Szabó B. István
Hogy állunk a magyar filmek forgatókönyveivel? – kérdezte a Filmvilág vitaindítójában Csala Károly (1982. 5. szám), s mindjárt válaszolt is: „rosszul”. – Jogosult szenvedélytől, szakmai elfogultságtól, olykor tévedésektől sem mentes vitát indított ezzel, pedig látszólag teljes az egyetértés. „Rosszul” – válaszolták a szerkesztőség kerekasztalához invitált kiváló színészek, akik hátrányos művészi helyzetben érzik magukat, amikor ezekből a forgatókönyvekből játszanak. „Rosszul” – mondták azok a kiváló írók, akik folyamatosan vállalják, hogy egy „hátrányos helyzetű” irodalmi műfajt műveljenek. „Rosszul” – válaszolták azok a kiváló írók, akik nem vállalják egy hátrányos helyzetű műfaj folyamatos művelését. „Rosszul” – állítják kiváló rendezők, de nem amiatt, vagy nem elsősorban amiatt, amit a színészek és az írók panaszolnak…
A szenvedélyesség és a vita elég jól érthető: író, színész, rendező a nevét, a személyes művészi hitelét (a munkák folyamatában: esetleg egész alkotói pályájának presztízsét) kockáztatja a filmekben, oly módon, hogy a siker vagy kudarc jelentős részben nem személyesen rajta, hanem a csapatmunkán múlik. S elégedetlen a forgatókönyvvel szinte mindenki, aki ebben a csapatmunkában nem vett részt, vagy nem találja a méltó helyét „az ötlettől a filmig” folyamatban. A film ugyanis, köztudottan, hosszú folyamatban „születik”.
A forgatókönyv „műfajának” és a jelenlegi vitának az alapkonfliktusa éppen ez: a forgatókönyv helye és helyzete a filmkészítés folyamatában. A forgatókönyv ebben valahol középtájt helyezkedik el: korántsem az első, még kevésbé a végső fázisban. De első a tekintetben, hogy a filmterv itt jut először (legalábbis szakmai) nyilvánosságra, ez az első mérhető, megítélhető (pártolható vagy elutasítható) mozzanat, s e ponton nemcsak lehetséges, de, kötelezően szükséges is a megítélés. Éppen ezért, bizonyos tekintetben végső pont is: itt el kell dőlnie annak a kulcskérdésnek, hogy mire, milyen céllal szövetkeznek alkotók, alkotótársak és felelős irányítók. A forgatókönyv így hát olyan „műfaj”, amelynek nincs önálló művészi hivatása, de amelynek alapján szó szerint létkérdésekben (lesz vagy nem lesz) lehet és főleg kell dönteni – egy másik művészet (a film) megvalósításáról. Nemigen számíthat népszerűségre az ilyen műfaj, még azok előtt sem, akik írják.
*
A vita menete most úgy hozta, hogy egymagam ülök a „kerekasztalnál”, de a forgatókönyvekről szóló véleményem folyamatos és kollektív „kerekasztal”-vitákban formálódik. Lehetne ugyanis folytatni még a szerkesztőségi beszélgetéseket a forgatókönyvek kérdésében úgyszintén felelős és autentikus további asztaltársaságokkal. A vitaindító – mint írja – öt jó magyar film forgatókönyvét olvasta el (s ebből négyet fölöslegesnek talált). Vannak, akik ennél sokkal több (jó, rossz, közepes) magyar film forgatókönyvét olvassák – munkakörük és hivatásuk kötelessége szerint. Többet, mint a filmkritikus (akinek, természetesen, ez nem is dolga), többet, mint a legtöbb író, színész, rendező.
