Zalán Vince
Az idén, június 10-én elhunyt német filmrendezőről a másnapi Frankfurter Allgemeine Zeitungban egyik legértőbb kritikusa, Wilfried Wiegand azt írta, hogy Rainer Werner Fassbinder halálával nem egyszerűen az „új német film” legtehetségesebb alkotója távozott az élők sorából, hanem egy páratlan tehetségű művésszemélyiség is, a háború utáni német kultúra egyik vezéralakja. Jóllehet tudjuk, hogy az utókor gyakran és könnyen nagyvonalú az elhunytak iránt – Wiegand megállapítása minden valószínűség szerint helytálló. Fassbinder valamiképpen mindig is többet jelentett az NSZK-ban, mint egy kitűnő filmrendezőt; személyiségén túlmutató jelenség volt. Gyakran keltett ellenkezést és szimpátiát, alakját sokan és sokféleképpen ítélték meg, sokszor igen szélsőségesen. Fenegyereknek tartották, botrányhősnek titulálták, vádolták antiszemitizmussal és „balosfasizmussal”, de aposztrofálták (például a New York Times) az „új német film” messiásaként is. A még életében ráaggatott jelzők, jellemzések közül számomra a legtalálóbbnak a Konkret nevű folyóirat nemes egyszerűségű megállapítása tetszett: Fassbinder „hőmérő a kultúra fenekében”. Ez ugyanis plasztikusan fejezi ki, hogy Fassbindernek mindenekelőtt a kultúra olyan rétegeihez van köze, olyan dolgokhoz és jelenségekhez, amelyekről nyíltan s főként mások előtt nem illik beszélni, amelyekről nem esik szó semmilyen magára adó társaságban; s kifejezi, hogy a kultúra alsó rétegeiben élőkhöz van köze, gengszterekhez, kurvákhoz, városba tévedt vidékiekhez, homoszexuálisokhoz, vendégmunkásokhoz, leszerelt légiósokhoz, takarítónőkhöz, azokhoz, akikről nálunk régen azt mondták: nem tartoznak a nemzethez. S lám, valahogy mégiscsak ezeknek az embereknek az életéből hüvelyezte ki, hogy mi is történik a világban, hogy mik az emberi boldogulás bennünk és körülöttünk levő gátjai; s hogy milyen képmutató az, ami a „magas” kultúrában zajlik. Fass-binder valóban a hőmérő higanyszálának érzékenységével reagált a világ s a nyugatnémet társadalom változásaira. Filmjei nem „szombat esti lázról” tudósítanak, de a társadalom számkivetettjeinek gyötrő idegzsábájáról, arról, aminek következtében: Alinak, a marokkói vendégmunkásnak perforálódik a gyomra (A félelem megeszi a lelket); Hans Epp zöldségkereskedő halálra issza magát (A zöldségkereskedő); Peter Maurer fiatal munkásfiú gyilkossá lesz (Csak azt akartam, hogy szeressetek); özvegy Küstersné a terroristák közé keveredik (Küsters mama utazása az égbe); R. úr pedig, miután kiirtotta családját, csendben fölakasztja magát a vécében…, és sorolhatnám a példákat tovább, talán felsorolhatnám mind a negyvenegy filmet, amelyet Rainer Werner Fassbinder rendezett. Ezért lehetett jelenség.
