újralepárlásánál, s a végtermék: kétszeresen liofilizált, könnyen oldódó műnedű. Ha kissé erőteljesebben fogalmazunk, nevezhetjük Tarantinót akár vámpírnak is, hiszen azt a rengeteg vért, amit saját filmjében szétspriccel, végeredményben más gyilokművészek ütőeréből szívja ki.
Szent Bertalan-éjszakák és nappalok
A vér, a halál misztériuma, a történelmi agónia képei igézik meg a francia film-gloire legnagyobb szabású, legnagyobb igényű, legdrágább antiamerikánus szuperprodukcióját (költségvetését csak a Germinalé múlta felül), a híres opera- és színházrendező, Patrice Chéreau Margot királynéját is. Alexandre Dumas romantikus regényfolyamára kevés emlékeztet, Shakespeare III. Richárdjának barbár pompájára sokkal több. Chéreau korábban színpadra állította Marlowe A párizsi mészárlás című drámáját, amelynek ugyancsak a vallási türelmetlenség máig iszonytató jelképe, Szent Bertalan éjszakája áll középpontjában, amikor 1572-ben egyetlen éjjel, a katolikus IX. Károly parancsára hat- (vagy más források szerint tíz-) ezer protestánst gyilkoltak le, álmukban lepve meg a férfiakat, nőket, gyermekeket. 1954-ben Jean Dreville már megfilmesítette Dumas regényét Jeanne Moreau-val a címszerepben, de ez a Margot királyné a legtávolabbi rokonságot sem mutat az Isabelle Adjani megszemélyesítette szeszélyes, alpári kurtizánnal, akit fivérei megerőszakolnak, s aki ölében viszi kivégzett szeretője fejét, mint Stendhal Vörös és feketéjében Julien Sorelét a szenvedélyes Mathilde, akibe éppen „Boniface de la Mole és Navarrai Margit emléke öntött emberfölötti erőt”. Chéreau Navarrai Margitját az erotika, a dacból született becsületérzés vezérli az intrikáktól átszőtt, vallási és hatalmi gyűlölettől szédült, vértől megrészegült világban, ahol a gyenge királyt saját anyja, a vasakaratú Medici Katalin mérgezi meg véletlenül (a végső kínt másnak szánta). IX. Károly minden pórusából vért verítékezve hal meg, s a vérpermet nem csak Margot húga fehér taftruháját, az egész operai tablót sötétvörösre festi. Ez a vér, ez a vérözön azonban nem a szórakoztató erőszak-ipar jövedelmező életnedve, a Szent Bertalan-éji meztelen, fehér holttestek inkább Gericault, Vélasquez, Zurbaran, Goya festményeit idézik, s nem a halálosztó Schwarzenegger áldozatait. Hiába nyilatkozza a művészi képzelőerővel megvert rendező, hogy Dumas helyett inkább Coppola Keresztapáját szeretné követni, filmje lecövekel a befogadás meghatározhatatlan jövőjű senkiföldjén.
Chéreau reneszánsz bosszú-orgiájának kétségtelenül erős az áthallása a jelenkor irracionális vallási, etnikai, nemzetiségi drámáira, s noha tudjuk, hogy a művészetnek nem lehet napi feladata ezekre közvetlen módon reflektálni, a testetlen erkölcsi nyugtalanság ott remeg a levegőben. Az egyik hivatalos mellékprogramban műfaji kakukktojásként bemutatták Bernard-Henri Lévy filozófus, regényíró a zolai Vádolok! hevületével készített Bosna! című dokumentumfilmjét, amely felkavaró képeivel (közülük nem egy már emblematikus jele az ex-jugoszláviai hagymázos polgárháborúnak), a megoldhatatlannak tetsző belső viszonyok érzelmileg elfogult elemzésével, a francia diplomácia képmutatásának bizonyításával valóságos belpolitikai vihart támasztott.
Nyilvánvaló, a stilizáció és a dokumentum távol esnek egymástól, összevetésük nem volna méltányos, de minthogy nincs két fejünk, nehéz állítólagos lelki egészségünket karbantartandó, frusztrációnkat levezetendő jókat borzongani, netán felszabadultan mulatni a bőven bugyborékoló művéren, amikor agyunkba örökre odaalvadt a valóságos gyerekvérrel átitatott hó lapátolásának emlékképe. Szerencsére Heródes korában nem létezett televízió.
