Kovács András Bálint
Vajon meg tudjuk mondani pontosan, mi a jelentése a Solaris elején annak a gyönyörű tónak, benne korhadt farönkökkel, vízinövényekkel vagy a zeneileg tökéletesen megkomponált autós utazásnak? Vagy a Stalkerben a víz alatti halott világnak, a hirtelen előbukkanó hatalmas vízesésnek? A Tükörben az ágy felett lebegő anya szürrealista képének, az erdő közepén levő asztalon felejtett tárgyaknak, melyeket felborít a hirtelen végigrohanó szélfuvallat; a sötét erdőnek a film végén? Az Andrej Rubljovban az esőnek, a patakban szertemálló festéknek és a kiömlött tejnek, az esőben ázó lovaknak? A szétguruló almáknak az Iván gyermekkorában? Miféle társításokkal érthetjük meg ezeket a képeket? Metaforák ezek vagy szimbólumok?
És miért teheti meg Tarkovszkij, hogy hosszú percekig egy nagyvárosi expresswayn száguldoztat minket egy autóban, hogy negyed órán keresztül csak egy tavat mutat a benne levő élő és halott világgal? Hogy egy reggeli felkeléssel elveszi egy film első húsz percét és a továbbiakban is minden „történést” tíz perccel tovább „tart ki”, mint ahogy azt egyébként el lehetne viselni? Vajon minek hatására változik meg időérzékelésünk e filmek nézésekor? Miért, hogy a színeken, formákon, hangokon túl magát az időt is érzékelni kezdjük? Lehet, hogy itt az idő megszűnik közömbös közegnek lenni, és a fogalmilag pontosan elemezhetetlen képek, áttéve ebbe a nem közömbös dimenzióba az értelmezhetőségnek egy másik, a poétikai és logikai fogalmaktól eltérő világába kerülnek át?
A Magyar Televízió 1982 szeptemberében kezdte el sugározni a kitűnő szovjet filmrendező, Andrej Tarkovszkij filmjeit.
E gondolatok nem véletlenül fogalmazódtak meg kérdésekként. Az, amit Tarkovszkij művészetéről el lehet és el kell mondani, csak részben fejthető ki racionálisan bizonyítható kijelentések formájában. Amit benne legelementárisabbnak, eddig még sohasem látottnak érezhetünk, épp az fogható meg benne legkevésbé fogalmainkkal: az élmények közvetlenségének ereje. Tarkovszkijnak ugyanis nem eszköztára van, nem látomásai, hallucinációi, fura képzettársításai vannak, hanem élményei. Tarkovszkij nem meghökkentően szürrealista, mint Buñuel, nem vizionárius, mint Fellini, nem intellektuális szimbolista, mint Jancsó, nem intuitív pszichológiai zseni, mint Bergman és nem tudatos lélekbúvár, mint Resnais (akihez legtöbbet szokták hasonlítani); filmjeinek vannak eseményei, képei, melyek egy ponton túl nem elemezhetőek egy racionálisan kibontható elv alapján, hanem hozzájuk csak az élmények teljességével és közvetlenségével lehet közelíteni. Filmjeinek ezeket az elemeit elsősorban átélni lehet és csak másodlagosan értelmezni.
Az élmény tulajdonsága, hogy benne az ember teljesen azonos önmagával, hiányzik belőle a racionális intellektus közvetítése. Az élmény nem közvetíthető, csupán megélhető. A művészi élmény is ilyen, de itt az esetek többségében feltérképezhető az élmény alapját képező, racionalizálható hatásmechanizmus, még ha, ennek ellenére, az élmény közvetíthetetlen marad is. A művészi eszközök mindig visszavezethetők valamilyen logikai viszonyra, de az igazán nagy művek által nyújtott művészi élmény mégis mindig kicsit több, mint ami a művészi eszközök alapján megmagyarázható. Az az élmény ellenben, amelynek alapját képező jelentés viszony egyáltalán nem vezethető semmiféle logikai viszonyra, az a misztikus élmény. A misztikában a tárgyak úgy válnak jelentéshordozóvá, hogy a jelentés alapja a reveláció, a sugallat. A jelentés egyetlen médiuma itt a közvetlen átélhetőség. Az élmény mechanizmusa vagy közvetlenül evidens, vagy megfejthetetlen.