Anarchia Bajorországban
Minden a színházzal kezdődött. Semmi sem kezdődött a színházzal. Fassbinder esetében valószínűleg mindkét állítás igaz. Maga Fassbinder egy interjúban tiltakozott az ellen a beállítás ellen, miszerint ő a színháztól került volna a filmhez. Elmondása szerint színházi működése előtt, 1965-ben sikertelen kísérletet tett arra, hogy bejusson a nyugat-berlini filmfőiskolára (nincs tudomásom arról, hogy valamikor is elvégezte volna), s az is tény, hogy 1965-ben és 1966-ban forgatott már egy-egy rövidjátékfilmet. Meg aztán: mintegy tíz évet foglalkozott színházzal, darabokat írt, játszott, rendezett – mindazonáltal mindig is filmrendezőnek vallotta magát. Másfelől viszont tény az is, hogy színházi tevékenysége (kivált a 60-as, 70-es évek fordulója) meghatározó befolyást gyakorolt filmrendezői munkásságára, filmjeire. Ekkor ismerkedett meg azokkal a művészekkel, színészekkel, akik azután a Fassbinder-csapat „kemény magját” alkották évekig – Kurt Raabbal, Irm Hermann-nal, Ingrid Cavennel, Hans Hirschmüllerrel, Peter Molanddal, Ulli Lommellel, Harry Baerrel s (a személye mellett talán legtovább kitartó) Peer Rabennel; hozzájuk csatlakozott később Klaus Löwitsch, Margit Carstensen, Karlheinz Böhm, Brigitte Mira, Elisabeth Trissenaar – filmjeinek állandó színészei. Amikor Hanna Schygullával együtt megismerkedtek a „kemény maggal”, akkor az már egy szoros színészi-baráti kört alkotott. Ám „formát” Fassbinder ad a társaságnak, amely korábban az action-theater, majd az anti-theater nevet viselte. Előadásaik hamarosan hírhedtté (és híressé) váltak. Egyrészt azáltal, ahogyan az előadásra kiválasztott művekkel bántak: Goethe darabjában (Iphigénia Tauriszban) Mao-idézetek csendültek fel, Szophoklész drámájában (Aiasz) Agamemnon kezében a National-Zeitung volt látható, a Swift, Pope baráti köréhez tartozó John Gray Koldusoperájának hőse, Mecki, Marxról és Marcuséról filozofál, kommunát alapít, és így tovább. Másrészt amiatt, ahogyan mindezeket színrevitte: szinte díszletek nélkül, rendszerint utcai ruhákban, s ahogy gyakran átlépve a színpad és a nézőtér közötti konvencionális határvonalat, provokálták a közönséget. Nem volt ennél sokkal eltérőbb az előadás karaktere akkor sem, ha Fassbinder műveit adták elő. Az átlag színházlátogató néző és kritikus valóban úgy érezhette – Fassbinder egy színdarabjának címével szólva –, hogy kitört az Anarchia Bajorországban. Fassbinder és a színház persze külön téma; itt és most meg kell elégedni annak valószínűsítésével, hogy ez az „anarchia” – nem függetlenül a kortársi diákmozgalmak jelszavaitól, a fiatalok szexuális „forradalmának” ábrándjaitól, valamint új színházi törekvésektől – az action-theater és az anti-theater előadásaiban a szubkultúra „szemtelen” otthonosságát jelenti a felszentelt deszkákon.
Amennyire a beszámolókból, kritikákból, tanulmányokból következtetni lehet, itt, a színházi években alakult ki a fassbinderi színészcsapatra oly jellemző – a későbbi filmekben is tapasztalható – játék-tempó. Ez a tempó valamivel lassúbb a megszokottnál, kivételes helyzetektől eltekintve kevésbé agresszív, kevésbé erőszakos, ám nem annyira lassú, hogy maga a lassúság, vagy a lassúság által valami más (például a lélektani állapot) kapjon jelentést. Talán megfontolt, majdhogynem meditativ stílusnak lehetne nevezni ezt a tempót és az erre épülő színházi stílust, amely azonban nélkülöz minden intellektualizmust. Ez a tempó valahogy „elleplezi” a rendezés nagyon is pontosan kidolgozott koncepciózusságát, és a mindennapi életben létező viselkedéshez közelíti a színész játékát. Ugyanakkor azért mindig érződik rajta valamiféle „szabályozottság”, amely megakadályozza, hogy a játék naturalista vagy épp dokumentum-ízt kapjon.