Először is a stúdiók és stúdióvezetők asztalára gondolok. Azon sok minden eldől. Mindenekelőtt az, hogy legyen forgatókönyv ebből vagy abból a témából, ennek vagy annak a tollából. A forgatókönyv ugyanis általában nem „születik”, mint a vers vagy a dal, hanem megrendelik és létrehozzák. A forgatókönyv nem az ihlet műfaja, hanem a tudatosságé. Itt – a tudatosság tartományában – van a stúdiók csapatmunkájának (stúdióvezetők, rendezők, írók, dramaturgok s esetleg még mások: tudósok, politikusok) igen nagy szerepe, lehetősége – és hiánya. Ennél az asztalnál lehet, kell (kellene) a forgatókönyv-készítés tervezéséhez összhangot teremteni a „rendezői életműben gondolkodás” és a kor kihívásainak, igényeinek, egyszersmind a filmkészítés praktikus lehetőségeinek való megfelelés között. Ez természetesen nem könnyű, hanem nagyon nehéz. A tehetségen és eredetiségen kívül, folyamatos és távlatos együttgondolkodást, világosan átlátott, tartalmi célra irányuló szövetséget, korszerű műveltséget, a világ és a társadalom ügyeiben alapos tájékozottságot, beavatottságot és realitást igényel a rendező-író-alkotótársak-stúdióvezető „csapatától”. Ilyen csapatmunka eredménye lehetne, hogy a jelentős rendezők egyszerre három-négy forgatókönyvvel is rendelkezzenek vagy foglalkozzanak, hogy mérlegelési lehetőség legyen saját programjuk társadalmilag, művészetpolitikailag optimális sorrendezésére. Mert, természetesen, a rendezők célját nem fokozhatjuk le – sértően – csupán az „önmegvalósításra”, hiszen a művész névre érdemesek úgy akarják megvalósítani önmagukat, hogy egyszersmind megvalósítsanak a társadalomban, az emberek világában valami eddig meg nem valósultat, valamit, ami hatásos művészi formát, alakot még nem öltött, de létező tartalom.
Müller Péter ilyen élesen kérdez a vitában: „A kérdés az: levonjuk-e a szükséges következtetéseket a meteorként robbant Mephistóból, amely szinte eleven példatárként kínálja mindazon kérdések megoldását, amelyekről hosszú idő óta vitakozunk.” – Úgy gondolom: igen, s az is a levonható következtetések közé tartozik, hogy Szabó István a Mephistóban olyan tartalmat és úgy tudott megvalósítani önmagából, önmaga programjából, hogy itthon és világszerte igen sokan azonosulhattak vele, sajátjuknak érezték: elsajátították. Aligha robbant volna meteorként a Mephisto, ha eltéveszti a maga röppályáját, ha nem azt a mai, emberiség-méretben létező tartalmat szólaltatja meg, ami a nyugati jobbratolódásból, a politikai helyzet éleződéséből fakadó szorongás, az, hogy reális a veszélye annak, hogy szinte öntudatlan alkalmazkodással és szorgalmas törtetéssel világgyilkos erők bábjává lehet a polgár.
Kié a film? – Bölcsebbet nem tudok mondani, mint az eddigi vita: a film a rendező műve – az alkotás szférájában, továbbá a filmkritika, a filmtörténet és a lexikonok lapjain, esetleg még a fesztiválokon. A Mephisto – e helyeken – Szabó Istváné. De nem a mozikban és a képernyőkön. Láttam a Mephistót Pesten és vidéken, láttam Moszkvában, Bécsben, Manilában. E helyeken elsősorban nem Szabó István műve volt, hanem az 1980-as évek elejének nyugtalanítóan időszerű élménye: közügye lett. Amikor kimondjuk, hogy az alkotás szférájában a (csapattal dolgozó!) rendezőé – nem cáfoljuk azt, hogy a film (az igazi): a közönségé. Azért készül, hogy azé legyen.
S kié a forgatókönyv? A Mephisto tavaly Cannes-ban „a legjobb forgatókönyv” díját nyerte. Természetesen, ezt úgy kell érteni, hogy a legjobb filmmé lett forgatókönyvet díjazták. Nem hiszem, hogy valaha, valahol díjaztak volna meg nem valósított (vagy rosszul megvalósított) forgatókönyvet. A zsűri tagjai, természetesen nem is olvasták a Mephisto forgatókönyvét, csak látták. Kié legyen tehát ez a pálma? Néhai Klaus Manné? Dobai Péteré? Szabó Istváné? Mindnyájuké? Nem. Ez a díj a filmet illeti. A forgatókönyv: a filmé. A film pedig – a legjobb esetekben – a közönségé lesz. A legjobb esetekhez – mint a Mephistóé – azonban a tehetségen, invención kívül – ismétlem – tudatos program, pontos tervezés, jó csapatmunka kell.