*
Tarkovszkij élményei közel járnak a misztikus élményekhez, ő maga azonban nem misztikus művész. Filmjei egészükben racionálisan megfejthetőek és értelmezhetőek, részleteik azonban – itt elsősorban a Stalkerre, a Solarisra, és az Andrej Rubljovra kell gondolni – gyakran nem jelentenek vagy érzékeltetnek, hanem sugalmaznak.
Az Andrej Bubljovban az eső nem jelent semmit. Nem metaforája és nem szimbóluma semminek. De önmagát sem jelenti közvetlenül, mert olyan gyakran tér vissza és olyan jellegzetes szituációkban, hogy mégis többnek érezzük, mint egyszerű meteorológiai ténymegállapításnak. A történet elején a szerzeteseket a mezőn lepi meg egy zápor. Andrej megijed tőle, el akar bújni. De nem sokkal később a kobzos ugyanebben az esőben felszabadultan áztatja testét. Az eső eláll, és nemsokára újra megered, mikor a kobzost lóra kötözve elhurcolják; a folyó másik partján, ugyanabban az irányban Rubljovék haladnak. Legközelebb akkor ered el az eső, amikor a néma lány betéved a templomba és a falra kent mázolmányt látva sírva fakad. Rubljov itt egyszerre rájön valamire, ez az élmény reveláció számára, és most ő megy ki az esőbe. Ezután sokáig nem esik az eső. Legközelebb akkor, amikor Boriszka, a harangöntő hirtelen megtalálja a formához szükséges agyagot. Csak a végén tudjuk meg: senki nem mondta el neki, milyen agyagra van szükség. A film esőben álldogáló lovak képével fejeződik be. Az esőről itt nem lehet többet mondani, mint hogy mindebben érzünk valami magasztosságot, érezzük valaminek a jelenlétét, ami ezeket a pillanatokat megszenteli, megáldja, túlemeli őket a közvetlen hétköznapiságon. Valamit, amiben egyszerre összesűrűsödik a szereplőket körülvevő világ, és ezáltal valami tágabb dimenzióba lépnek át. Nevezzük ezt akár vallásos értelmezéssel az isteni elrendelésnek, akár művészi ihletnek, akár a gondviselés jelenlétének, akár a természettel való azonosság, a humánum és természet egysége megnyilatkozásának, nem fogjuk tudni pontosan leírni ezt a valamit. Mert az Andrej Rubljov esőjében a reveláció és a megnyugvás élménye az egyedül megragadható tartalom. Ezt pedig csak átélni lehet.
Tarkovszkij művészetében az hat olyan elemi intenzitással, hogy képes a sugalmazásnak és az élmények közvetlenségének oly erőt adni, ami összetart egy filmszerkezetet a kronologikus struktúra akár teljes elhagyásával is. Képeinek a szó szoros értelmében mágikus erejük van, és nem követelik, hogy valami logikus szállal kössük őket egymáshoz. Ugyanakkor – és ha végiggondoljuk, ettől a ponttól fogva kezdjük Tarkovszkij művészetét, mint filmművészetet értékelni – ezek a képelemek, képek, jelenetek nem elegendőek önmagukban sem: élményt csak egy szerkezetben, csak egymáshoz való viszonyukban képesek nyújtani. Az esőt először alig vesszük észre. Majd felfigyelünk rá. Egyszerre ismerni kezdjük. És katartikus lesz. Tarkovszkij képei nem elénktárulnak, nem látszanak, hanem megtörténnek. Nem elsősorban színekkel, kompozíciókkal érik el hatásukat – ebből és még sok más szempontból is az Andrej Rubljov a határkő –, hanem a film szerkezetében elfoglalt helyük, egymásra gyakorolt hatásuk által töltődnek fel tartalommal. A Solaris kezdő képsorai a tóról és vegetációjáról (itt is megered az eső) először csak egy hangulatilag nehezen megfogalmazható élményt nyújt a természet vegetatív életéről. Ennél konkrétabb jelentéssel a továbbiakban, visszamenőleg sem telítődik ez a szokatlanul hosszadalmas jelenet. Ezzel szemben a film végén megérezzük, hogy miképp illeszkedik bele a mű egészébe. Ez ugyanis a film három képi tartópillérének egyike. A másik a nagyvárosi autóúton történő, ugyancsak ”aránytalanul” hosszú ideig tartó utazás, a harmadik a film végén megjelenő otthon, amely szigetként úszik a gondolkodó óceánon. Az ember földi életének három szintjét éljük át ezekben a képekben. A természeti, vegetatív szintet; a technikai, civilizatórikus szintet és az idealista, lelki szintet. Ebben a három képben valósul meg az élet teljessége, aminek hiányáról szól a film.
