Koltai Tamás
Szabó B. István hozzászólásában azt írta (Mit és hogyan?, 1982. 10. szám), hogy a forgatókönyv kérdései, jól vagy rosszul, a stúdiók és a stúdióvezetők asztalán dőlhetnek el. Megnéztük tehát, mi van a stúdióvezetők asztalán.
Kérdéseink feltevésekor abból a „klasszikus helyzetből” indultunk ki, hogy a forgatókönyv, optimális esetben, rögzíti az adott film művészi koncepcióját és a forgatáshoz szükséges technikai eljárássorozatot. A stúdión belül a legnagyobb ”rálátása” mindkettőre a stúdióvezetőnek van, aki egyszerre képviseli a társadalmi megrendelőt és az önkifejező művészt. Arra kerestünk választ, hogy mit jelent ez a kettős szerep, hogyan, milyen eszközökkel tudja a stúdióvezető egyengetni a forgatókönyvek (értsd: filmek) útját, milyen formái, lehetőségei és akadályai vannak a stúdióban folyó műhelymunkának.
Beszélgetőpartnereinket, az eddigi vitában kialakult szokástól eltérően, egyenként kerestük föl. A megkérdezett stúdióvezetők részben interjú formájában kívántak válaszolni, részben leírták hozzászólásukat. Az átfedések és az ellentétes vélemények plasztikusan kidomborítják a különböző fölfogásokat a forgatókönyvről, illetve magáról a filmről – ahogy a stúdiók asztalai mellől látják.
Marx József (Objektív Stúdió)
– Nem nagyon örültél, amikor a szerkesztőség fölkért a vitában való részvételre...
– Úgy gondolom, hogy a forgatókönyvről szóló vita: álvita. Valami helyett – mint oly sokszor a magyar eszmecsere-gyakorlatban – kerül terítékre a forgatókönyv. A vita módszeréről pedig már ne is szóljak: külön leültetni a színészeket, az írókat, a rendezőket, a filmfőigazgatót, most meg a stúdióvezetőket, hogy a részsérelmek plaszticitását ne veszélyeztesse semmi... Hogy a vitazáró emelkedett „szintézisét” intézményesen biztosíthassa magának a szerkesztőség... [Nem tervezünk vitazárót. – A szerk.] Egyszóval: álvita a javából. Ezt már Csala Károly vitaindítója is jelzi, amely megpendíti – mint axiómát – az igazi kérdést: filmforgatókönyvek „általában nem jók, mert nem töltik be azt a szerepet, amit betölthetnének a filmkészítés gyakorlatában”, s aztán átsiklik a teljesen elméleti hogyan világába. Pedig számomra itt a kérdés veleje, a filmkészítés gyakorlata. Most hadd kérdezzem meg, mihez képest jók vagy rosszak a forgatókönyvek? Mi az a mérce, amely eldönti azt, hogy jó vagy rossz egy forgatókönyv? Végzetesen két malomban őröl a „vita”. Egyfelől a még meg nem született forgatókönyvek létrehozásának optimumát, ha nem egyenesen receptúráját kutatja, másfelől a kész filmből próbál visszakövetkeztetni a forgatókönyvre, és mindkét esetben csak egy tényező marad ki, a legdöntőbb: a filmkészítés gyakorlata.
– A forgatókönyv „kézzel fogható”, a filmkészítés gyakorlata viszont kissé misztikus a külső szemlélőnek.
– Véleményem szerint ebben a gyakorlatban a „mihez képest” kérdése a legdöntőbb. Mert ha a mércénk például az új hollywoodi film, mint Kern Andrásé, akkor bátran kijelenthetjük: a mi forgatókönyveink rosszak. Ha netán eszményképünk a „jól megcsinált mozi”, akkor bizony silányak a könyvek... Ugyanis ezt a gyakorlatot egy mélyen elméleti kérdés irányítja, vajon mire jó és alkalmas az a tizennyolc-húsz magyar film, ami évente elkészül. A döntő kérdés: vajon a magyar film szereptudata és produktuma között konvergencia áll-e fönn, vagy olyan szakadék, amelyben a forgatókönyvek is ludasak. A „mihez képest” kérdése ezen a tengelyen fordul meg, a szereptudat és a szerepvállalás kérdésén, és nem azon, hogy művészi vagy nem művészi, átmeneti vagy befejezett, ihletett vagy szakértői termék/áru a forgatókönyv.
– Vagyis úgy látod, hogy kizárólag a filmnek a társadalmi tudatban elfoglalt helyét kellene tisztázni ebben a vitában?
– Nem kizárólagosan, de elsőként. Természetesen nem akarom kisebbíteni azoknak a sérelmeknek, rossz alkotói hangulatot teremtő hátrányoknak a fontosságát sem, amelyeket író barátaink, ezek a – Kertész Ákos kifejezésével élve – filmgyári „Mohamed koporsói” szenvednek el, s ezeket egész egyszerűen meg kell oldani. Nem titkolom, hogy mint stúdióvezető személyes sértésnek érzem a hevenyészve megírt, felületesen „összerakott”, hatásaiban elemzetlen forgatókönyveket (aminek fő okát azonban nem az írói talentum hiányában, hanem a valóságismeret felszínességében látom), ugyanakkor az is világos számomra, hogy addig „nem lesz béke a olajfák alatt”, amíg higgadtan végig nem gondoljuk, hogy mi a szerepe a forgatókönyvnek a filmgyártás szocialista modelljében. Nem akarom a „görögöknél” kezdeni, de vegyük tekintetbe, a film történetében közismert, hogy előbb volt a film, azután – amikor a kapitalista szórakoztatóipar „felkarolta” ezt a vásári látványosságot – a forgatókönyv. Fényes karrierjét azok a producerek teremtették meg, akiknek gyanús volt a létrehozó „egyetlen agyvelő” (Törőcsik Mari) szuverenitása, akik mit sem értettek ahhoz, hogy ez a művészet „mozgó, az időben változó képekkel próbálja kifejezni magát” (Szabó István), és ezért kikövetelték a filmet előre reprezentáló munkát, a forgatókönyvet. A forgatókönyv-központúság gyakorlatát örömmel karolta fel a bürokrata is, és megfellebbezhetetlenül ítélkezett annak hamis tudatában, hogy a könyv=film. Pedig erről – amint helyenként a vita tanúsítja – szó sincs. A film: a képalkotó elemek összessége, amely egyetlen szintetizáló pillanatban, a felvételkor kerül helyére. Meg kell érteni irodalmon nevelkedett kritikus-barátainknak is, hogy a film hangzó anyagával legalább egyenértékű, ha nem döntőbb az a kérdés, hogy adott helyszínen, adott szituációban a rendező hova „szúrja le” a kamerát, milyen képkivágást kér az operatőrtől, s ki mondja azt az egyszerű mondatot, hogy „Jónapot kívánok!”. Mindebből a forgatókönyv mindössze azt tartalmazza, hogy a szereplő köszön.