A vallási, etnikai feszültségek születését a kitűnő román színház- és filmrendező, Lucian Pintilie Bábel tornyától eredezteti, amikor az Úristen az emberi kevélységet az addig egységes nyelv összezavarásával büntette meg. Ő maga a királyi Romániában, a ma Ukrajnához tartozó, dél-besszarábiai német faluban született, ahol románok, rutének, gagauzok, törökök, tatárok, zsidók, ukránok és oroszok éltek egyetértésben, sok nyelvből összefoltozott, hallucináló eszperantójukat beszélve. Pintilie saját bevallása szerint gyerekkora óta teljes érzéketlenséget tanúsított mindenfajta nacionalista izgatottsággal szemben; az érem másik oldala a túlérzékenység, amivel ezt az elátkozott betegséget ábrázolja az Egy felejthetetlen nyár című, színházszerűen fegyelmezett filmjében. A húszas évek Romániájában az úri bordélyház üdvöskéje magyarul káromkodik, Kun Bélát szidva, a porosz katonaiskolát végzett román kapitány felesége leginkább angolul beszélő, finom magyar szépség. A tiszti családot gyerekekkel, nevelőnővel, antik bútoraikkal, porcelánjaikkal, kristálypoharaikkal a határmenti Dél-Dobrudzsába (ma Bulgáriához tartozik), a poros, büdös, a bosszú és megtorlás körforgásától feldúlt garnizonba helyezik, s itt felvilágosult eszméikkel, egzisztenciális fenyegetettségükkel, lelkiismereti drámájukkal belesüllyednek a balkáni pokol, a nemzetiségi békétlenség véres posványába. Pintilie filmje (előző műve, A tölgy vehemensen groteszk, a cinizmus önvédelmével eltúlzott, jelenkori haláltáncával ellentétben) szűkszavúan távolságtartó, letisztultan nyugodt rajzolatú, mintha éppen ezzel a hűvösséggel igyekezné még idegenebbé tenni az őrület lázát.
Demokrácia, a nem kívánt gyermek
A fesztivál előtt több borongó tudósításban olvashattuk, hogy harminc év óta először fordul elő: Cannes egyetlen szekciójába sem hívtak meg magyar filmet. A versenyprogramot már ne is említsük. A tragikus hangvétel sejteni engedte: íme, itt az objektív bizonyosság, a magyar film halott, dobhatjuk a koszorút a sírjára. Nincs semmiféle objektív bizonyosság. Aki évről évre jelen van a fesztiválon, és érzékeli a válogatás szempontjainak következetességét, illetve következetlenségét, tanúsíthatja, a magyar filmek közül is hívtak már meg sokkal rosszabbakat, mint amilyeneket most nem hívtak meg. Már csak takarékossági okokból is kár lenne még a koszorút megrendelni. Arról nem beszélve, hogy a legutóbbi filmszemlén Jeles, Tarr, Grunwalsky, Szőke munkáit látva akár elfagylaltozhatjuk az erre szánt összeget. De azért vigyázzunk a torkunkra.
A fesztiválok lélektana némi tapasztalat után könnyen kiismerhető. Erre az orosz versenyfilmek adták a legjobb példát. E térséggel, mármint az ex-szocialista országokkal kapcsolatban arról szeretnek értesülni, amiről már amúgy is jól értesültek, azt szeretik újból hallani, amit már amúgy is tudnak. Az elvárásnak és a beteljesülésnek ez az örömteli befogadói mechanizmusa élteti a sikerfilmeket, különösen a politikai indítékúakat. S nem árt, ha a művészeti értéktőzsdén jól jegyzett nevek a közvetítők. Andrej Koncsalovszkij és Nyikita Mihalkov játszották idén ezt az egykori önmagukhoz méltatlan szerepet, bár a túlságosan szigorú jelző elsősorban az előbbit illeti meg. Nem is szigorúságról, inkább az értelmetlen tékozlás, a tehetség elrinocérosodása fölött érzett csalódottságunkról van szó.
