Báron György
– Idestova húsz éve vagy a pályán, s ez idő alatt kizárólag dokumentum- és féldokumentum-filmeket készítettél. Egyszer egy interjúban azt mondtad, ez egy kényszerpálya, amin rajta maradtál. Miért kényszerpálya ez – ha ma is így érzed –, és miért maradtál rajta?
– A hatvanas évek elején, amikor elvégeztem a főiskolát, úgy nézett ki, hogy a dokumentumfilm felnő a fikciós filmhez, a játékfilmhez; rangot kap és hasonló lehetőségeket is kínál.
– Tehát akkor nem tűnt kényszerpályának.
– Akkor nem volt kényszerpálya. Olyanfajta taktikát dolgoztam ki magamnak, hogy elindulok dokumentumfilmesként, három jó dokumentumfilmet csinálok, majd ezt követően előállók egy játékfilmmel vagy egy játékfilmtervvel. Nem volt kedvem hozzá, hogy beálljak asszisztenskedni, mondjuk a volt tanáromhoz, Keleti Mártonhoz.
– És megcsináltad azt a három jó dokumentumfilmet?
– A mai napig sem tudom. Volt már három, amiről azt gondoltam, ezek már jó dokumentumfilmek, de még nem az, amit akarok.
– Ez melyik három volt?
– Csináltam három filmet 64– 65-ben, és tudtam, hogy ezek nem azok.
– Akkor miért csináltad meg?
– Mert mindenféle irányba próbálkoztam. A játékos dokumentumfilm irányába például. Aztán csináltam Tiszaszederkényről egy filmet, majd a Pedagógusokat, Szörény Rezsővel, amit betiltottak.
– Miért?
– Az volt a minisztérium véleménye, hogy mivel a közeljövőben nem tudják a pedagógusok fizetését rendezni, semmi értelme, hogy mi a pedagógusok életkörülményeit feszegessük. Ez volt az első olyan jel, amire abba kellett volna hagynom az egészet. Mert ha egy kulturális politika úgy fogja fel a dokumentumfilm feladatát, hogy csak olyan problémával foglalkozhat, amelyet az adminisztráció meg tud oldani, akkor nincs szükség dokumentumfilmre. Akkor ez nem is dokumentumfilm, hanem egyfajta időzített apologetika, annak bizonyítására, hogy a később meghozandó intézkedésekre mennyire szükség volt. A kényszerpályát az jelentette, hogy rajta vagyok egy sínen, amiről nem lehet leszállni, nekem itt kell bizonyítani, és valameddig végigmenni a választott úton. Hogy mit jelent végigmenni, azt akkor még nem tudtam.
– A hatvanas évek derekától aztán megint háttérbe szorult a dokumentumfilm. Azok a rendezők – Jancsó, Gaál, Mészáros, Sára –, akik a hatvanas évek elején az akkori Dokumentumfilm Stúdió részére készítettek filmeket, elszegődtek játékfilmesnek, s néhány év alatt megteremtették a „magyar új hullámot”. A játékfilm felvirágzásának időszaka volt ez.
– S akkor úgy éreztem, hogy elzúgott mellettem a vonat. Beszorultam a Könyves Kálmán körúti stúdióba, azzal a fixa ideával, hogy ott csinálok három jó dokumentumfilmet.
– Miért volt ez a fixa ideád?