– Eszerint a forgatókönyv nem más, mint szükséges rossz, esetleg (jobb híján) tárgyalási alap vagy óvodai szinten dadogó előzetes információ egy nem létező filmről?
– A filmgyártás szocialista modelljében – most mellőzve a korántsem másodlagos gazdasági szempontokat, amelyek azonban az úgynevezett technikai forgatókönyv témáját ölelik föl – a forgatókönyv: prezentál. Híradás egy filmtervről, amelynek azonban önálló megítélési tartománya nincs. (Ezért értelmetlennek látok mindenféle forgatókönyvi pályázatot.) Amit meg kell ítélni, elfogadni vagy elutasítani, az sokkal bonyolultabb, mint egy könyv irodalmi vagy szakmai önértéke. Hogy csak a főbb vonatkozási pontokat rajzoljam ki: szükséges a létrehozó „egyetlen agyvelő” bensőséges ismerete, a képalkotás összes tényezőinek stílust vizionáló megragadása, a szereposztás irányának tudatosítása, a feladattal arányos gazdasági eszközkoncentráció meghatározása. A forgatókönyv mindezeket a kérdéseket – optimális esetben is – csak felében, harmadában tudja prezentálni, s ennél több nem is követelhető meg tőle. Röviden, a szocialista kulturális politika irányítói nem takaríthatják meg azt a kétségtelenül fáradságos munkát, amit a szakmai ismeret bensősége és az egyes művek fölé emelkedés kötelezettségének külsősége ró rájuk. A film szocialista modellje etikus modell. Lényege az a bizalom, amely csak egyenrangú partnerek között jöhet létre.
– Ha tehát bizalom van, akkor nem kell forgatókönyv? És megfordítva: minél nagyobb szerepe, súlya van a forgatókönyvnek, annál kisebb a bizalom?
– Szó sincs arról, hogy a forgatókönyv szerepét a filmgyártás gyakorlatában lebecsülném; tanú rá az a sok kemény forgatókönyvi vita, amit a stúdióban tartottunk. Ám ezek a viták, döntések – szándékaink szerint – mindig a „mihez képest” kérdéséből indultak ki. A magyar film sokszínűsége lehetetlenné teszi a forgatókönyvi standard, a „csak így jó” forgatókönyv tételezését. A feladatvállalás és az alkotómódszer tudatosítása azonban meglehetősen pontosan meghatározza az adott esetre vonatkozó „így éppen jó” forgatókönyv igényszintjét. Amit kényszerű homályossággal csak úgy tudok megfogalmazni, hogy a forgatókönyv segítse a rendezést, és ne korlátozza az alkotónak azt a döntési szabadságát, hogy a felvétel számtalan lehetősége közül a legjobbat – beleértve a véletlenszerű mozzanatok konstruktív adaptálását – válassza. De igaz ez a „másik oldalról is”, a forgatókönyv révén a kulturális politika is biztosítja magának ezt a szabadságot, amit abban a hitben követel magának, hogy a nagyobb művészeti folyamatok, s így a film szereptudatának állandó korszerűsítése irányítható, mivel az irányítói és az alkotói szféra döntési szabadsága – mint tendencia – konvergens.
Köllő Miklós (Hunnia Stúdió)
Ismerős csatazaj. Már megint a forgatókönyv körül. Kié a forgatókönyv? Van-e irodalmi értéke? Műalkotás-e önmagában? Ha művészi értéket is képvisel, miért nem az irodalom legjobbjai művelik, ha nem, ha csupán alkalmazott szakirodalomról van szó, miért nem fizetik jobban – és itt már be is perdül a logikai bukfenc –, hogy a filmezés zajos forgatagába csábíthassuk... az írókat? És egyáltalán: nem váltunk-e mindannyian egy elfajult gyakorlat áldozataivá, amikor a forgatókönyvről mint a cél felé robogó filmkészítői szándékok fontos állomásáról beszélünk? Fiatal a művészeti ág, nem biztos, hogy minden gyermekbetegségen túl van. Vajon nem meghaladott filmezési korszakok őskövületeként maradt-e púpnak a hátunkon a leendő filmnek ez az erőszakolt előzetes leírása, a szavaknak és írásjeleknek forgatókönyveinkben torlódó halmaza?