Ami ezt akadályozza – akár bürokratikus túlszabályozottság, mint a vitában (joggal) sokat szereplő, idejétmúlt, ma már szinte ellenösztönző filmírói honoráriumrendszer, akár magán-érdekű, elvtelen klikkszellem, akár cinikus nemtörődömség, akár bátortalanság a szembenézésre a kor igazi kérdéseivel, akár felelőtlen játék azokkal –, objektíve mind filmművészetünk, s ennek arányában szocialista művelődésünk fejlődését akadályozza. Ezeket az akadályokat eltávolítani, a magyar filmben a művészi érték és a szocialista társadalmi érdek közösségén nyugvó értékrendnek szabad utat biztosítani – kinek-kinek saját munkaköre szerinti kötelessége és felelőssége. Egybek között a forgatókönyvírás feltételeinek javításában is.
Ismétlem: leginkább a stúdiók és a stúdióvezetők asztala az, ahol ezek a kérdések jól vagy rosszul eldőlhetnek. Itt lehet a művészeti ág belső, szakmai lehetőségeit és ismereteit legjobban összekapcsolása társadalmi és az irodalmi inspirációkkal. Itt lehet leginkább a „mit?” (sőt: a „mikor?”) és a „hogyan?” kérdéseit dialektikusan és nem akarnok vagy dilettáns módon együtt látni és sorrendezni.
Továbbmenve: van olyan asztal is, amely szintén autentikus a forgatókönyvek megítélésében, s amelynél a fenti kérdések fontossági sorrendje szükségszerűen megfordul: előbbre kerül a „mit?” (esetleg a „mikor?”), mint a „hogyan?”. Ennél az asztalnál (Magyarországon és a világ minden filmgyártó országában) a filmgyártás és -forgalmazás irányítói, a filmek hatásáért, „felhasználásáért”, a filmkultúra egészének helyzetéért, társadalmi és nemzetközi „pozíciójáért” politikai (ezen belül gazdasági) felelősséget viselők ülnek. Jónéhány éve magam is – munkatársaimmal – ilyen asztal mellett ülök. Ez az asztal még belül van az egész nemzeti filmgyártás vagy filmművészet körén, hiszen az itt születő döntések, ha egy-egy mű belső karakterét nem is, de az egész magyar filmművészet karakterét, irányultságát, alkotói lehetőségeit közvetlenül befolyásolják.
A mi asztalunk – éppen ezért – legtöbbször a stúdióvezetőkével, az alkotók közösségeivel „összetolva” működik, s úgy gondolom: komoly veszélyek származhatnának a filmművészetre nézve abból, ha ezeket az asztalokat egymástól túlságosan eltávolítanák. A forgatókönyveket olvasva tehát a mi asztalunknál is lényeges kérdés a „hogyan?”, de nem olyan mértékben, mint a vitaindító igényli.
„Hogyan?” – Csala Károly cikkének ez a címe és a lényege is. „A művészetben minden a »hogyan?«-on múlik – írja –, vagyis a megvalósulás módján. Még akkor is, ha a »mi?« és a »mit?« – vagyis a téma meg az alkotói szándék – kérdése is fontos és meghatározó (csak épp nem elégséges meghatározója a műalkotás minőségének). – A »hogyan?« a művészetben egyszerre vonatkozik a tartalomra és a formára. Hiszen egy mű tartalmi lényege az, ahogyan ábrázolja a világot, s egy mű formai lényege is az, ahogyan ábrázolja a világot.”