Ahhoz, hogy a képeknek ez a fajta telítettsége létrejöhessen, alapvető fontosságú az idő szerepének megváltozása. Resnais kipróbálta, hogyan illeszthető a filmidő a szubjektív időhöz, az emlékezéshez, az asszociációkhoz. Ezzel ugyan megzavarta kissé a film szokásos narrációs technikáját, de nem egészen. Megmaradt ugyanis képei idejének racionális viszonyítási pontja: a film hőseinek gondolatvilága. Ha ez megvan, már nem is szükséges megtartani még egy kvázi-kronológikus cselekményvázat sem; a film, illetve a képek ideje áttetszővé válik, kizárólag az előttünk kitárulkozó lélek, illetve gondolkodás mértékével mérődik. Bármennyire nehéz is időnként követni a Tavaly Marienbadban vagy a Szerelmem, Hirosima – hogy csak a legnagyobb példákat idézzük – eseményeinek időbeli összefüggéseit, a megfejtés kulcsa mégis mindig a kezünkben marad: valakinek a gondolatáramát követjük, valakinek az emlékeivel sodródunk, mindig valakinek a szubjektív időélményét éljük. Ez a valaki pedig ott van a vásznon, megragadható, kielemezhető. A szubjektív idő ezért számunkra objektívvá válik, hordozója egy másik személyiség lesz, melynek alapján racionálisan értelmezhetővé változtathatjuk.
A filmművészeti új hullámok mindig először az elbeszélő-szerkezetet támadják meg, és abban is elsősorban a kronologikus szerkezetet, a mesét. így történt ez a korai avantgárdéban, a nouvelle vague-ban, a cseh új hullámban és Antonioni, Buñuel, Fellini, Jancsó és mások egyéni forradalmaiban. De egyikőjük sem ment túl azon a határon, ami az objektív, megragadható időszerkezet és a teljesen szubjektív, csak átélhető időszerkezet között van. Ezen az úton – eddigi ismereteim szerint – csak Tarkovszkij indult el. Talán még Huszárik az, aki kísérletezett az átszubjektivizált időszerkezet megvalósításával. De még őt is csak a Szindbád alapján hozhatjuk kapcsolatba Tarkovszkijjal, a Csontváryval ő is visszafordult ezen az úton. Csak a Szindbádban lelhetünk olyan képekre, melyekben egy rajtunk kívül eső fiktív szubjektum archimédeszi pontjától függetlenül is átélhetővé válik az idő.
Tarkovszkij magára hagyja a nézőt az idővel. Nem valakinek az élményét éljük át mi is, hanem az élmények kizárólag bennünk teremtődnek. Az idő nem valakinek a szubjektív ideje, hanem a képekben létrejövő időélmény saját szubjektív időnkké válik. És ezáltal az alkotói szemlélet szilárd bázisa is megszűnik. Nincs segítségünkre senki és semmi, hogy megértsük, mi teszi olyan hosszadalmassá a Stalkerban a Zónába való behatolást. Nem érthetjük, csupán átélhetjük ez alatt a hosszú idő alatt – miközben csak egyetlen fogalmilag értelmezhető dolog történik: a kép átvált fekete-fehérből színesbe – ennek a transzcendálásnak, a racionális világból az irracionális világba való átlépésnek a metafizikumát. Azon kívül, hogy ez az élmény létrejöhet, semmi sem indokolja az időnek az ilyen szokatlanul nagy egységekre való tagolását a filmben. Olyan kevés a Stalkerben a dramaturgiai esemény, hogy ha egymás mellé raknánk őket, a film negyed része is elég volna elmesélésükhöz. A fennmaradó háromnegyed rész se nem dramaturgiai történés, se nem pszichológiai történés, hanem képi történés. És ez még csak nem is képi effektusokban nyilvánul meg. Nem látunk furcsa színeket, szokatlanul eltorzult formákat, nincsenek különböző technikával létrehozott vizuális hatáskeltő eszközök. Csak egyszerű tárgyakat látunk. Növényeket, fákat, vízesést, pocsolyát, romos alagutat. És érezzük az időt. Amennyiben ennek következtében létrejön a Zóna misztikumának élménye, a három figura allegorikus elvontsága nem hogy nem zavaró, de még fel is erősíti a hatást, mert elvontságuk a titok elvontsága lesz. Ha azonban az élményt valami miatt nem tudjuk átélni, a film elviselhetetlenül vontatottá válik, a figurák szócsövek lesznek, beszédjük pedig elvont papolás. Az idő kiürül.