Hadd írjam le mindjárt a vitát kezdeményező Csala Károly javára – ez nem álvita. A filmélet, szűkebben a filmművészeti élet, állandó változásban, olykor viharzásban van, nem árt újra és újra szót értenünk olyasmikben is, amiről a jóég tudja, hányszor beszéltünk már. Például arról, hogy kell-e forgatókönyv? Elém villan az egyik vitazáró arcéle, megszólalásaiban mintha olyasmit sugallná, hogy nem kell a forgatókönyv, ezer bajunk van vele, s ha elkészül is, sokszor nincs benne köszönet, ki kéne iktatni talán. Mit mondjak, meg is kísért a kaján ötlet: elképzelem azt a szép új filmvilágot, amelyben a rendező bejelenti, hogy filmet akar készíteni, kérek ezt-azt, mondja, aztán majd találkozunk a kész filmnél. A nézőtéren. Mert hogyha partnerei nem lehetünk a munkában, kizárólag a nézői-kritikusi szerep viselhető méltósággal. Persze, ez üresjáratú képzelgés ma, gondolom elsőre... És holnap? Ha a filmtechnikai fejlődés nem akad el, ha elkezdenek országszerte surrogni az ilyen-olyan márkájú miniatürizált felvevőgépek, ha a filmezés, a filmművészet tömegbázisa a jelenlegi amatőrmozgalom sokszorosát teszi majd ki, nem alakul-e ki másféle törvényű filmvilág, a tehetségek kiválasztódásának a mostaninál tágasabb és humánusabb feltételrendszere, egy olyan kreatív filmkultúra, amely biztosítaná azt a hitelesítő hátteret a filmművészek számára, amelyre joggal hivatkozhat az alkotói rangú író, festő, szobrász, zenész, színész, iparművész stb. Ha bárki azt hihetne, hogy ezzel a szeszélyes kitérővel a kortárs filmrendezők sokszorosan megszenvedett mandátumának értékét próbálom kisebbíteni, az téved. Csak azt szeretném tétován megjósolni, hogy eljön az az idő, amikor a forgatókönyv a rendező magánügyévé válhat, amikor maga döntheti el, hogy milyen alapanyagból milyen filmet készít, használ-e forgatókönyvet vagy sem, írat-e dialógust, vagy inkább az élőbeszédből szűr ki jó mondatokat a mikrofonjával stb. A logikai sor vége persze kivédhetetlen: a rendező dönti el, bemutatja-e a kész filmet vagy sem. Ha nem akar szembesülni a társadalommal, nem kötelezheti erre őt senki. És itt kezdődik a baj, innen gombolyodik visszafelé a mai filmrendező sorsának fonala a bemutatási kényszertől a filmig, a filmtől a forgatókönyvig, a forgatókönyvtől a filmötletig. A mai rendező nem keveredhet a közölhetőség szintje alá, írói szférából vett példával élve – minden leírt sora közlésre kerül, ha sikerül, ha nem. A mai gazdasági-kulturális körülmények kérlelhetetlen diktátuma ez, kitérni előle csak tragikus árat fizetve lehetséges. Merő babonából sem ajánlatos a betiltás szót emlegetni, maradjunk inkább egy szelídebb válfajú bajnál, a vállalt kudarc eseténél. Mert a kudarcot is vállalni kell, a papírkosár nekünk nem menedékünk. Szenvedünk és szégyenkezünk, megvan a gondja-baja a stúdiónak, az alkotótársaknak, a szakma vezetőinek is, de a rendező számára a kudarc maga az életveszély. Akár ki is mondható: amilyen mértékben nőtt-növekedett a rendezők személyes felelőssége a filmért, úgy vált mind veszélyesebbé a rendezői életforma és tevékenység. A ma alkotó rendezői nemzedékről is lehet mondani jót és rosszat vegyesen (a rossz elmondására gyakran maguk vállalkoznak), egy azonban bizonyos: magukra vállalják a félsikert és a kudarcot is (a siker vállalása kisebb gond), s mivel a sikertelen vagy éppenséggel félresiklott filmeknél a forgatókönyv sem mentegethető, a forgatókönyvért is maguk szeretnék a felelősséget vállalni. Ez csak akkor lehetséges, ha a forgatókönyvet birtokolják. Ez a birtoklási vágy nem mohóságból ered, inkább etikai eredetű késztetés, a rendezői felelősségtudat teljességgel indokolt kiterjesztése az előkészületeknek minden olyan mozzanatára, amelynek a munka adott időszakában a forgatókönyv kínálja a legcélszerűbb foglalatát.
A felelősség jelenleg érvényes rendjében nem tudom a filmet és a forgatókönyvet szétválasztani: ha a film a rendezőé (ebben a vitázók is egyetértettek), a rendezőé a forgatókönyv is. Már hallom is az ellenvetést: mi van, ha a forgatókönyvet író, filmíró, dramaturg írja? Ha a rendező feléjük sem néz, ha közben haknizik, utazik, a balatoni házát zsindelyezi? Hát igen. Ebben az esetben lehet baj is. Ha a különélés állandósul, fennáll a veszélye, hogy a kész könyv értetlenségbe ütközik, nehezen talál utat a rendező élményrétegeihez. De még ez sem törvényszerű. Meglendítheti a rendező képzeletében a filmre fogható mozgó világot egy polcról leemelt írói mű is, ne érhetné el ezt egy készre formált, befejezett forgatókönyv? Olykor az sem segít, ha jelenetenként egyeztetik elképzeléseiket a társalkotók; nincs egységesíthető, üdvözítő eljárás. Csak egyben lehetünk bizonyosak: akkor lesz film a forgatókönyvből, ha a rendező bejelenti: kész a forgatókönyvem. Ez nem jogi érvényű nyilatkozat, ettől még szerzői jogdíj fizethető-fizetendő írónak, forgatókönyvírónak, a film főcímében feltüntethető-feltüntetendő az író-filmíró neve, a közreműködőket, a konzultánsokat megilletik azok a jogok, amelyekre a szerződésük köttetett stb. A forgatókönyvre vonatkozó rendezői deklaráció csak azt jelenti, hogy a rendező már látja a leírt szavak ábrái mögött a film képsorát. S tekintsék bár stúdióvezetői betegségnek, én a filmkészítés döntő mozzanatának érzem azt a percet, amikor a forgatókönyv teljes képsora és a dialógusanyaga elkészül, és azt a rendező a stúdióval együtt magáénak vallja.