Ez a tétel az általános esztétikában talán védhető, esetleg bizonyítható, de a filmforgatókönyvekről szólva félrevezető lehet. A forgatókönyv ugyanis döntően nem az esztétika, hanem a praxis szolgálatában áll. (Ezen belül, természetesen, nem letagadható és nem szégyellhető a politikai, sőt gazdasági praxis, sőt praktikum.) A forgatókönyv mérlegelése, megítélése – legalábbis a mi asztalunknál – ehhez kell, hogy igazodjék.
Kevés művészeti ág visel a „mit?” kérdésében olyan nagy felelősséget, mint a film. Részben a viszonylag kicsiny műszám, s főként a hatalmas nyilvánosság (moziban, tv-ben, külföldi terjesztésben) lehetetlenné teszi, hogy a jó és a rossz, illetve: a fontos és a lényegtelen műveknek olyan arányszámaival vigasztalhassuk magunkat, amilyet a versek, regények, festmények vagy zenedarabok terén a tapasztalat mutat.
A főveszély a film területén az, ha a „mit?” és „hogyan?” kapcsolódásában a lényegtelen találkozik a színvonaltalannal. A mi asztalunknál a forgatókönyvből az első kérdés – hogy lényeges-e vagy lényegtelen a célkitűzés – aránylag kevesebb hibaszázalékkal megválaszolható, mint a második kérdés. Megválaszolható – mondom –, de korántsem állítom, hogy a szelekció (az alkotók és a stúdiók, a forgalmazók és irányítók döntéseiben) a lényeges és lényegtelen mentén következetes lenne. A film múltjában és üzleti jelenében különösen nagy a „műfaji csábítás” a lényegtelen, a felszíni, a kuriózumszerű „kikapcsolódásra” a kor és az emberiség valóságos kérdéseiből. Néha úgy tűnik fel: minél drámaibbak a lényeges kérdések, annál inkább igényli a „fogyasztó” és annál inkább ontja a tömegkommunikáció (a tévé is, a film is) a lényegtelen információkat: ki tudja elkapni a legmesszebbről dobott tojást, ki tud legtovább kádban fürödni, hol sütik a világ leghosszabb piskótatekercsét stb. A triviális példáktól alapvetően nem különböznek az olyan „drámai” vetélkedők, hogy ki tud még „merészebbet” mondani a múlt bűneiről vagy az emberi kapcsolatok aberrációiról stb., ha nem arra irányulnak: ki tud igazat, újat, fontosat, a világot mégiscsak előbbre mozdító, az embereknek valami programot adó tartalmat kimondani. „Jót s jól” – lehetőleg.
A fontosság és a sürgősség (időszerűség) a forgatókönyvekben s azok tervezésében és vitáiban, persze, gyakran nem párban jár, hanem egymást előzgeti. S a sürgősség (időszerűség) bizony sokszor előrefut (a nyugati filmpiacon szinte csakis ezt futtatják). A legnagyobb bajok forrása lehet viszont a szocialista filmművészetre (s ennek hatása arányában a társadalomra) nézve, ha az „időszerű” címke alatt szűk, szakmai, partikuláris érdek vagy éppen az „ebből nem lehet baj” megalkuvó cinizmusa előzi meg a fontosságot; ha az „időszerűség” szempontja netán úgy kezd „cenzúrázni”, hogy „most nem időszerű”, ami fontos: ami a kor, a társadalom, az ember lényegi konfliktusait hordozza.
De tényleg megítélhető-e ez a forgatókönyvekből? Végül is: igazság vagy babona, hogy kitűnő forgatókönyvekből is készülnek rossz filmek, illetve: érdektelen forgatókönyvből érdekes filmek? Ebben – véleményem szerint – annyi az igazság, amennyi a babona tartós elterjedéséhez feltétlenül szükséges. Ha ilyen példa sosem lett volna – nem élne a babona sem. De az arány – személyes tapasztalatom szerint – talán egy a százhoz. S ha a rosszul sikerült film után újra elolvassuk az emlékezetünk szerint „kitűnő” forgatókönyvet”, legtöbbször kiderül, hogy az olvasói ítéletünk volt pontatlan.