S most már csak a filmekre értve: a Fassbinder inspirálta játéktempó és stílus a művek (kivált a történésük szerint is jelen idejű művek) többségénél furcsa együttesben van a dialógussal. A belső monológokat kivéve a Fassbinder-művek szövegeiben, a párbeszédekben nem találunk semmi szépséget, nem gondolunk arra sem, hogy „jól vannak megírva”. A színészi játék és a párbeszédek valamilyen különös harmóniát alkotnak ezekben a filmekben. Úgy tetszik, ha gyorsabb, tempósabb lenne a színészek mozgása, gesztus-rendszere, a „szöveg” óhatatlanul szájbarágóssá szikkadna, a színészek a rendező szócsövévé degradálódnának; ha meg még lassúbb lenne a játék, feltehetőleg kávéházi Bergmannak csúfolnák a szerzőt. A hihetetlen, az egyszeri épp a visszafogott játéktempó által jön létre: a szelíden közvetlen mondandójú szöveg felületessége „elpárolog”, s egyszercsak azon kapjuk magunkat, hogy százszor elcsépelt, unalomig ismert mindennapi szavaink értelmet nyernek, s komolyan vesszük ezerszer elmondott mondatainkat.
Ennek a – sokszor a film egész karakterét meghatározó – játéktempónak a kialakításához persze tudatos és kollektív munka szükségeltetik. Fassbinder azon kevés rendezők egyike volt a világ filmművészetében, akik nem fogadták el a sztárrendszert, sőt, akik nem fogadták el az általánosan elterjedt s kialakult filmszínészi játékstílust sem, akik éppen ezért önálló, új karakterű stílus, mi több, rendező–színész viszony megteremtésén fáradoztak. S bár kései munkáiban fel-feltűnik egy-egy sztár, sőt önmaga is megpróbálja „sztárolni” Hanna Schygullát, műveinek mégis egyik legsajátosabb vonását annak a zenészekből, díszlettervezőkből, s főképp színészekből álló együttesnek a művészete rajzolta meg, amely a „bajorországi anarchia” éveiben formálódott és kristályosodott ki.
„A boldogság nem mindig vidám”
Az anti-theater első filmes „kísérlete”, Fassbinder első játékfilmje, A szerelem hidegebb, mint a halál (Liebe ist kälter als der Tod) nem aratott sikert. „Filmes ujjgyakorlatok” – így summázható a kritika véleménye. Ám sem a rendező, sem csapata nem keseredett el: a Vendégmunkásból (Katzelmacher), az általuk már színpadon előadott Fassbinder-darabból forgattak filmet. A bemutató az 1969-es mannheimi fesztiválon zajlott le. A közönség és a kritika tombolt az elragadtatástól. Mi történhetett? Fassbinder két film között megtanult filmet csinálni? S egyáltalán! Honnan, kiktől tanulta a mesterséget?
A szerelem hidegebb, mint a halál főcímén ott szerepel Chabrol, Rohmer, Straub neve; a rendező többek közt nekik ajánlja művét. Tudjuk, hogy az ajánlás többnyire a tisztelet, sokszor a hála kifejezője, ám ez esetben talán több ezeknél. A francia Rohmer és a német Straub? Milyen különös (!): a kortárs filmművészet két legfilozofikusabb hajlamú rendezője. Mi köze ezeknek a gondolataikat magasan röptető művészeknek Fassbinder proletárjaihoz? A kettő között a kapocs: a megfigyelés, a kifejezés pontossága, amelyet Fassbinder „elcsent” tőlük, és hasonított a maga gondolkodásához. Filmrendezői egyéniségének egyik jellemző vonása épp a kifejezés pontossága, vagy inkább az, hogy ezt komolyan veszi, fontosnak tartja. Az már különlegessége művészetének, hogy a filozófiai (elmélyült) tisztaságú megfigyelés és kifejezés tárgya nem néhány „közismert” filozófiai probléma, hanem éppenséggel a mindennapi élet. Ezzel régi és konok beidegződéseink egyikéből szeretne kimozdítani; nevezetesen abból, hogy éljük mindennapi életünket, s ha eközben marad időnk, akkor leülünk és törjük a fejünket a filozófiai problémákon. Nem, a kifejezésmód pontosságával, a tárgyalásmód komolyságával, s nem utolsósorban a képek erejével Fassbinder arra akar bennünket rábírni, hogy lássuk be: életünk az egymást követő napok során dől el, lesz jobb vagy rosszabb; a megfontoltság, az elmélyülés ezért itt épp olyan fontos (ha nem fontosabb), mint a filozófiában.