Koncsalovszkij jó ideje Amerikában készíti filmjeit, kötődése szülőföldjéhez, kulturális neveltetéséhez, saját múltjához erős maradt, de mintha a szovjet birodalom összeomlásáról beszámoló amerikai újsághírekből, televíziós kommentárokból állt volna össze világképe „Oroszország-anyácska” vajúdásáról, hogy megszülje a nem kívánt gyermeket, a demokráciát. „A felkínált szabadságot és szabadpiacot az orosz nép elutasítja, talán egyike ez »a szláv lélek misztériumának.«” – fogalmazza meg vizsgálódásainak rezüméjét. Nos, ha egy orosz intellektuel 1994-ben a „szláv lélek misztériumáról” beszél, az embernek kedve volna vízipisztolyához kapni. E misztériumot Koncsalovszkij komédiában próbálja megfejteni, mégpedig rafináltan mulatságosnak szánt, számunkra azonban elszomorító időutazás segítségével.
Aszja Kljacsitova története, aki szeretett, de nem ment férjhez címmel 1967-ben készítette el egyszerűségében is gazdag, életörömtől, természetközeliségtől, dovzsenkói ihletettségtől megtermékenyített filmjét a falusi kolhozaratásról, paraszti háromszögtörténetről, középpontjában a sugárzóan nőies, gabonaszőke hajú, fiatal Aszjával és törvénytelenül szült kicsi fiával. A filmet betiltották, huszonegy évig hevert valami raktárpolcon, mígnem 1988-ban a bakui fesztiválon újból levetítették. (A Filmvilágban Reményi József Tamás írt róla lelkes beszámolót. 1988/7. sz.) Koncsalovszkij most bosszút áll a hosszú némaságért, csaknem harminc év múltán visszatér a régi színhelyre, s öntudatlan érzékiséget sugárzó, szépmosolyú ifjú hősnőjét festettszőke, bongyorkásra dauerolt, pergő nyelvű, locsi-fecsi matrónaként láttatja viszont, afféle fölösleges energiától izgága falusi gyezsurnajaként, aki Riba nevű tyúkjához intéz hosszú eszmefuttatásokat a piacgazdaságról, a demokráciáról, amely rend nélkül csak országos bordélyház. Bezzeg Brezsnyev idejében…! Nem az állatokkal, nem a baromfiakkal van baj. Csehov öreg bérkocsisa a lovacskájának tudta csak elmondani, hogy a héten meghalt a fia. Alekszej Ivanics Romanszov miniszteri titkár farkasnagyságú fekete kutyával beszélgetett. Egy tyúk is lehet intelligens, ha nem fogja is fel az aktuálpolitikai kérdéseket. Aszja tyúkja aranytojást tojik, igaz, kiderül, felnőtté cseperedett fia rabolta bandájával az Ermitázs kincseiből. Van itt minden, ami újságtudósításokból kivágható és összeilleszthető: a poszt-peresztrojka zűrzavara, maffia, dollár, Mercedes, kofa-kartell és legfőképp arisztokratikus leereszkedés az istenadta derék néphez, amely nem képes felismerni a történelmi haladás irányát. A falusiak Brezsnyev-, Andropov-, Csernyenko-képeket emelve magasba tüntetnek a kapitalista újgazdagok ellen. Aszja egykori visszautasított kérőjét és szerelmét ugyanaz a két amatőrszínész játssza, mint hajdanában. Fia alkoholista apja Chanel feliratú trikót visel pocakján, a meggazdagodott kupecforma másik inkább aranyfogát mutogatja, a bőrére tetovált Marx és Lenin képmást kevésbé. „A szláv lélek misztériuma” és „Uncle Sam” komédiai ízlése sajátos frigyre lép.
A kritikus mint hematológus
Nyikita Mihalkov esete már ravaszabb, nehezebben fölfejthető. Még a kavicsba is életet lehelő, elementáris színésztehetsége, ritka formaérzéke rendezőként is csaknem mindig sikerre viszi, ő a lámpa- és a lepke-effektus nagy ismerője, a vonzerő, a sárm, a hódítás igazi kujonja. (Most is elnyerte az Arany Pálma utáni második legrangosabb kitüntetést, a zsűri külön nagydíját a kínai Élni! című filmmel megosztva.) Próbáljunk eltekinteni az utóbbi évek közéleti megnyilatkozásaitól, amikor a tarka múltú ex-alelnök, Ruckoj bizalmasaként a McDonald’s hamburgerek és a pornófilmek ellen az orosz hagyományok, az ortodox vallás meggyalázott zászlaját emelte fel, s a Honmentő szerepében debütált. Végül is a művész személye és az elkészült mű független egymástól, ámbár a közlekedőedények fizikai törvénye itt sem veszíti teljesen érvényét.