*
Az eddigi vita is minden oldalról leszögezte: a forgatókönyv nem művészi alkotás; nem próza, nem dráma, nem film – hanem: tervrajz. Ha pedig tervrajz, akkor a „miért?” és a „mit?” kérdése – a tervezés fázisában! – meg kell előzze a „hogyan?”-t, ami majd a kivitelezés szakaszában valóban döntő kérdéssé válik. A mi asztalunkra a forgatókönyvek a tervezés időszakában kerülnek, s természetesnek tartom, hogy itt a „mit?”, „miért?” (esetleg: „mikor?”) kérdései megelőzik a „hogyan?”-t, azoknak a „tervrajz-olvasatában”, akik elsősorban nem egy-egy építményért, hanem az egész „városképért” (egy-egy időszak magyar filmtermésének arányaiért, hangsúlyaiért, műfajaiért) viselnek felelősséget. Élőbb azt kell eldöntenünk, hogy színházat tervezünk-e vagy lakóházat, utána (az alkotás – az esztétikum – szférájában) lesz döntő a célt szolgáló „hogyan?”.
Tervrazjtól pedig csakugyan elvárható – de, sajnos, elég ritkán teljesülő – követelmény, hogy pontos legyen. Egy magyar film, bármenynyire is olcsó (mert valójában olcsó a mi filmgyártásunk, akár a keleti, akár a nyugati filmgyártási költségekhez viszonyítva), a mi világunkban „nagyberuházásnak” számít, ha 10–15 millió forintba kerül, nem is szólva a pénzben nem mérhető szellemi „befektetésről”. Ha a forgatókönyv (tervrajz) pontosságán, mondjuk, 10% nem is „megtakarítás”, hanem 10%-nyival gazdagabb, hatásosabb, célirányosabb, jobb megvalósítás múlik, máris minden erőfeszítés szükséges, ami a forgatókönyvhelyzet javítását szolgálhatja. Így ez a vita is.
De nem akarok szótári vitát folytatni. Tudom, hogy amit Csala Károly az esztétikum terén, én pedig a praxis terén igényelünk, az könnyen összeegyeztethető. Például: az a kérdés, hogy az egészséges nemzeti tudat erősítése érdekében („miért?”) mit emeljenek ki filmjeink most a magyar történelemből, amikor az életszínvonal emelkedésére, mint nemzeti egységet és identitást erősítő tényezőre belátható távon aligha számíthatunk, nyilván fogalmazható így is: hogyan ábrázolják ma filmjeink a történelmünket. Vagy: az a kérdés, hogy a gazdasági és egyéb gondokkal megbirkózni képes, konstruktív, hatékony reformgondolkodás és magatartás erősítése érdekében („miért?”) milyen témát és hőst („mit?”) választ egy-egy magyar film, fogalmazható így is: hogyan ábrázolják filmjeink mai társadalmi ellentmondásainkat.
Folytathatnám, de talán ennyi is elég leszögezni egy evidenciát: lényeges és reális kívánalom, hogy minden film (már a forgatókönyvben) világosan és pontosan tűzze ki önmaga célját: a jelentését, azt a tartalmat, amelyet a nézőkévé akar tenni. Ehhez találja meg (stúdió-csapatmunkával!) a legpontosabb, leghatásosabb hasonlatot (ez a téma), s ehhez kell (forgatókönyvi csapatmunkával!) kidolgozni a tartalmat és a témát leghatásosabban kifejezni képes stílust és módszert (azaz: megfelelni a „hogyan?”-ra). Ez a három döntő elem nyilván nem különíthető el – ha bármelyik nem illeszkedik a másik kettőhöz, igazán jelentős mű nem születhet.
A „hogyan?”-on belül azonban tennék egy megkülönböztetést, amit az eddigi vita figyelmen kívül hagyott. Ez pedig a forgatókönyvírói és a dramaturgiai munka megkülönböztetése. Talán, ha a dramaturgiai alkotómunka (amelynek – természetesen – szintén a rendező irányításával kell folynia) új, korszerű tekintélyt szerezhetne, ha nem csupán technikai „adaptációt” jelentene – akkor a maga törvényei szerint élhetne (vagy éledhetne fel) az irodalmi filmnovella, de nemcsak az, hanem az ún. „élményanyag” is, sőt: a történeti forrásmunka, a szociológiai tanulmány vagy a filmdokumentum, mint forgatókönyvi alapanyag, s mindezek szerzőit nem sértené, a dramaturgok filmírói rangját pedig megadná e tartalmak „filmre írása”.