Egyébként, ha jól értettem a vitatkozók érvelését, a forgatókönyv szükségességét ők sem kérdőjelezik meg. Jobb megoldás híján, a „szükséges rossz” kategóriájában. Elhangzott, hogy a forgatókönyv nem irodalom és nem film, hogy a forgatókönyv a filmtervezés során felmerült ötleteknek, gondolatoknak az írásos összefoglalása, a gyártási terv alapja, talán csak egy szikár tervrajz vagy a dialógusok pontos listája... Volt már mindenféle fajta forgatókönyv a kezemben: barokkosan túlírt, gőgösen szűkszavú, mozaikosan talányos, naturalista ízekkel fűszerezett, pesti argóban tartott, szürreálisba hajló, féltudományos-publicisztikai hangvételű, és sorolhatnám még hosszan, hányféle... Az egyik élvezetes, a másik alig olvasható, és egyáltalán nem biztos, hogy az előbbi szülte a jó filmet, s az utóbbi a rosszat. Ha mégis választanom kellene, hogy melyik típusú forgatókönyvet szeretem – a válasz a Pasolini szavait idéző Dobai Péter gondolatához kapcsolódik –, azt a könyvet tartom a legígéretesebbnek, amelyben jól érzékelhető, hogy az alkotók „nem becsülik alá sem az írást, sem a filmet”, amelyben az irodalom és a film ábrázolási igyekezete összeadódik. Mindjárt megjegyezem, hogy ez az összegeződés megvalósulhat a rendező-író által írt forgatókönyvben is; amit íróként megközelít a szó ábrázoló erejével, azt rendezőként kiteljesítheti a filmben, s ha a szó itt-ott telitalálat, de filmszerűtlen, kihívó értékével mércéül szolgálhat a filmi munkához.
Néha az az érzésem, annyira beleveszünk a különféle művészi tevékenységek specifikus jegyeinek vizsgálatába – az irodalom nem film, a film nem irodalom –, hogy teljesen elfeledkezünk arról, ami a valóság művészi birtokbavétele szempontjából közös jellemzőnk, arról, hogy az irodalomnak és a filmnek is az ábrázolás igazolja a létét. Már-már magam is elfogadtam Pasolini állítását, mely szerint ”... a film nem képes oly mérvű elvonatkoztatásokra..., mint a szó”, hogy „az elvont fogalmakat hordozó szavak” inkább az irodalmi művekben otthonosak. Aztán elbizonytalanodtam. Hogy van ez? És a filmben elhangzó szó? Ha a film hőse a világ megismerhetőségéről filozofál? Akkor hova tűnik a szó elvonatkoztató ereje? Eltűnik, elenyészik csupán attól, hogy nem leírják, hanem kimondják? Nem hiszem.
És az irodalom? Gondoljunk bele legszebb olvasmányainkba, idézzük fel irodalmi élményeinket. És valljuk be becsületesen, hogy nem elsősorban betűket, írásjeleket láttunk, nem grammatikai struktúrákban gyönyörködtünk, hanem abban az időben és térben hömpölygő óriási filmben, amelynek kockáin láthattuk az eget és a földet, az embert és a természetet, Mózest és Móricz Zsigmond Boldog emberét, Hannibált és Tolsztoj parasztjait... Az Úristent is láttuk már az irodalom nagy mozijában, s mert olvastuk róla, hogy jóságos és rettenetes... ki ne tudná kiosztani ezt a szerepet valamelyik jóságos és zord aggastyánra? Hová kéne elsüllyesztenünk olvasmányélményeinket, hogy az irodalom képalkotó erejét kétségbe vonhassuk?
A rendezők és írók nem figyelnek eléggé egymás értékeire. A mostani vita is... Ezek a rutinos lövésváltások. Az író pisztolyából a magabiztos dörrenés: a film csecsemő, az irodalomnak a bokájáig sem ér. A rendező visszalő: a filmhez írói becsvágyú egyén ne is közelítsen, úgysem értené...
Ezek a csatározások az első világháborús állóharcokra emlékeztetnek. A frontok csendesek, a lövészárkok már-már lakályosak. Időnként kötelességszerűen lövöldöznek vagy felderítést mímelve átkúsznak egymáshoz, aztán visszahúzódnak, s megvannak maguknak. Az író megköpi a tenyerét, s irodalmat művel; drámát, regényt, novellát, verset ír. Jó lelkiismerettel teszi, ez a dolga. A rendező is kihúzza magát, s bejelenti, hogy nála íróban legfeljebb az jöhet számításba, aki részmunkára fogható vagy aki pontosan azt írja, ami neki, mármint a rendezőnek tetszik.
És hova vonuljon vissza a stúdióvezető, aki tíztől tizenkettőig íróval értekezik, tizenkettőtől háromig rendezőkkel, s csak mondja, bizonygatja, hogy az írói és filmrendezői alkotóerő igenis összegeződhet! Hogy minden rajtunk múlik. A kölcsönös megbecsülésre épített együttműködés... A jobb film... Minden. Kivéve talán az alacsony filmírói honoráriumokat. Azokat évek óta együtt nehezményezzük, hiába.
Nemeskürty István (Budapest Stúdió)
I. A legtöbb beszélőfilm két vonatkozásban tartalmaz(hat) költészetet: a) az emberi beszéd – dialógus; ezt író írja, illetve bárki írja, íróként-költőként teszi; b) a film meséje, úgy is, mint kitalált történet. Ezt a történetet, „fiction”-t íróként találja ki az, aki először megfogalmazza, kivétel nélkül mindig a film előtt, kéziratban – még akkor is, ha a megfogalmazó az az ember, aki majd rendezőként fogja a filmet létrehozni, tehát a celluloidszalagra való fényképezés „mikéntjéről” gondoskodni.
Ha ez így van, márpedig kétségkívül így van, akkor ésszerű és célszerű, hogy az a) és b) tevékenységet olyan szakértő végezze, akinek ez a szakmája, aki ehhez elvileg a legjobban ért.
Ez az ember az író.
A világ legjobb filmkészítői (rendezői, alkotói, művészei) ennek tudatában a „legszerzőibb szerzői” filmjeiket is szakemberekkel íratják, amint erre untig ismert példa Fellini, Antonioni, Wilder, Richardson, Csuhraj stb.-, stb. Tudunk néhány kivételről – Dovzsenko, Bergman –, ők az írói tevékenységet is többnyire maguk végzik, de ilyenkor íróként teszik ezt, és e tekintetben mellékes, hogy egyszemélyben rendezők is. (Bergman forgatókönyvei számos olyan irodalmi mozzanatot tartalmaznak, amelyek filmen megvalósíthatatlanok, és a rendező Bergman nem is valósította meg őket!)