És Chabrol? Nos, ő az „átmenet” a filozófiai beállítottságú európai rendezők és a Fassbinder által oly igen kedvelt amerikai, úgynevezett B-filmek, a könnyes gengsztertörténetek és pisztolyos melodrámák között. Mert a fiatal német filmrendező képzeletében a filozófia és a melodráma kéz a kézben jár. Talán mert a maga különleges érzékenységével mindig képes fölfedezni a filozófiában a bizonytalan emberit, s megérzi az elérzékenyült tekintetek s jólfésült szenvedélyek világában az élet komolyságának árnyékát. Fassbinder egész életében megőrizte őszinte vonzódását a filléres történetek iránt, amit időközben csak megerősített a melodráma (nálunk teljesen ismeretlen) klasszikus filmrendezőjével, Douglas Sirkkel kötött barátsága.
A kezdő filmrendező „maszek” tanulmányaihoz, felkészültségéhez, a (belső) hajlamok-vonzódások fölismeréséhez s a filmes kifejezésmód tisztulásához még egy dolog társul: a szociális, társadalomkritikai szemlélet. S mintha ennek is lett volna filmes „előképe”, Godard: Éli az életét. Fassbinder huszonhétszer nézi végig Nana történetét. „Ez a film” – mondja Fassbinder – „már csupán létezése által is sok erőt adott nekem. Hiszen Godard sem mond mást, mint hogy oké, ha ezt a Nanát semmi más nem elégíti ki, hát akkor menjen strichelni. Sajnos, szegény asszonyt a végén lelövik. De legalább azalatt, amíg strichel, megelégedettebb és boldogabb, mint abban az időben, amikor a tanárral volt összeházasodva. Már a kezdeti jelenetekben fölismerhetjük, milyen életet élt. Amikor strichelni megy, hirtelen fölismeri, hogy személye fontos – bizonyos emberek számára fontos lesz –, és ebben az érzésben korábban nem volt része. Aztán van egy jelenet, amelyben egy férfival bemegy a szállodába, és az azt mondja: nincs egy másik, még egy másik lány? Erre ő hoz egy másikat, és a férfi ezzel a másik nővel megy el. Ekkor azt mondja: A boldogság nem mindig vidám. Mert ráébred, hogy talán ez sem az igazi megoldás, de mindenesetre jobb, mint a házassága a tanárral, akitől a gyereke van. Ez a film sok erőt adott nekem. Úgy gondolom, sok köze van az én elképzeléseimhez.” S ez alkalommal igazat kell adnunk a nyilatkozónak: Fassbinder filmjeinek többsége tartalmazza a fölismerést, mely szerint a ma társadalma olyan világot teremt, hogy abban őszintébben, kevesebb hazugsággal élheti az életét valaki, ha prostituált, mintha elismert s megbecsült polgár. Innen hőseinek szociológiai háttere, innen a vásznon felvonuló lecsúszottak, peremvidéken élők, pálya szélén kószálok serege.
Gyanítom, hogy a Vendégmunkás sikere, széles visszhangja – a rendezés általános erényein túl – épp hangsúlyos szociális akcentusának volt köszönhető. A produkció egyébként elnyerte a filmkritikusok díját, kapott művészeti akadémiai díjat s vagy még öt különböző szövetségi díjat: a kilenc (!) nap alatt forgatott, nyolcvanezer márkás költségvetésű film így hatszázötvenezer márkát hozott a készítők konyhájára. A Vendégmunkás a nyugatnémet film élvonalába katapultálta rendezőjét.
A magánélet forradalma
1969-től a sikerévek következnek: Fassbinder két-három filmet forgat évente, dolgozik a televíziónak. A félelem megeszi a lelket című művének cannes-i bemutatója jelentős nemzetközi visszhangot kelt; Fontaine regényének, az Effi Briestnek a megfilmesítése után pedig a hazai közönség és kritika egyaránt pajzsára emeli.