–Két típusú filmrendező van. Az egyik, aki fog egy üres fekete dobozt, és benépesíti szereplőivel, díszleteivel, tényeivel, álmaival. A másik típus, aki a valóság tényei, szaga, ízei felől indul el, abból próbál meg kiragadni és keretbe foglalni olyan történés- és életszeleteket, amelyekből kikerekedik egy másik valóság. Én valószínűleg ehhez a második típushoz tartozom. Nem válik el ez persze élesen, a legtöbb filmesnél keveredik. Én mindenesetre a dokumentumfilm területén érzem magam talpon. Mai szemmel nézve azt is mondhatom, hogy nem vagyok a szó valódi, profi értelmében vett filmrendező. Nem vagyok olyan alkat, aki nem tud másban, csak filmben gondolkozni, akinek vérében van a filmkészítés. A profi filmrendezőt az jellemzi, hogy bármikor, bárhol, a világ bármely pontján, bármely forgatókönyvből tud filmet készíteni. Ez egy iszonyúan irigylésre méltó tulajdonság, amit én mindig irigyeltem is. Számomra a film, s ezen belül a dokumentumfilm egyfajta kommunikációs forma; ha harminc évvel előbb születek, biztosan irodalmi szociográfiával, vagy publicisztikával foglalkozom, míg az imént említett, irigyelt kollégáim, ha harminc évvel előbb születnek, akkor is biztosan filmrendezők lettek volna. Nem filmrendezőnek tartom magam, hanem érdeklődő embernek, aki találkozik az élet különböző jelenségeivel, ezeket egy meghatározott szűrőn át nézi – melyben nagy szerepe van a szociológiai, szociográfiai, szociálpszichológiai szemléletnek –, és a véleményét megpróbálja filmekben elmondani. Az igazi élmény számomra, amikor igazán jól érzem magam, az, amikor anyagot gyűjtök. Tehát a klasszikus szociográfiai tevékenység.
– A hatvanas évek végén megint úgy látszott, hogy eljött a dokumentumfilm ideje. Sorra születtek a ma már klasszikus dokumentumfilmek a Balázs Béla Stúdióban. Köztük a Fekete vonat.
– 68–69 táján megint lehetőség támadt rá, hogy a Dokumentumfilm Stúdióban filmeket csinálhassak. A Híradó- és a Dokumentumfilm Stúdió ismét szétvált, s a stúdió új vezetői – előbb Garai Erzsi, majd Bokor Péter – újból bizalmat szavaztak a módszeremnek. Volt egy olyan lélektani pillanat – a mechanizmus előtti évek, s a mechanizmus első évei –, amikor megint úgy nézett ki, hogy a szociológiának, szociográfiának, az igazi publicisztikának, a társadalom iránti érdeklődésnek van valamifajta ázsiója. Sajnos, nem volt elég nagy. Ebben az időszakban született a Tiszazug, az Ellenérvek, a Stációk, a Hibás kör, majd a Balázs Béla Stúdióban a Fekete vonat. S azt hiszem, hogy ebben már benne van az a három film, amire eredetileg gondoltam, öt-hat évvel azelőtt.
– Akkor jöhetett volna a játékfilm. De nem jött.
– Nem jött. Elkészült a Fekete vonat, s elég nagy sikere volt. Része volt persze egy sikersorozatnak. Aztán 1970–71-ben mindaz, ami elkezdődött a BBS-ben, szét lett verve. Nem csak a Fekete vonatnak nem lett folytatása, a Nászutaknak sem, a Gazdag-filmeknek sem. A Fekete vonat utáni filmemet, a Levelek az öttalálatoshozt csak megcsonkított formájában lehetett bemutatni. És hiába jöttem én már 1971-ben elő a cigánytémával, azt mondták, szó sem lehet róla. Az én igazi problémám azonban akkoriban más volt: egy alapvető módszerbeli-szemléleti kérdés. Már a Fekete vonatnál rájöttem, hogy 17–20 perces hosszban nem lehet dokumentumfilmet csinálni. A „kísérőfilm”, mint forgalmazási forma és mint filmműfaj, nonszensz. Azt a fajta társadalmi analízist, amit én próbálok meg a filmjeimben, nem lehet 17 percbe szorítani. Éreztem azt is, hogy a megszokott, s akkorra már hagyományossá vált – mellesleg a hatvanas évek elején nehéz harcok árán kivívott – interjúmódszerrel csak egy töredékét tudom filmre venni mindannak, amit egy helyzetről és egy emberről tudok. Ebben a nehézkes és egyirányú módszerben mindenki belekényszerül az interjú-szituációba. Valósággal megbénított ez a módszer. A véletlenek segítettek. Már a Tiszazugban is, majd mindegyik filmemben, valahogy összejött egy-egy véletlenszerű drámai jelenet. A kollégák azt mondták, mázlista vagyok: fel tudom dobni a riportjaimat azzal, hogy a szereplő nemcsak a kamerával kerül kapcsolatba, hanem a másik szereplővel is. Egy parázs veszekedés mindig összejön a filmjeimben. A harmadik film után már elkezdtem figyelni, valóban mázlista vagyok-e. Rájöttem, egyszerűen arról van szó, hogy miután a szereplőimet érzékenyen érintő kérdések vannak terítéken, az indulataik fellobbannak a forgatás során Mivel ezek élő indulatok, hajlamosak elfeledkezni a kamera jelenlétéről, s ha épp arra jár az, akivel amúgy is veszekedni valójuk lenne, elkezdenek vele veszekedni vagy megbeszélni a problémáikat.