Új filmjét mindazoknak az áldozatoknak dedikálja, akiket a forradalom csaló napja megégetett. A Csaló Nap – mert ez a film címe is – szinte klasszikus drámai szerkezetbe sűrítve 1936 nyarán, egyetlen tiszta levegőjű, ragyogó napon, a régi idők kedves atmoszféráját őrző, folyómenti dácsában játszódik, választékosan öltözött idős dámák, múltba tekintő, bolondos öregurak között, s ha a fiatalasszony férje nem a forradalmi hős, Sztálin közeli munkatársa (mint a falon fotográfiák tanúsítják), a híres Kotov ezredes volna, azt képzelhetnénk, a fonott karosszékek, fehér napernyők az Etűdök gépzongorára, a csehovi tragikomédia mára már megaszúsodott hangulatába röpítenek vissza. Az alakok bája, a létezés eufóriája, a természet cinkos derűje, a megelevenítés képességének Pán-féktelensége azonban túlságosan közkeletű politikai formulát, véres végű sztálini melodrámát tölt ki élettel. A nyári idillbe tízévi távollét után váratlanul jóképű, úriforma, fiatal férfi érkezik, a család kedvence, az asszony régi szerelme, aki a korosodó ezredessel nem csak férji mivoltában mérkőzik meg, de mint késő délutánra kiderül, a politikai titkosrendőrség megbízottjaként brutalitásba fúló, végzetes küldetése van. Mihalkov a kommunizmus bűneit leleplező közhely orvosságát a finom bevonattal nyeleti le a nézővel.
A szép nyári napnak vége. Az ezredesnek is. A Nap megcsalta áldozatát. De ha végiggondoljuk a dolgot, vajon a forradalom hány valódi vagy vélt ellenfelének élete száradhat a szerető férj, a bohókás csevegő, az aranyos leányka apjának lelkén is? Vajon milyen szolgálatokért kapta a mellén viselt kitüntetéseket? A forradalom csaló Napja…
Mintha a művészi ábrázolás éppen ellenkező irányából közeledne a témához Zhang Jimou, az Élni! című film alkotója. Az ő „leleplezése” indirekt, drámai, de nem túldramatizált, nincs benne az a látványos ügyészi hév, mint Mihalkovban. Epikai rálátással harminc éven át követi egy kis kínai család sorsát, a családi vagyon elkockázásától a forradalmi fölfordulás megpróbáltatásáig, a kulturális tisztogatás megalázó szellemi leépülésétől az egyéni tragédiákig, mindezt póztalan szerénységgel, a megértés bölcsességével teszi. Mert minden balsorsot, szenvedést átlépve a túlélés, maga az élet fontos. Zhang Jimou képességeit illetően korántsem szerény; a kínai filmművészet ötödik generációjának talán legkiemelkedőbb tehetsége, presztízs-vadaskert tulajdonos, nyert legjobb operatőri, legjobb színészi alakítás díjat, nyert Arany Medvét, Arany és Ezüst Oroszlánt, a dekoratív és a drámai kifejezés adottsága éppúgy birtokában van, mint a tragikomikusé, sohasem magát állítja előtérbe, hanem az ábrázolás tárgyát.