II. Mindez nem zárja ki, hogy a kész film mint műalkotás mégis a rendező műve, mindenki másnak „csak” közreműködői szerepe van: írónak, fényképésznek (értelmetlen „magyar” szóhasználattal: operatőr), díszlettervezőnek, zeneszerzőnek, még a színésznek is. Ez nem rangsorolás kérdése, ez egyszerűen tény; a legjobb forgatókönyvet is elronthatja a rendező, tehát tényleg az ő műve. Ebben különbözik a színházi rendezőtől. (Ott ugyanis a darab, ha jó, lásd Shakespeare, Madách, Molnár, megkülönböztethetően „jó” marad, vagyis önmagával mindig azonos!) Zavattini 1942-ben Blasetti által remekül megrendezett pre-neorealista filmjét (Quattro passi fra le nuvole, Séta a fellegekben, egykorú magyar címe Útikaland) azzal a feltétellel adta el másodszor egy francia cégnek, 1950 táján, hogy egyetlen betűt sem szabad a forgatókönyvön változtatni. Nem is változtattak, csak éppen a főszerepet Fernandeire bízták, és a beállításokat, képeket, képsorokat, mozgásokat másként rendezték meg. Röhögtetőnek szánt idétlenség lett a mélabús remekműből. (Négy lépés a fellegekben – Mario Soldati rendezte, aki pedig „mellesleg” sikeres regényíró is...!)
III. A film íróját, mivel ő hozza létre azt a megítélhető alapszerkezetet, melynek alapján a pénzzel rendelkező vállalkozó eldönti, hogy rábízza-e a munkát valamely rendezőre: busásan meg szokás fizetni. Magyarországon azonban botrányosan rosszul fizetik a filmek íróit. Az előirányzott összeget is több részletben, évekre elnyújtva kapják.
Ily módon írónak elvileg nem érdemes közreműködnie.
Ennek oka érthetetlen. 1959 óta vezetem a rám bízott stúdiót, de tényleg nem tudom, miért nem hajlandóak az állam pénzzel gazdálkodó kormányszervei a filmírást megfizetni.
IV. így aztán a filmet a rendezők maguk írják, ily módon feljavítva szintén nem nagy jövedelmüket. (A szocialista országok közül Magyarországon a legrosszabb a rendezők fizetése!) De részben meg is fordítható a dolog: mivel a rendezők a hatvanas évek közepétől maguk kezdtek forgatókönyveket írni, nem volt érdemes a gázsit megemelni. Circulus vitiosus.
V. A vitathatatlanul tehetséges és kiváló filmeket (is) létrehozó magyar rendezők irodalomban és színészvezetésben általában járatlanok. (De gyakran fényképezésben is, ezért látunk sokszor gyönyörűen fotografált, mégis semmitmondóan üres filmeket.) A főiskolán egyiket sem tanulják. Nem ismerik az olvasás gyönyörűségét, aminek párhuzamosan kellene léteznie a filmkészítés gyönyörűségével. Irodalmi műveltségük hiányos, felületes. Tisztelet a kivételnek. Értse minden rendező magára (hogy tudniillik ő a kivétel). Nem véletlen, hogy jeles rendezők rendszeresen együttműködnek íróbarátaikkal. (Vészi Endre–Gábor Pál; Jancsó Miklós– Hernádi Gyula; Bereményi Géza– Gothár Péter; Csoóri–Kósa–Sára; Kardos István–Lugossy László.) A rendezők húzódoznak a színészekkel való munkától, félnek, hogy a színészek kinevetik őket, nem engedelmeskednek nekik. Ugyanezért az írókkal való komoly együttműködéstől is tartanak. És viszont: az írók megvetik a mozirendezőket. Tanulságos, hogy Örkény csaknem valamennyi világsikerű színdarabját először eredeti filmforgatókönyvnek írta meg, de a filmrendezők nem akarták (tudták, merték) a témát megfilmesíteni; kivárták, amíg évek múlva bejön a színpadi siker, akkor aztán moziban is „diadalra vitték” az ügyet. De csak azután, a biztos siker tudatában! Bizony, ez így igaz. A Tóték először forgatókönyv volt, de Fábri mégis csak a színdarabot vitte filmre. A Macskajáték esetében Makk az előkészítés alatt álló filmet mondta le (ősz akarok lenni volt az eredeti címe), hogy aztán a színdarab után megcsinálja... stb., stb....
VI. Magyarországon évente olyan kevés mozifilm készül, hogy ilyen parányi filmipar (1943-ban évente ötven nagyjátékfilm készült, ma legföljebb húsz) nem képes hivatásos filmírókat eltartani. Ehhez szükségtelen hosszadalmas magyarázkodást fűzni. Egy-egy hivatásos filmíróra háromévenként, ha jutna egy-egy film. Lásd a tehetséges Zimre Péter sorsát és esetét.
VIII. Ennek ellenére történnek erőfeszítések a filmszakmát ismerő, filmet (is) írni tudó írók kiképzésére, belső szakmai tanfolyamokon. Eddig három ilyen volt (ezeket én vezettem), a végzettekből jó kritikusok, filmesztéták, kiadói tisztviselők, dramaturgok lettek, némelyikből filmíró – de a szakma máig mégis az orrát fintorgatja meg sem jegyzett nevük hallatán...
VIII. És megint elölről...
Bacsó Péter (Dialóg Stúdió)
– Már részt vettél ebben a vitában mint rendező. Most vajon nem érzed-e magad skizofrénnek, hiszen azok a feltételek, amelyek miatt mint rendező panaszkodtál, stúdióvezetőként a tágabb felelősségi körödbe tartoznak?
– Az eddigi vitákból kiderült, hogy a filmcsinálás főszereplője a rendező. A stúdióvezetőknek hiába vannak absztrakt elképzelései, abból a csapatból kell kiindulnia, amelyik a stúdiója magvát alkotja. A mi stúdiónk, azt lehet mondani, meglehetősen veterán, kialakult csapat, ennek megvannak egyformán az előnyei és hátrányai. Mint bázis megbízhatóbb, de nehezebben irányítható, orientálható. A mi stúdiónkban kétféle rendezőtípus dolgozik. Az egyik saját magából indukál, maga hozza az ötleteit, és a stúdió bizonyos segítséget ad ezeknek az ötleteknek a kibontásához. A másik – ezt már korábban elmondtam – a Fábri-típusú rendező, aki elsősorban irodalmi adaptációból indul ki. Őt úgy tudjuk inspirálni, hogy állandóan választási lehetőségek elé állítjuk. Így találtak egymásra Balázs József regényei és Fábri Zoltán. De Kovács Andrást, aki más típusú rendező, szintén mi orientáltuk Gáli István Ménesgazdája felé.