– Ez vezetett el a Cséplő Gyurihoz és a Pártfogolthoz, amelyek érezhető módszerbeli és szemléleti változást jeleznek?
– Igen, valahonnan innen indult el a dolog. Egy ponton – és ez volt a Mit csinálnak a cigánygyerekek? –, „bejött” az a bizonyos két drámai jelenet, s kiderült, hogy ebből a két epizódból többet tudunk meg a cigánygyerekek helyzetéről, körülményeiről, iskoláztatásáról, mint a legjobb interjúból. Úgy gondoltam, kell lenni a hagyományos dokumentum- és a fikciós film közt egyfajta „köztes” területnek, amelyet még nem derítettünk fel, de ami azért létezik. Mindenekelőtt a kanadai Pierre Perrault példája ragadott meg. Egyre inkább úgy éreztem, hogy mi rosszul ültünk fel erre a dokumentumfilmnek nevezett lóra. Talán nem is mi. Még sokkal korábban. Pedig ott volt az eredeti Flaherty-féle hagyomány. És mégsem azon az úton ment tovább a dokumentumfilmezés, amelyen Robert Flaherty indult el az 1922-es Nanuk, az eszkimó című filmjével. Hogy miért nem, arról napokig lehetne beszélni, s az utóbbi tíz évben a dokumentumfilmmel foglalkozók sok mindent el is mondtak erről. A forgalmazási rendszerről, a filmgyártási szisztémáról, amelyben nem volt szükség más típusú dokumentumfilmre, mint a 15–17 perces publicisztikus agitkára. Ennek semmi köze a dokumentumfilmhez, mégis, tévedésből hosszú ideig azt hittük – hitték –, hogy ez a dokumentumfilm. Dokumentumfilmes módszereket használtak vezércikkek írására, riportok készítésére, néha lírai költemények fogalmazására. Azt hiszem, az alapvető probléma az, hogy a dokumentumfilm nem egy filmes műfaj. A dokumentumfilmezés módszer, ami többféle filmműfaj készítésénél alkalmazható. Hiszen én azt próbálom bizonyítani most már a második filmemmel, hogy filmdráma is készülhet dokumentumfilmes módszerrel, méghozzá úgy, hogy közben betartjuk az összes dokumentumfilmes alapszabályt.
– E két film – a Cséplő Gyuri és a Pártfogolt – esetében érezhető a közeledés a játékfilmhez. Nemcsak azért, mert játékfilmstúdióban készültek, játékfilmként forgalmazzák őket, hanem azért is, mert nagyobb szerephez jut bennük az előzetes alkotói tervezés...
– Nem. Nem tervezés, hanem felkészülés. Ezt érti félre mindenki, s már nem is tudom, hogy tudnék ellene hadakozni. A hetvenes évek közepétől, több irányból elindulva, egyszerre jelentkezett több filmrendező egész estét betöltő, dokumentarista módszert alkalmazó, vagy dokumentarista stílusú – s itt szándékos a distinkció módszer és stílus között – művekkel. Máig nem elemezték kielégítően, mi az oka annak, hogy a korábbi elszigetelt próbálkozások után egyszercsak egy évben megjelent a Fagyöngyök, a Küldetés, a Filmregény, a Cséplő Gyuri, nem sokkal később a Családi tűzfészek.
– Mielőtt ezeket egybemosnánk a dokumentarizmus divatos jelszava alatt...
– Ezek sajnos egybe is mosódnak...
– De mielőtt mi is ezt tennénk... nyilvánvaló, hogy ebben a két filmben van egy sajátos Schiffer-stílus, amely különbözik a klasszikus dokumentumfilmektől – például a Küldetéstől –, és – bár itt nehezebb az elhatárolás – a Dárday–Vitézy iskola dokumentarista fikciós filmjeitől is. A leginkább talán még Ember Judit filmjeire emlékeztet. Mi ez a sajátos Schiffer-stílus, az úgynevezett „budapesti iskolán” belül?