Ami megfigyelhető: a Vendégmunkás bemutatóját követő években készült alkotásokból – legalábbis azokból, amelyek nálunk láthatók voltak – mintha hiányozna az élet motorja: a szükség. A szereplők szerény, vagy kevésbé szerény körülmények között élnek; kinek több van, kinek kevesebb – de tisztességgel megvannak, mindannyian. Élhetnének hát nyugodtan, rendben, sokáig. Valamiért azonban egyikük sem tudja elkerülni sorsa tragikus fordulatát. Nem, nem a szükség kényszere adja a gyertyatartót R. úr kezébe, amellyel családját kiirtja; s nem személyes emberi gyűlöletből dönti magába a halált okozó, mérhetetlen mennyiségű pálinkát a zöldségkereskedő Epp úr – s sorolhatnánk tovább a filmbeli végzetes eseményeket – nem a szükség tehát, hanem valamilyen kideríthetetlen eredetű fojtogató, emésztő kór „veszi eszét” az addig rendben és nyugalomban élőknek, s kényszeríti őket hirtelen megcselekedett, jóvátehetetlen tettekre. Hogy mi ez a kór valójában? Csak sejthetjük. Fassbinder nem engedi meg magának (se nekünk) azt a luxust, hogy megnevezze. Sejtéseinkben azonban megpróbál megerősíteni. A Csak azt akartam, hogy szeressetek című tévéfilm hőse, egy vidéki származású munkásfiú keményen megdolgozik a fizetéséért. Pénzéért azonnal vásárol valamit, ha lehet, részletre. S persze, mindig kell valami. A boltokban is naponta szebb az áru, az ő igényei is nőnek. Még többet dolgozik, még keményebben dolgozik. Nincs is vele semmi baj, megbecsült tagja a társadalomnak. Megnősül. Még több a munka, ajándékok a feleségnek. Eközben exponenciális gyorsasággal nő az adóssága, végül mindenféle hitele odalesz. A munka–pénz–vásárlás–munka–pénz… csodás köre az emberi vágyakkal mitsem törődve, kényszerűen megszakad. A gyilkossá válás karnyújtásnyira van. Filmjében, amely egyébként megtörtént eseten alapszik, Fassbinder nem csinál mást, „csak” a fogyasztás logikáját teszi meg a dramaturgia logikájának is. S a hős mindvégig eszerint cselekszik. Ha tehát a néző a végső, „megmagyarázhatatlan” tett okait keresi (talán épp a tett „indokolatlansága” készteti erre), előbb-utóbb el kell gondolkodnia a békés, nyugodt élet logikáján is.
Fassbinder arra törekszik, hogy mindennapi élethelyzetek elmélyült megjelenítésével, a különös játéktempóval, a megfigyelés pontosságával s a kifejezésmód erejével felfedeztesse nézőjében önnön érzékenységét, hogy fogékonnyá tegye a világ, de mindenekelőtt a közvetlen körülmények, az őt körülvevő emberek iránt. Az így létrejövő érzékenység az alapja ugyanis olyan fölismeréseknek, amelyek segítségével megpróbálhatjuk megszabadítani magunkat alávetettségünktől. „…a filmben” – mondja első filmjéről Fassbinder – „akárcsak az Anarchia Bajorországban című színdarabban, elsősorban nem valamilyen nagyobb politikai struktúráról van szó, hanem azt kívántam megmutatni, miként függ össze a hatalom (az erőszak) alkalmazása a privát dolgokkal, szerelemmel, érzésekkel, és hogy egyáltalán: léteznek ilyen összefüggések. Hogy meg kellene próbálni a magánéletben forradalmat csinálni, nem pedig olyan adott időpontra létrehozni valamilyen fordulatot, amely időpont egyáltalán nem megfelelő.” Igen, Fassbinder hisz a magunk és mindannyiunk megismerése során született, a világ összefüggéseit új módon megmutató felismerésekben. Maga mindvégig kitartott e nem kevés történelmi és társadalmi