S ha már akaratlanul belebonyolódtunk a művészet-hematológiai fejtegetésekbe, az A és B csoporthoz hasonlóan lényeges különbség van a Mihalkov-Kotov ezredes vadállatian összezúzott arcán lecsorgó vér és a kínai házaspár süketnéma kislányának szülőágyán a fehér lepedőn, szíven sújtó váratlansággal megjelenő vérfolyam között. A filmekben mostanság oly gyakorisággal feltűnő NKVD, ÁVH, Stasi, Secu és a szocialista névköltészet ki tudja hány szervezetének profimunkája mintha egy internacionalista filmipari vérközpontból kapná az utánpótlást. A kínai család egyetlen megmaradt gyermekének azért kell elvéreznie, mert a kulturális forradalom vívmányaként a reakciós orvosprofesszorok munkáját haladó szemléletű nővérek helyettesítik, s amikor a napok óta éhező, összetöpörödött, országos hírű tudóst előkerítik, már késő. Az aggódó szülők jóvoltából hét zsömlét falt fel, ráadásul vizet ivott rá. Nincs vádirat, csak tragikomédia, csak halál van. Csak élet van. A kisunokát majd szépen felnevelik.
Mihalkov a Szovjetunió ideológiai satujába fogva készítette nagyszerű filmjeit, az Etűdöket, az Oblomovot, vagy a kortárs témájú Öt estét; mióta ráköszöntött a világexport lehetőségének korlátlan szabadsága, művészként megszüntette saját szabadságát. Zhang Jimou társadalomkritikája a szocialista Kínában hangozhatott el, igaz, a hatóságok megtiltották, hogy Cannes-ba elkísérje filmjét. Az orosz és a kínai rendező egyenlően megosztva kapták a díjat.
A „kis” filmek dicsérete
Annyi nagyszabású, nagyigényű vállalkozás után (Kie¶lowski a Szabadság, Egyenlőség, Testvériség eszményét jelképező filmtrikolórja, a Kék, a Fehér után a befejező Vörös inkább csak rózsaszínes árnyalatát is idesorolhatjuk) valóságos felüdülés személyes léptékű, kis igényű nagy filmeket látni. Nagy? Mit jelent ez valójában? Csehov rövid novellája nagy vagy kicsi? Egy perzsa miniatűr – már ami nem a méreteket illeti – nagy vagy kicsi? A perzsa kultúra méltó örököse, az iráni Abbas Kiarostami 103 perces filmminiatűrje, Az olajfákon át is kérdésessé teszi a szokásos mértékegységet. Kép a képben, mese a mesében: filmforgatás amatőrszereplőkkel a földrengés sújtotta észak-iráni faluban, ugyanott, ahol az És az élet folytatódik készült. A régi-új történet az előző film két szerelmesének valóságos szerelmi drámájára közelít rá. Dráma? Túl ijesztően, földrengésszerűen hangzik. A fiatal, írástudatlan kőműves makacs szenvedélyének tárgya, filmpartnere gimnazista lány, éppen vizsgára készül. Szülei odavesztek a katasztrófában, házuk összedűlt. Nagyanyja nem akarja feleségül adni az írástudatlan fiúhoz, mert annak még háza sincs. De hát senkinek sincs háza. A házak többsége leomlott. Ilyenkor nem a legrosszabb parti egy kőműves, aki ráadásul vadul fogadkozik, hogy házat épít szerelmének. A lány azonban nem válaszol. „Ne mondj semmit! Ha igen, csak lapozz a könyvben!” – könyörög a fiú. A lány nem lapoz, kiismerhetetlen, néma kis bestia.
„Tegnap gerencsért láttam a bazárban, / friss agyagot gyúrt gyömöszölt zugában, / és szólt az agyag földöntúli nyelven: / Az voltam, mint te: bánj velem simábban” – írta Omar Khajjám híres négysorosainak egyikében. Kiarostami azt tudja, amit a mai látványos gyömöszölők közül kevesen, filmanyagának egyszerű, természetes, mégis költői, sima megmunkálását. Elbeszélőmódját férfias gyöngédség, belső erő és mérték, és ami nem a legutolsó, a humornak az a távolságot tartó, tárgya iránt megértést, sőt szeretetet sejtető fajtája jellemzi, ami a legnagyobbakat idézi.