– Nincs „budapesti iskola”. Ez fikció, reklámfogás. Szándékosan mosták össze a különböző filmeket. Már a pécsi szemle visszhangja is bizonyította, hogy a külföldi kritika egyáltalán nem tud különbséget tenni. És a magyar kritika sem. A kritikusok állandóan azt próbálják elképzelni, hogyan készült a film. Feltételeznek egy módszert, melyet természetesen csak a stáb tagjai ismernek, mert ők csinálták végig a filmet. A kritika azonban megpróbálja kitalálni a módszert és erről ír. Visszatérve most a kérdésre, a Schiffer-stílusra – ha van ilyen –, ezt én „szituációs dokumentumfilmnek”, vagy nem-fikciós játékfilmnek nevezem. Ama bizonyos véletlen jelenetek kapcsán ugyanis rájöttem arra, hogy a szituációk létrehozhatók, előhívhatók. Ezt persze nem én találtam ki, már Flaherty is tudta. A Nanuk, az eszkimó tökéletes szituációs dokumentumfilm. Nanuk házat akar építeni, ez a szituáció. A módszerem mindkét filmnél a következő volt: kerestem egy olyan személyt, aki valamilyen okból éppen „helyzetben” van, mozdulni fog, valami történni fog vele. Ilyenkor ki lehet számítani, hogy Cséplő Gyurival vagy Kitka Jancsival nagyjából mi történik. Kitka Jánoshoz, a Pártfogolt hőséhez például úgy jutottam el, hogy a Fekete vonatban szerepelt harminchat gyereket végiglátogattam, közülük kettő volt „helyzetben”, mindkettővel elkezdtem a forgatást, az egyik kiesett, s megmaradt Kitka János. A szereplők életébe, mozgásába csak annyiban avatkozunk bele, hogy előállítottunk számára szituációkat. Amikor például kifogytak Cséplő Gyuri ötletei, hogy hol keressen munkát Pesten, s azt mondta, valami építkezésen próbálkozna, mi egy meghatározott építkezést ajánlottunk neki. Azt, amelyikről – hosszas előkészítő munka után – már tudtuk, hogy az ott dolgozó sváb ácsmesterek előítéletes magatartása alapján milyen helyzet alakulhat ki. De sem Cséplő Gyuri nem tudta, hogy mi ismerjük már az ácsmestereket, sem az ácsok, hogy most Cséplő Gyuriról készül film. Ebben a helyzetben kétségkívül a fikció valamilyen eleme működik, miközben megpróbáljuk megőrizni a teljes dokumentáris hűséget. Munkált bennünk a filmkészítési szándék, hogy a hős nyomonkövetésével sikerüljön egy dokumentumfilm-etűdöt készítenünk a téglagyár kolóniájáról, bizonyítandó, hogy azonos társadalmi helyzetben élő emberek, etnikai hovatartozásuktól függően, hasonló társadalmi jellegzetességeket, szokásokat, öltözködési, de még verbális jellemzőket is felmutatnak. Ugyanakkor tény, hogy ebben a téglagyárban a mi filmkészítői szándékunktól függetlenül, körülbelül 80 cigány dolgozik. Tudtuk tehát, hogy Cséplő Gyurit jó lenne elvezetni a csillaghegyi téglagyárba, de meg akartuk őrizni a dokumentumfilmes hűséget abban a tekintetben, hogy ő ezt a szándékot ne érezze, számára ez véletlen legyen.
– És ha a dolgok nem úgy történnek, ahogy elképzeltétek, ha Cséplő vagy Kitka nem azt a gyárat választja, vagy ha Cséplőnek nem lesz elege a téglagyárból?
– Akkor másképp írja tovább a filmet.
– A módszerrel kapcsolatban fölmerül két veszély. Az egyik: a szereplő élete és a film olyannyira eggyéfonódik, hogy a szereplő a végén már nem azt teszi, amit szeretne, hanem amit a film szempontjából jónak gondol. Tehát – a minimális beavatkozás ellenére is – kilendül az életpályájáról. A másik: miután ily módon kizökkent, a filmesek elmennek, ő pedig – ottmarad.