tapasztalat alapján, 1969-ben (!) mondott szavai mellett. Méghozzá úgy, hogy ez egyáltalán nem tompította műveinek társadalomkritikai erejét. Fassbinder egyszerűen nem hagyja egymás ellen kijátszani az ember esendő-mivoltát s fenségét a társadalmi körülményekkel szemben, és viszont. Szép és gyémánttiszta művében – A félelem megeszi a lelket – sokáig csak a társadalom előítéleteivel találkozunk; a gyerekek, a munkatársak, a szomszédok, a fűszeres egyaránt megvetik és lenézik Kurowska asszonyt, a takarítónőt, mert feleségül ment egy nála sokkal fiatalabb marokkói vendégmunkáshoz, Alihoz. Szinte lélegzetet sem tud venni anélkül, hogy ne erezné a környezet előítéletének rázúduló kegyetlen igazságtalanságát. Kurowska asszony szívósan harcol igazáért (Brigitte Mira játssza csodálatosan), s csak hetek múltán tör fel belőle a kétségbeesés, az egyenlőtlen küzdelem minden fájdalma. Majd hirtelen változás következik be – a rendezői akarat nyomán –: egyik napról a másikra mindenki kedves lesz hozzá, szinte fölszívódik körülötte az ellenségeskedés. És ekkor… ekkor Alival kerül szembe, aki becsönget volt szeretőjéhez, s ott is marad éjszakára, aztán még néhány napra. Amikor újra együtt táncol a házaspár, Kurowska asszony csak annyit mond: „Tudom, hogy idős vagyok. De azt is tudom, hogy szeretjük egymást. Próbáljunk meg legalább hazugság nélkül élni.”
Temetések
Filmek készítése mellett Fassbinder folytatta színházrendezői tevékenységét is. Rendezett Peter Zadeknél Bochumban, majd Nyugat-Berlinben, végül elvállalta a frankfurti Theaters am Turm (TAT) vezetését. Ám egy évad elég volt, hogy nézeteltérés támadjon közte és a színház között, hogy barátságtalanná váljon kapcsolatuk. Fájdalmas volt, de csak amolyan rosszízű közjátéknak tűnt. A baljós jelek azonban szaporodtak. A Nyolc óra nem egy nap című tévésorozatát, amely minden addigi széles fogyasztásra szánt családsorozatnál több társadalomkritikát és gondolkodnivalót tartalmazott, az ötödik folytatás után abba kellett hagyni, mert, mint azt Ulrich Gregor filmtörténetében olvashatjuk: „a tervezett további folytatások »túl sok társadalmi vitát« kavartak volna”. Filmforgatókönyvet és színdarabot írt Gerhard Zwerenz A Föld lakhatatlan, mint a Hold című regényéből. Mind a forgatást, mind a színrevitelt megakadályozzák, és megalapozatlan hajszát indítanak ellene az antiszemitizmus vádjával. Az ellene fordított hangulatban, mintha mindenki most akarna „megfizetni” a hatvanas évek végi „anarchiáért”. Gáncsot vetnek következő filmtervének is. A Gustav Freytag Tartozik és követel című regényéből írt forgatókönyv minden bizonnyal a Maria Braun… előképe. Hogy Fassbinder érdeklődését e regény iránt jobban megértsük, idézzük a német irodalom egyik legjobb ismerőjének, Halász Elődnek a Freytag-műről írt szavait: „Freytag a 48 utáni német burzsoázia és kispolgárság igényeit elégítette ki regényében, amikor a kistisztviselőből tekintélyes nagykereskedővé emelkedett Anton Wohlfartnak, a »kor hősének« karrierjében a polgárságnak mint a gazdasági haladás vezérének, az anyagi felvirágzás szorgos-derék munkásának idealizált képét festette meg. Az üzletember mint nemzetfenntartó erő, a pénzszerzés mint cél és etosz, a hangyaszorgalom, élelmesség, vállalkozó szellem mint a legfőbb emberi erény – ez Freytag regényének mondanivalója.”