– Ennyi a stúdió játéktere?
– A játékteret erősen korlátozza, hogy anyagilag évi négy filmre van lehetőségünk, vagyis négy „átlagfilm” költségeire kapunk dotációt, és az átlag költségű film ma már az alsó határát jelenti a filmcsinálásnak. Itt tehát elég szűk a játéktér. Mégis úgy próbálunk „játszani”, hogy az említett veterán csapathoz megkísérlünk felállítani egy cseresort, mint a jéghokiban vagy a kosárlabdában: olyan felkészültségű és hozzánk hasonló elképzeléseket valló fiatalokat, akik „le tudják váltani” az első csapatot, ha az éppen kifulladni látszik. A magyar filmművészetben ugyanis, bármilyen meglepően hangzik, kevés az olyan jó értelemben vett professzionista művész, aki minden évben képes csinálni egy filmet. És a legfiatalabb nemzedék(ek) nemigen döngeti(k) a kapukat.
– És a fiatal írók döngetik a kapukat? Vagy legalább állnak előtte, bebocsátást várva?
– Még kevésbé. A főiskolán indult egy kísérleti évfolyam, amelyik film-írás oktatásával is foglalkozik. Most harmadévesek, és van köztük néhány nagyon tehetséges fiatal, akire már számítunk. A nehézség az, hogy lehet ugyan önmagában a filmnovellát vagy forgatókönyvet írni, de nincs sok értelme. A forgatókönyv csak egy rendezővel együtt kel életre. Mi most megpróbálunk egy pszeudo-hollywoodi módszert bevezetni, elkészíttetni bizonyos standard színvonalon forgatókönyveket, és odaadni rendezőknek. Ez kísérlet, amit nálunk eddig lenéztek. Annyira a szerzői film került a középpontba, hogy elképzelhetetlen volt rendező nélkül megírni egy forgatókönyvet. Mi most elindítunk a világnak néhány fiatal dramaturgot, és megpróbálunk különböző témákra, ötletekre leszerződtetni embereket, elsősorban fiatalokat. Itt a vitában már többen elmondták a filmírás anyagi és egyéb nehézségeit. Én azt hiszem, hogy ma már csak az tud filmet írni, aki szereti csinálni. Aki úgy tekinti, mint egy csordogáló mellékjövedelmet, attól inkább meg kell venni az ötletet, és valaki mással fel kell dolgoztatni. De a lényeg az volna, hogy létrehozzunk valamiféle ötletbankot vagy novellabankot, mert a jelenlegi helyzetben rá vagyunk kényszerítve arra, hogy azt csináljuk, ami van. ínségben vagyunk, és azt hiszem, hogy nemcsak a mi stúdiónk. Egyszerűen megfosztjuk magunkat a tervezésnek attól a lehetőségétől, hogy választani tudjunk, hogy versenyt támasszunk, mert mindig azt kell „legyártanunk”, ami készen van.
– Mennyire tudnak a stúdióban dolgozó rendezők, dramaturgok és a stúdióhoz közel álló írók csapatot alkotni, jó értelemben beleszólni egymás munkájába? Él-e még az a hagyomány, hogy részt vesznek egymás filmjeiben, esetleg mint dramaturgok, írói konzultánsok stb.?
– Eddig is működött nálunk egy művészeti tanács, pontosan ezzel a céllal, de az volt a baja, hogy a forgatókönyvet annak végső stádiumában egyszerűen megítélte, és ha egyszer már egy forgatókönyv a művészeti tanács elé került, nehezen lehetett megakadályozni, hogy film legyen belőle. Most, amióta néhány hónapja átvettem a stúdió vezetését, ezt úgy próbáltuk megreformálni, hogy egy szűkebb, háromtagú tanácsadó testületet hoztunk létre, és ez már az ötlet stádiumában „beszáll” a filmbe.
– Kik a tagjai?
– Három rendező. Kovács András, Makk Károly és egy fiatalember: Xantus János. Én magam igyekszem ezzel a szűk és nagyon operatív társasággal kezdettől fogva minden ügyet megtárgyalni. Többségi szavazással nem lehet eldönteni, hogy valami jó-e vagy rossz, mert előfordul, hogy valaki csak egy szavazatot kap, és mégis neki van igaza. A stúdióvezetés is tele van ellentmondásokkal. Egyrészt létezik a stúdiónak egy koncepciója, ami érintkezik bizonyos állami koncepciókkal is, másrészt a stúdióvezető részéről szükséges egyfajta tolerancia, hogy még a tőle idegen dolgokban is meglássa az értéket, a stilisztikai sajátosságokat. A feladat kicsit hasonlít a futballedzőéhez. Aki jó védőjátékos, azt nem szabad balszélsőnek állítani.
– Az előbb elhangzott egy olyan kifejezés, hogy a stúdió koncepciója. Hogyan lehetne megfogalmazni ezt a koncepciót? Mondjuk így: mi az, ami a Dialóg Stúdiót megkülönbözteti a többi stúdiótól?
– A magyar filmeket általában jellemző koncepciót úgy határozhatnám meg, hogy a társadalmi analízis igénye kapcsolódik össze egy önkritikus történelmi szemlélettel. Ezen belül a mi koncepciónkat csak nagyon gyakorlatiasan tudnám megjelölni: nem akarunk jelentéktelen filmeket csinálni. Nem akarunk úgynevezett „terv”-filmeket csinálni; a nagyon kevés és ugyanakkor borzasztóan sok pénzt, amibe egy film kerül, nem akarjuk fölösleges filmekre költeni.