– Már a filmforgatás közben kifejezett kínokat okoz, hogy érzem, segíteni kellene neki, de ha segítek, ezzel beleavatkozom az életébe és beleavatkozom a filmbe. Ha viszont nem segítek, annak nyilvánvalóan súlyos etikai konzekvenciái vannak. Ez a legfőbb probléma az ilyesfajta filmeknél. Elek Judit – tudtommal – ezért hagyta abba a dokumentumfilmezést. Kétségtelen, hogy ezekben a filmekben jelentkezik az úgynevezett Heisenberg-effektus: a vizsgált tárgy megváltozik a vizsgálat hatására. Ezt csak akkor lehet elkerülni, ha nem vizsgáljuk. Mégis, bizonyos egyéneknél – s ez limitálja ennek a módszernek az alkalmazhatóságát – el lehet érni – vagy azért, mert nagyon tehetséges, vagy mert nagyon intelligens, vagy mert nincs tudatában annak, hogy mi a filmezés –, hogy a kamerától függetlenül a maga életét élje. Úgy gondolom – erre Cséplő is, Kitka is jó példa – minden emberben ott rejtőzik a színész, arra az egy szerepre, ami saját maga. A kapcsolatom egyébként a szereplőkkel nem pusztán a forgatás idejére szól, Cséplő Gyurival a forgatás megkezdése előtt két évvel ismerkedtünk meg, s kétéves folyamatos kapcsolat után jutottunk el vele erre a szintre. Kitka Jánost – akit, Cséplőhöz hasonlóan, nagyon intelligens fiúnak tartok – már a Fekete vonat óta ismerem. Ő egyébként nem is volt hajlandó olyan jelenetekben részt venni, amilyenekhez nem volt kedve. Egyszerűen otthagyott bennünket. A Cséplő Gyuri forgatásának 1976 őszén volt vége, aztán Gyuri haláláig, legalább tízszer jártam nála, ő is jó néhányszor nálam, segítettem neki házhoz jutni, elintéztem a kórházi beutalóját, a leszázalékoltatását... S nyugodtan mondhatom, hogy ebben a furcsa helyzetben barátság alakult ki közöttünk. Kitka János esetében egy számomra is meglepő, súlyos probléma jelentkezett. Egy este, már a film elkészülte után, feljött hozzám, s azt mondta: „Pali bácsi, én már napok óta azon rágódom, hogy milyen ember is vagyok én”. Megijedtem, mert ez tipikus értelmiségi kérdés. Nem tudtam persze megmondani neki, milyen ember, legföljebb annyit, hogy ezt a kérdést mások is felteszik maguknak anélkül, hogy megnyugtató választ találnának rá.
– A Pártfogolt után belekezdtél egy újabb filmbe, amely – az imént kifejtett teóriáddal ellentétben – nem „szituációs dokumentumfilm”, hanem hagyományos, interjúkra alapozódó dokumentumfilm; egyfajta faluszociográfia, méghozzá páratlan terjedelemben.
– Ez nem tartozik azoknak a filmeknek a sorába, amelyekből én – mondjuk úgy – életművet próbálok építeni. Mert most is azt gondolom, hogy három jó filmet szeretnék csinálni ezzel a szituációs módszerrel. A filmes faluszociográfia úgy indult, mint valami melléktevékenység. Szociológusok, néprajzosok és kultúrpolitikusok ugyanis észrevették, hogy a magyar falu helyzetéről, változásairól nincs átfogó igényű filmes dokumentáció. Pedig az évszázad egyik legjelentősebb társadalmi változása ment végbe a falusi társadalomban. És éppen zajlik egy másik: kifut az aktív életkorból – s lassan magából az életből – az utolsó olyan falusi generáció, amelyik még földdel rendelkező, önálló gazda volt. A Hunnia filmstúdióban Simó Sándorral, Vásárhelyi Miklóssal és Köllő Miklós stúdióvezetővel megpróbáltunk kitalálni egy olyan filmes konstrukciót, amely a magyar falu elmúlt harminc-negyven-ötven évének és jelenlegi helyzetének képi-hangi dokumentációját nyújtaná. Végül elhatároztuk, hogy öt éven keresztül leforgatunk évi 18 órányi filmanyagot, s ebből 10–12 órányit archiválunk. Nem dokumentumfilmet csinálunk, hanem filmdokumentumot. Egyelőre nem kerül közönség elé. Azzal a céllal készül, hogy tudós emberek katalogizálják, majd bekerül egy archívumba, hogy ha egy kutatót izgat majd 10–20– 30 év múlva, milyen volt a falusi társadalom a 80-as években – legyen filmes dokumentációja. Májusban fejeztük be az első évi forgatást. Szerencsém van, mert kiváló szociológuscsapattal dolgozhatok együtt: Juhász Pállal, Havas Gáborral, Magyar Bálinttal. Munka közben kiderült, bárhová nyúlunk, mindenütt adódnak filmtémák is. Felbukkan egy-egy figyelemre méltó egyéniség, aki önmagában megér egy filmet. Az ez évi anyag egyik részéből talán még az idén önálló mozifilm lesz. Több olyan szereplővel és családdal ismerkedhettem meg, akikről előbb-utóbb újabb szituációs filmet szeretnék csinálni.