Mindaz, ami ízlésünknek kedves, megtalálható Nanni Moretti Kedves naplóm! című egyes szám első személyben elmondott, valóban kényesen személyes filmjében is. Kényesen, mert az alanyi elbeszélés, amelynek tárgya, főszereplője és ábrázolója egy és ugyanaz, könnyen átfordulhat a túlméretezett, túlságosan érdekesnek vélt ego önszeretetébe, ami nem biztos, hogy a nézőben is hasonló rokonszenvet ébreszt. A depressziósokon és öngyilkos-jelölteken kívül mindnyájan nagyon rokonszenvesek vagyunk saját magunknak. Morettit kívülről is rendkívül okos, vonzó, a dolgokat színéről és fonákjáról egyaránt eredetien látó, hol kamaszosan szorongó, hol delíriumosan felszabadult, szellemes fickónak véljük, afféle olasz Woody Allennek, annak monomániái nélkül – egyszóval olyan embernek, akivel szívesen barátkoznánk. Noha – mint minden intim napló hőse – abszolút főszereplő, noha szinte valamennyi jelenetet saját szövegével, saját hangján végigkommentál, hol könnyű iróniával, hol az érzelmeket közömbösítő, naivságot tettető szárazsággal, mégsem magáról beszél elsősorban, hanem szeretett Rómájáról, a kihalt augusztusi utcákról, házakról, filmekről, televízióról, a városon kívüli senkiföldjéről, a düledező kerítés menti kopár telekről, ahol Pasolinit meggyilkolták, a színhelyről, amelyet még sohasem látott. Nemzedékéről, nemzedékének különböző tévútjairól beszél (a megannyi megkeseredett, mord pofa között „Én egy csodálatos negyvenes vagyok!” biztatja magát), napjaink orvostudományának mániákusan szubjektív, egymásnak ellentmondó, elbürokratizálódott kezelésmódjairól beszél, ahol a tudományos megbízhatóság gyanúsan összemosódik a kuruzslással, s a szófogadó beteg ködös labirintusban keresi a kijáratot.
A napló három fejezetre tagolódik. Az elsőben Vespa robogóján, bukósisakkal fején, a nézőnek hátat mutatva, a szabadságtól részegen száguldozik a kánikula hidrogénbombájától kiüresedett városnegyedekben. A második a Szigetek címet viseli, s ezek a szigetek nem csak földrajzi értelemben különülnek el egymástól: a mai Itália kis pokol-bugyrainak gúnyrajzai, a nagyvárosi életformának ideologikus alapon hátat fordító értelmiségi magatartásformák mulatságos rezervátumai. A harmadik rész az Orvosok, Molière-i indulatok nélkül, rezzenéstelen arcú szenvtelenséggel meséli el az orvostól orvosig járás kálváriáját, a jelentéktelennek tetsző bőrpanasztüneteivel kezdődő betegségét a tragikus befejezéssel fenyegető tumor-kezelésig, majd a gyógyulásig. Nem egészségügyi oktatófilm, nem önsajnáló szenvedéstörténet, hanem alanyi komédia. Annyira alanyi, hogy Moretti saját valóságos betegségét idézi fel, sugárkezeléséről még eredeti videófelvételt is közbeiktat. A gyógyulás háromszoros örömet jelent: először is az elbeszélés happy-endingjét, másodszor azt, hogy Moretti életben maradt, harmadszor a mi örömünket, akik ezek után reménykedhetünk, hogy az olasz film a kifejezés belső szabadságát oly bátran és élvezetesen érvényesítő tehetsége a jövőben is filmeket készít majd.
*
A fesztiválpalota Lumière-ről elnevezett nagytermében, a vetítővászon előtti zárófüggönyön Fellini emlékének szentelt, naiv stílusú festményt reprodukáltak óriás arányokban. A képen tengerpart, középen Masina-Gelsomina kicsi figurája, ott a fehér sejk, a bohóc, Ginger és Fred, Dúskebel Ekberg a szökőkútnál, a bolond a fa koronájában, baloldalt, egészen a part vonalában fehér luxushotel homlokzata, a vízen az Amarcord hajója fényes ablakaival, a jobb szélen, a kép mélyén fekete kőmonstrum-fej bukik alá, a víz szintje éppen szembogarát vágja el. A különös női fej talán a filmművészet nagy korszakának elsüllyedését szimbolizálja, amelyet a mester halálakor annyian elsirattak.
Mi azonban képzeljük azt – játszani jó –, hogy a fej éppen kiemelkedőben van a tengerből, de mi még nem látjuk csodálatos arcvonásait.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1994/08 04-11. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=696 |