– Nyilvánvalóan kerülhet a stúdióvezető olyan helyzetbe, amikor valamire nemet kell mondania. Hogy érzi magát ilyenkor az a stúdióvezető, aki egyszemélyben gyakorló rendező is?
– Természetesen egy rangos rendező is előállhat egy véleményünk szerint rossz, beteg ötlettel. Ilyenkor óriási erőfeszítéseket kell tennünk, hogy lebeszéljük. Különösen akkor nehéz nemet mondani, ha a forgatókönyvbe már egy csomó időt és energiát fektetett. Ezért volna szükséges, hogy az ötlet fogantatásának pillanatától együtt dolgozzunk a rendezővel, és így, ha kell, már a kora embrionális stádiumban elősegíthessük az egészséges abortuszt. Persze nagyon nehéz az embrió kifejlődése előtt meglátni, hogy a gyerek kétfejű lesz. És hát van a „nem”-et mondásnak egy kényszeríthető esete. Az anyagiak. Bármennyire igyekszünk is úrrá lenni ezeken a kényszerítő körülményeken, ezen a téren véres csatákat kell megvívnia a stúdióvezetőnek, és nagyon gyakorlatiasan kell gondolkodnia. Ma már egy forgatási nap megtakarítása is óriási összeget jelent. Ezért az a célunk, hogy a stúdió gazdasági emberét, a főgyártásvezetőt már az ötletnél bekapcsoljuk a filmbe.
Schlett István (Társulás Stúdió)
– A vita eddigi menete azt mutatja, hogy a forgatókönyvről nem lehet önmagában, a filmkészítés („gyártás”) egészétől elválasztva beszélni. A Társulás Stúdió ebben a tekintetben különleges helyet foglal el, mert másféle filmeket készít, mint a többiek. Kissé leegyszerűsítve, ezeket a filmeket általában dokumentum-játékfilmeknek nevezzük. Mit jelent ennek a „másféle” filmkészítési gyakorlatnak a tükrében a forgatókönyv?
– Egyetértek azzal, hogy a vita magáról a filmről szól. A dolgot bonyolítja, hogy általában beszélünk filmről, holott rendkívül sokféle film van. Nemcsak „művészfilm” és „közönségfilm” ellentétére gondolok, hanem arra, hogy műfajilag vagy a filmkészítési módszerek tekintetében is széles a skála. Van rendezőcentrikus film, írócentrikus film, színészcentrikus film – mindegyikre rengeteg példát lehet hozni –, de elképzelhető producercentrikus film is. Úgy is, ha a producer üzletember, úgy is, ha politikus. A filmek tehát több dimenzióban különböznek egymástól. Ez nagyon szorosan összefügg a forgatókönyv kérdésével. Szándékosan sarkítva fogalmazok: elképzelhetőnek tartok olyan filmet, amelyiknek nincs forgatókönyve (sem hagyományos, sem más értelemben), és el tudom képzelni azt is, hogy a forgatókönyv egyenlő magával a filmmel (noha még a „képre vitel” előtti stádiumban). Nem teszek értékkülönbséget a két módszer között. Nem feltétlenül az a jó film, amelyiknek precíz forgatókönyve van, és nem biztos, hogy működésképtelen az a film, amelyiknek egyáltalán nincs forgatókönyve. El tudok képzelni olyan filmet, amelyiknél a forgatókönyv olyan, mint egy partitúra, amelyet a rendező „megszólaltat”. Jól vagy rosszul – mint egy karmester, akinek a tehetsége a stílusban, a hangzásvilág megteremtésében stb. mutatkozik meg, és nem az alapmű létrehozásában.
– A Társulás Stúdió választ-e ezek közül a filmkészítési módszerek közül?
– A mi stúdiónk többek között azért szerveződött annak idején, hogy kipróbálja azokat a filmkészítési módszereket, amelyeknél a forgatókönyv nem az előbb említett partitúra szerepét tölti be. Ebből következik, hogy a lehető legnagyobb mértékben szeretnénk támogatni a rendezőcentrikus filmalkotást.
– Ez a stúdió minden filmjére jellemző?
– Az, hogy nem kérjük számon a forgatókönyvet, igen. Ezen belül filmjeink természetesen különböznek egymástól. Egyes filmjeinknek van hagyományos értelemben megfogalmazott forgatókönyve, és nagyjából az is „jön le” a vászonról. Új filmjeink közül például ilyen a Vörös föld, amelynél a forgatókönyv alapján nagy biztonsággal lehetett következtetni arra, hogy milyen lesz a kész film. Természetesen a Vörös föld is őrzi a maga mással össze nem téveszthető, specifikus jegyeit, amelyek azonban Vitézy László rendezői alkatából és a dokumentarista-játékfilm műfajából adódnak, s nem a forgatókönyv „másféleségéből”. A másik példa – ha tetszik: ellenpélda – Dárday István és Szálai Györgyi most készülő filmje, az Átváltozások, amelynél nincs hagyományos értelemben vett forgatókönyv, írott anyaga van, sőt több kötet írott anyaga van, de ez nem emlékeztet forgatókönyvre.
– Hogyan jön létre a film ebben az esetben?
– Vázlat alapján, és hozzá – hadd hozzam a hasonlatot saját szakmámból, minthogy történész vagyok – cédulákból. Ezt természetesen nem szó szerint kell érteni. A film gondolati előkészítése itt is megtörténik, ebben nem különbözik a „klasszikus” sémától. A különbség az, hogy a mi esetünkben a film jelenetei, szituációi előzetesen végiggondolhatok ugyan, de precízen nem meghatározhatók. Például nincs előre megírt dialógus. A szereplők nem betanult szerepeket mondanak, hanem rögtönözni kényszerülnek. A szituációknak többféle kifutásuk lehetséges. Ennek következményeként esetleg menet közben megváltozhat a film építkezése, természetesen úgy, hogy az alaphelyzet azért megmarad. Ez. a filmkészítési módszer nyitottabb annál, hogysem bizonyos dolgokat előre rögzíteni lehessen.
– Vagyis a forgatókönyv együtt születik a filmmel. Mi az, amit előzetesen mégis rögzíteni tud?