– És utána jön a játékfilm? Mert akkor meglesz a harmadik szituációs film is.
– Nem valószínű. Akkor megint ki fogok találni valamit. Nem hiszem, hogy hat-nyolc színésszel egy műteremben jobb játékfilmet tudnék csinálni, mint ezek a szituációs dokumentumfilmek. A filmgyári és a forgalmazási hierarchiában ma is a hagyományos forgatókönyv alapján színészekkel leforgatott munkát tartják „igazi” filmnek. A másfajta filmeket mai napig is melléktevékenységnek tekintik. Mindig azt reméltem, hogy egyszer kivívom magamnak azt a helyzetet és jogot, hogy „rendes filmet” csináljak. Olyan filmet, amelyhez minden van: pénz, anyag, stáb, vágószoba. Ehhez képest a Fekete vonat a Balázs Béla Stúdió kísérleti keretéből készült. A Mit csinálnak a cigánygyerekeket két évig nem akarták engedélyezni, majd az első részét a stúdió kísérleti keretének terhére úgy kezdhettem el, hogy forgassak három napot, aztán majd eldöntik, befejezhetem-e. A Cséplő Gyurit kétéves harc előzte meg. Végül a Balázs Béla Stúdióban kezdtem el forgatni, s amikor elkészült, a Hunnia vállalta. Simó Sándor volt az egyetlen, aki – amikor stúdióvezető-helyettesnek nevezték ki – azt mondta, adjak be forgatókönyveket, mert ők szeretnének ilyesfajta filmeket is csinálni. A Pártfogolt a Hunniában készült el oly módon, hogy a stúdió nem kapott rá állami dotációt, tehát az úgynevezett stúdió-alapból, a saját megtakarításaiból finanszírozta. Terven felüli filmként készült el, a stúdió kockázatára. Ennek következtében nem volt tisztességes kameránk, stábunk, irodánk, vágóasztalunk, semmi. És most itt állok ezzel a faluszociográfiával, amelyből leforgattuk az első évi anyagot, de a második évihez már nem tudtunk hozzáfogni, mert a nyersanyag-szűkösségben természetesen a terven felüli filmek esnek ki. De amíg csináltuk, addig se volt rendes stábja, irodája, telefonja, a kamerát úgy „loptuk” innen-onnan. Ha visszatekintek pályám eddigi 19 évére, energiáim fele a filmezési lehetőségekért folytatott harcokban fecsérlődött el. Beleszámítva azt is, hogy 1965 és 69 között, majd 70 és 73, 74 és 76 között egyáltalán nem forgathattam filmet – úgy érzem, ez idő alatt kétszer ennyi filmet kellett volna csinálnom. Vagy kétszer ilyen jókat. Csak én tudom, a Cséplő Gyuri vagy a Pártfogolt esetében mennyi „maradt a kamerában”. Ilyen értelemben ezt a 19 évet sikertelennek érzem. Úgy gondolom, az a filmtípus, amit én csinálok, ma sem nyert igazán polgárjogot a filmgyártásban.