Kell ehhez kommentár?
Fassbinder most valóban nekikeseredik. „Szívesebben lennék Mexikóban utcaseprő…” – ezzel a címmel közli interjúját a Der Spiegel magazin, és az első kérdés: „Fassbinder úr, maga el akarja hagyni a Német Szövetségi Köztársaságot, hogy Amerikába menjen. Miért?” Valóban, miért? 1977-et írunk. Vessünk egy pillantást az NSZK ez évi esemény naptárára: meggyilkolják Bubackot, az NSZK főügyészét; felfüggesztik az ifjú szocialisták (Jusók) elnökének megbízatását, és fegyelmit indítanak ellene, mert a nyilvánosság előtt többször is hangoztatta, hogy a Jusók nem zárkóznak el a kommunistákkal való együttműködés elől; nyolcvanéves korában meghal Ludwig Erhard, a nyugatnémet „gazdasági csoda” atyja; elrabolják Hans Martin Schleyert, a nyugatnémet gyárosok országos szövetségének elnökét; az NSZK az ország alkotmányára hivatkozva elutasítja Olaszország kérését, hogy kiadják a háborús bűnös Herbert Kapplert; szolgálaton kívül helyezik a hadsereg 11 fiatal tisztjét, mert az év elején antiszemita megmozdulásban vettek részt; arab gerillák a Lufthansa egyik járatát Mogadishuba térítik; a tartományi kormány jelentése szerint Baader, Raspe és Ensslin börtönükben öngyilkosságot követnek el; a franciaországi Mulhouse-ban megtalálják Schleyer holttestét.
Kollektív film készül, amely Schleyer temetésén forgatott felvételekkel indul. A „high society” feketében. Elegáns szomorúság. Halotti tor. Annyi a pezsgős pohár, hogy Magyarország minden lakosa egyszerre koccinthatna. – A film végén egy másfajta temetés: rendőrök autón és lovon, kutyákkal és fegyverekkel, fényképezőgépekkel és kamerákkal. Sötét ruhát nem látni. Annál több az arcok elé kötött kendő. A temető bejáratánál, ha jól veszem ki, Ensslin nővére magyarázza Alexander Klugénak, hogy hogyan helyezkednek el a sírhelyek, ki fekszik ki mellett. S e két temetés között – szcenírozott jelenetben – ott a félelem, Fassbinder félelme. Dermesztő, ahogyan fokról fokra, valóságos és képzelt aggodalmak meg rémképek egymást erősítő-gerjesztő aktusában trónjára ül a végső kétségbeesés. A progresszív német filmesek által készített kollektív film címe: Németország ősszel. A „gazdasági csoda” felvirágoztatta az országot, ám Fassbinder magánya éppannyira szívbemarkoló, mint az 1947-ben rendezett Rossellini-film romok közt bolyongó gyermekhőséé. (A címválasztás tudatos utalás az olasz rendező művének címére: Germania anno zero – Németország nulla év.)
„Franz Biberkopf én vagyok!”
Ha jobban szemügyre vesszük a Fassbinder által megfilmesített irodalmi művek szerzőinek névsorát, akkor kiviláglik, hogy milyen előszeretettel foglalkozott a weimari Németország irodalmával, színházi életével. Hogy csak kapásból említsünk néhány szerzőt: itt van mindjárt a Brecht által is kedvelt Marie-Louise Fleißer, akinek a Vendégmunkás című filmjét ajánlotta, s akinek Úttörők Ingolstadtban című vígjátékát színre vitte, majd 1970-ben tévéfilmet forgatott belőle. Meg aztán: a müncheni munkásszínház egykori dramaturgja, Oscar Maria Graf, akinek 1931-ben elkészült regényéből, a Bolwieserból rendezett kétrészes tévéfilmet. Talán nem egészen véletlen, hogy a reménytelen hónapok után ismét ehhez az irodalomhoz, egyik legnagyobb szabású regényéhez, a Berlin, Alexanderplatz című, Alfred Döblin regényhez fordult Fassbinder. (Bensőséges vallomása Döblin regényéről olvasható a Filmvilág 1981/8. számában.) Talán vissza akart térni a múlthoz és a mű mai olvasóihoz, „akikkel ugyanaz történik, mint ezzel a Franz Biberkopffal, jelesül, hogy többet követelnek az élettől, mint vajaskenyeret” (Döblin). Fassbinder a német irodalom e nagyszerű regényéből tizenhárom részes tévéfilmet forgat, amelyet – sajátos módon – egy epilógussal told meg: Álmom Franz Biberkopf álmáról címmel. Mielőtt a sorozatot 1980 októberében sugározni kezdi a televízió (ARD), az egész produkciót levetítik a Velencei Biennalen, ahol komoly sikert arat. (Vö. Filmvilág, 1980/10.)