„Filmre fordítani” egy irodalmi művet, azt hiszem, nem könnyebb, mint finnre vagy törökre, de van-e vajon nálunk olyan rangja, megbecsülése egy dramaturgnak, mint egy műfordítónak? S számíthat-e az eredeti mű írójának – a szakértelmét honoráló – elismerésére? Jelenleg nemigen. Pedig föltételezhető: az író számára sem az a legfontosabb, hogy egy más nyelv (esetünkben a film-nyelv) mennyit őriz meg az ő eredeti szövegéből, hanem az, hogy más közegben, annak a saját nyelvén jól terjeszti-e az eredeti mű tartalmát. A vitában is említett Vészi Endre számára például – úgy gondolom – nem az a döntő (amit egyébként, persze, nem volna szabad elmulasztani), hogy hány országban tudják meg plakátokról, cikkekből, ki írta az Angi Vera című eredeti elbeszélést, hanem az, hogy itthon és külföldön egy másik nyelven a köztudat részévé vált, amit az „angiverasággal” közölni akart az emberekkel.
*
A jelenlegi forgatókönyv-vita ki nem nőheti azt a veleszületett fogyatékosságát, hogy meglehetősen belterjes és antidemokratikus, hiszen a forgatókönyv-olvasók szűk, szakmai körén kívüliek legfeljebb a filmekből visszakövetkeztetve foglalhatnak állást benne. Magyarországon ugyanis filmforgatókönyvek csak elvétve, rendszertelenül jelennek meg. Ez hiba, ezen jó lenne változtatni. Miért jelennének meg, ha most is kiderült: a forgatókönyv nem irodalmi műfaj, s nem az esztétikum szférájába tartozik? Ez az ellenvetés nem jogos. Magyarországon (éppúgy, mint másutt, ahol rendszeresen kiadják a filmforgatókönyveket) nemcsak klasszikus irodalmi műfajokat nyomtatnak ki. Tervrajzokat is, partitúrákat is stb. Egy-egy magyar filmnek csak a hazai nézőszáma 200–550 ezer (nem is szólva a mind gyakoribb tévésugárzások nézőiről). Nem látszik valószerűtlennek, hogy egy film mozinézőinek, mondjuk, 10%-a érdeklődne a tervrajz után is, amely szerint a film megvalósult. Talán a társadalmi kontroll is demokratikusabbá válhatna így. Talán az irodalom és a film viszonya is rendeződhetne valamelyest. Talán a filmnyelv jobb megismerésének is önkéntes iskolája lehetne a forgatókönyvek publikálása. Talán egy sajátos szögből még a kortárs magyar irodalomra is rávilágíthatna: mely művek azok, amelyek kínálkoznak (s melyek nem) a film-„műfordításra”, ami szintén próbája az irodalmi műnek (mint az idegen nyelvre fordítás): van-e „tárgyiasítható” anyaga, konfliktusa, jellemrendszere stb. Csurka István ugyan imponáló öntudattal írja a vitában: „A nemzeti filmgyártásnak úgy kell rátapadnia a kortárs irodalomra, mint a pióca… a valóságérzékeny irodalom jelzéseit kell felfogni… S mindenek felett azt a módot ellesni, ahogyan az irodalom a valóság kútjában a maga vödrét megmeríti.” – Úgy tudom: sok filmes szívesen megfogadná a tanácsát. De csak azokra a művekre érdemes piócaként rátapadni, amelyek maguk is a valóság főütőereiből „szívják a vérüket”. S ha mostanában viszonylag kevés ilyet találhatni a kortárs magyar irodalomban, akkor keresni kell másutt is az inspirációt, a lényeges tartalmat: a világirodalomban, a sajtóban, a tudományban, dokumentumokban, akár magában a valóságban.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1982/10 21-23. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=6943 |