– Ennek ellentmond, hogy időközben létrejött a Társulás Stúdió, ahol az ilyesfajta filmek nem terven kívül készülnek. Már többször sürgetted egy ilyen stúdió létrehozását. Ennek mégsem vagy tagja. Miért?
– Elvi-esztétikai és személyi okai egyaránt vannak, melyeknek kifejtése meghaladja ennek a beszélgetésnek a kereteit. Röviden arról van szó, hogy a stúdió létrehozását megelőző viták során – melyekben én is résztvettem – nyilvánvalóvá vált számomra, hogy a stúdiót megalapító kollégáim taktikai módszereivel nem értek egyet. Azok a filmkészítési módszerek is meglehetősen idegenek tőlem, amelyekkel ők filmet csinálnak. Nevezetesen az, hogy mesterségesen létrehoznak egy dokumentarista stílust. Sajnos, ezt gyakran összekeverik a tényleges dokumentumokból építkező filmekkel, pedig a különbség – például a gesztusok szférájában – alapvető. Azt hiszem, ez nem pusztán módszerbeli, ez szemléleti különbség.
– Csaknem minden filmed elesett, segítségre szoruló, rossz társadalmi körülmények között élő emberekről, lecsúszottakról szól.
– Nem lecsúszottak. Mindig is ott voltak lent. Ha végignézem az összes filmemet, a diplomafilmtől a Pártfogoltig, bennük a társadalom alsó harmadában elhelyezkedők tűnnek fel: alkoholisták, szegények, nagycsaládosok, a városi proletariátus alsó rétege, falusi agrárproletariátus, vándormunkás-réteg. Valahogy mindig ezek kerültek az érdeklődésem középpontjába. Az egyes filmeknél meg tudnám mondani, épp akkor miért, de hogy ez miért ismétlődik filmről filmre, arra már nemigen tudok válaszolni. Túl azon, hogy van valamifajta adósság-komplexumom. Úgy gondolom – kissé patetikusan fogalmazva –, az értelmiségi hivatás azt is jelenti, hogy nekem kell képviselnem azokat, akik nem tudják artikulálni saját érdekeiket.
– Megfogalmazhatja-e az ember másvalakinek az érdekét? Ez azt a veszélyt idézi fel, hogy aki megfogalmazza, az jobban tudja, mi az illető érdeke, mint maga a kérdéses személy.
– Igen, ez volt a nagy konfliktusom a Pártfogolt készítésekor. A film forgatókönyvében a következőképp fogalmaztam meg ezt: „Egyre inkább az a gondom, hogy nem annyira a társadalomhoz szóló felhívásokkal, sokkoló helyzetleírásokkal tudunk segíteni, mondjuk, azoknak a fiatalembereknek, akikkel az elmúlt hónapokban találkoztunk, hanem inkább azzal, ha nekik és a hozzájuk hasonló helyzetben élőknek segítünk abban, hogy saját körülményeiket, helyzeteiket, lehetőségüket és önmagukat jobban megismerjék.” írtam ezt azután, hogy – ismét idézem – „70-ben mi megpróbáltuk felhívni a társadalom egészének figyelmét arra, hogy az e réteghez tartozó gyerekek fokozottabban vannak kitéve a hátrányos helyzet következményeinek, és ily módon várható a hátrányos helyzet bővített újratermelődése”. Ma egyre inkább nyilvánvaló, hogy ezekkel a sokkoló helyzetleírásokkal nem sokat érünk. Kérdés, mennyit érünk – érhetnénk el azzal, hogy egy Pártfogolt-féle filmet azoknak mutatunk be, akikről szól; az öntudatra ébredésük folyamatában tud-e segíteni. Egyáltalán: el tudjuk-e juttatni hozzájuk ezeket a filmeket. Ez persze nem mentesít engem az alól, hogy megcsináljam, vagy megpróbáljam megcsinálni a filmet. S természetesen a továbbiakban sem mentesít az alól, hogy megpróbáljak valamiféle érdekképviselőként fellépni, akár a társadalom intézményesített szerveivel, akár bizonyos informális erőkkel, például azzal a fajta közvéleménnyel szemben, amely előítéletek vagy felületes ismeretek alapján próbál egy-egy problémát, jelenségcsoportot megítélni.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1982/11 25-29. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=6915 |