Talán Döblin regényének mindent egybefogni akaró szándéka, talán a társadalmi élet különböző minőségeit kollázs-technikával egymásra vonatkoztató játéka ihlette meg Fassbindert, nem tudni, de annyi bizonyos, hogy az 1980-as években forgatott művei az előzőeknél nagyobb darabot akarnak a világból a kamera látószögébe fogni. Ha korábbi filmjeit – megszorításokkal persze – Oscar Maria Graf egyik regényének címét kölcsönözve a „nyugtalanság egy békés ember miatt” kifejezéssel lehetne jellemezni, addig új műveinek általános jellemzéséül a „nyugtalanság egy békés társadalom miatt” meghatározás kívánkozna. Az első pillanatban csak az a föltűnő, hogy a játékidő napok, hetek helyett éveket, sőt évtizedeket ölel át; s a legtöbbször Kurt Raab által oly tökéllyel megtervezett presszókat, utcasarkokat, konyhákat és olcsó bútoros szobabelsőket gyakran váltják föl elegáns lakosztályok, fényes mulatók, bársonypuha enteriőrök. Ám kétségtelen, hogy új filmjeiben – Maria Braun házassága, Lili Marleen, Lola, Veronika Voss vágya – ezeknél jelentősebb fordulat történt: a rendezői érdeklődés a mindennapokról a történelemre, a német történelem különböző korszakaira tevődött át. Fassbinder, aki előszeretettel jelenítette meg a munkapad, a viaszosvászonnal terített konyhaasztal és a bevetetlen ágyak közt vergődő emberek életét, most a „felsőbb” osztályok csillogó világába vezeti nézőit; az egyén felelősségéről mindinkább a társadalom felelősségére irányítva a nézők figyelmét. Megjeleníti a múltat (Lili Marleen), a múlt kétségbeesett továbbélési kísérletét (Veronika Voss vágya) és a háború utáni talpraállás keserű dicsőségét (Maria Braun házassága). Az úgynevezett adenaueri korszaknak talán nincs még egy olyan éles szemű és kegyetlen kritikusa a nyugatnémet filmben, mint Fassbinder. „Sok szerencsét!” – mondja a romok között a főhősnőnek a Maria Braun házassága című filmben egy feketéző (akit egyébként maga a rendező alakít). S Maria Braun szinte mindent elér az életben, ami elérhető, csak éppen útközben az nem született meg, amiért élni érdemes. Ami értelmet adott volna az egész „gazdasági csodának”. Talán ezért is emlékszünk jobban Kurowska takarítónő egyetlen tekintetére, mint Maria Braun egész karrierjére.
A történelem és a melodráma sajátos keverékei ezek a filmek, amelyek szenvedélyesen megragadják a közönséget is, mindenekelőtt a hazai német közönséget. Andalító nosztalgiát fedeztek volna föl bennük? Vagy inkább az a siker oka, hogy Fassbinder ezeket az új történeteit is személyes hangvétellel mondja el? Vagy mert Douglas Sirk jó tanítványának bizonyult: a pazar művekben is megérezték rendezői egyéniségének varázsát?
Biberkopf legyőzte Hollywoodot.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1982/10 24-30. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=6944 |