– Szándékosan használtam a forgatókönyv helyett a vázlat szót. Tehát ez a vázlat mindenekelőtt tartalmazza a film – elegánsan szólva – üzenetét. Ezenkívül tartalmaz gondolatokat, adatokat, képeket stb., és tartalmazza az alapszituációkat. S bizonyos gyártási metódusokat is megnevez. Ez is terv, ami nélkül – hogy a vitában elhangzott formulával éljek – nem lehet fölépíteni egy házat. Bár meg kell mondanom, hogy bizonyos emberléptékű házakat föl lehet építeni skiccek alapján is, ha az építeni tudást feltételezzük a „pallérról”.
– Kell-e akkor egyáltalán forgatókönyv?
– A film, vagyis a végtermék szempontjából nem feltétlenül kell, és ebben a stúdióban elértük, hogy ne kelljen feltétlenül. A mi stúdiónkban működik egy művészeti és egy konzultációs tanács. Ezek együttes ülése dönt a belső elfogadásról, amit aztán a stúdióvezető aláírásával küldünk el a film-főigazgatósághoz. Két variációs lehetőségünk van, aminek az alapján dönteni tudunk. Rábízhatjuk magunkat a rendezőre, annak ellenére, hogy csak körülbelül vagy halványan sejtjük, mit akar...
– A gyakorlatban előfordult már ilyesmi?
– Az Átváltozások esetében a döntés lényegében így történt.
– A film-főigazgatóság is így fogadta el a film „tervét”?
– Természetesen; stúdiónk létének feltétele, hogy alapelveink szerint működjön is. Persze, itt mindjárt kénytelen vagyok magyarázkodni. Nem egyszerűen arról volt szó ebben az esetben, hogy Dárdaynak és Szalainak elhittük, tudnak filmet csinálni, és azt mondtuk, itt van nektek tízegynéhánymillió forint, csináljatok belőle, amit tudtok. A dolog nem így történt. Legalább nyolc-tíz alkalommal összeültünk beszélgetni, vitatkozni a filmről. Nem „felelőtlenül” finanszírozunk tehát egy ötletet, csupán igyekszünk nem ragaszkodni ahhoz, hogy előzetesen írásban egyenértékűt nyújtsanak a majdan elkészítendő filmmel.
– Nyilvánvaló, hogy a Dárdayéké specifikus filmkészítési módszer...
– Itt nemcsak filmkészítési módszerről van szó, hanem – és ez az elfogadást motiváló döntés másik lehetősége – a témáról is. Ha ugyanez a két ember, mondjuk, Bethlen Gábor életéről akarna filmet csinálni, körömszakadtáig ragaszkodnék ahhoz, hogy leírt „tervdokumentációt” kapjunk róla, mert az egy más műfaj lenne, más sajátosságokkal.
– Mi a helyzet akkor, ha a stúdió valamelyik rendezője – képletesen szólva – Bethlen Gábor életéről akar filmet csinálni?
– Biztosan más. Magamról szólva, Bethlen Gáborról nem szeretnék úgynevezett szerzői filmet látni. Úgy gondolom tehát, hogy egy ilyen filmterv elfogadásához maga a téma és egy rendező nem volna elég, bármily tehetséges. Nem, mert e filmhez másfajta tudásra és másfajta képességekre is szükség van, mint amit a rendezőktől általában megszoktunk és elvárhatunk. Keresnénk tehát azt, azokat, akik e tudással és képességgel rendelkeznek. Abbahagyva a képes beszédet és a feltételes módot, az ilyen, más típusú filmekhez várjuk az írókat (én nem vagyok olyan pesszimista e tekintetben, mint néhány rendezőnk), szociológusokat, szociográfusokat, történészeket, akiktől természetesen nem kidolgozott forgatókönyvet, hanem a mi szlogenünk szerint „filmelképzelést” várunk. Mindjárt hozzá kell tennem, hogy várunk, várunk – de olyan nagyon nem jönnek. Itt fölvetődik a sokat emlegetett honorálási probléma. De nemcsak az. (A honoráriumrendszerre szeretnék még visszatérni.) Félő, hogy ha a film mindig csak a rendezőé, akkor az írókat kevés dolog inspirálja, hogy filmben gondolkozzanak, pontosabban arra gondoljanak: alkotásaik filmeket implikálhatnak. Egy mester sem szeret segédmunkásnak „fölajánlkozni”; rendezőt keresni, ötletekkel házalni, ha a film úgyis „másé”.
– Most visszatérhetünk a honorárium kérdésére.
– Megdöbbentő dolgot olvastam valahol. Magyarországon a harmincas évek végén egy filmötletért többet fizettek, mint a rendezésért. Ma ilyen címen nevetségesen csekély honoráriumokat lehet csak fizetni. Pontosan utánanéztem. Egy ötlet jogdíja 300-tól 3000 forintig terjed. A következő kategória is igen szerény. Egy novella alkotói díja 2000-tól 10 000 forintig terjed. Abban az esetben, ha a novellát megfilmesítik, a jogdíj 10 000 és 40 000 forint között mozoghat. Minthogy egy évben négy filmet forgathatunk, legföljebb négy írót lehet ennyivel honorálni. Namármost, ha feltételezem, hogy ugyanaz az író szállítja az ötletet, a novellát és maga írja a forgatókönyvet is, akkor a jogdíjakkal maximum 100 000 forintot kereshet. Amennyiben a dologból film lesz. De ha csak témákat keresünk, amelyekből vagy lesz film, vagy nem, és azért keressük, hogy a legjobbakat találjuk meg, akkor a kifizethető honorárium csúcsa 10 000 forint. Rendkívül nehéz a tárgyalási pozíció, ha azt mondom egy írónak, hogy hozzon egy eredeti ötletet, kap 3000 forintot, dolgozza ki és akkor kap még 7000 forintot, aztán vagy lesz belőle valami – egy, két, három év múlva –, vagy nem. Ugyanezt más oldalról is lehet nézni. Minden filmnek van egy úgynevezett dramaturgiai kerete, ami az alkotói honorárium címén kifize
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1982/11 16. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=6912 |