Az érdekes az, hogy ez a teljesen átszubjektivizált időélmény Tarkovszkijnál is csak ott valósul meg, ahol bele tud illeszkedni egy akármilyen laza történet keretébe. A Tükör, bármennyire legbonyolultabb filmjének tűnik is, hiszen semmilyen néven nevezendő kronologikus vagy logikai szál nem fűzi össze az eseményeit, mégis az értelmezhetőség szempontjából sokkal tradicionálisabb, mint akár a Solaris, akár a Stalker, mert minden egyes képe, eseménye megkapja az emlék, a szimbólum vagy az asszociáció státusát. A Tükör univerzuma egyetlen tudat mitológiája. A Stalker világa egy megnevezhetetlen hatalom mitológiája. Ez a megnevezhetetlen hatalom egy csupán átérezhető és nem megfogalmazható szervességet teremt a világban, míg a Tükörben az organikusság sokkal kézzelfoghatóbb. A Stalker világának organikussága a tárgyakban és legfőképp a természetben revelálódik, míg a Tükörbéli világ egységének biztosítéka magának a tudatnak az egysége. Bonyolult szimbolikáját, asszociációs rendszerét bár nehéz megfejteni, talán mégis könnyebben adjuk át neki magunkat, mint a Stalkernek, amely szándékolt egyszerűségével, csupasz absztrakcióival a közvetlen át- és beleélés erőfeszítését követeli meg tőlünk.
De ne gondoljuk, hogy Tarkovszkijnál a szubjektív időélmény vagy a sugalmazás ereje egyszerűen narrációtechnikai kérdés. Mindez hatással van az elbeszélőszerkezetre, de pusztán az idő tagolása nem képes arra a szuggesztivitásra, ami Tarkovszkij filmjeiből árad. Ha ezt a szuggesztivitást közelebbről meg akarjuk ragadni, rábukkanunk arra, amit úgy hívhatunk, hogy a tárgyak nyelve. Nem a tárgyak szimbolikájára gondolok, amit ugyancsak használ Tarkovszkij. A Tükör elején hangzik el ez a mondat az orvos szájából: „Maga sohasem gondolt arra, sohasem tetszett úgy magának, hogy a növények is éreznek, felfognak, sőt megértenek sok mindent?” „Mindennek az az oka, hogy nem hiszünk a természetben, amely pedig bennünk él.” Nem egyszerűen panteizmusról van itt szó, hanem egyfajta természetes organikusságról, amelynek nosztalgiája és visszakövetelője Tarkovszkij minden filmje. A tárgyi világ képeinek szuggesztív erejét e szervesség rejtett létezésének hitele adja. Illetve Tarkovszkij hitele. Vagyis, hogy a természet közvetlenségétől való elszakadás nem végzetesen befejezett tény. Még pontosabban: nem elhisszük neki, hanem hajlandók vagyunk osztozni abbéli reményében és hitében, hogy a remény és a hit, a szeretet és a szépség legalább az egyén számára megfelelő támasz a világ embertelenségén túllépni.
Tarkovszkij a világ megbomlottságát két alapvető ellentétpárban fogalmazza meg kivétel nélkül minden filmjében: a természeti világ és az emberi világ ellentétében, valamint az embertelen világ és a benne magára maradt ember ellentétében. Az első határozza meg elsősorban filmjeinek képi világát. A második az a mag, amely köré egész gondolati rendszere kikristályosodik. Ez a „kettős kettősség” érvényes az Iván gyermekkorától a Stalkerig minden filmjére. Elég csak arra utalni, hogy a filmek legfontosabb helyszínei mindig valamilyen természeti környezetben vannak (a Solaris csak részben kivétel). Ami pedig e filmek problematikájának lényegét illeti, az mindig ugyanannak a kérdésnek a körüljárása: milyen lehetőségei vannak az embernek egy embertelen világban? Hogyan képes az ember szembenézni azzal a sorssal, amely rá kiszabatott. Tarkovszkij hősei egy kicsit mindig kényszerpályán mozognak. Vagy olyan szituációba kerülnek, amelyben tudatosan kell vállalniuk a világgal való szembenállást, és eszményeiket e szembenálláson keresztül kell megvalósítaniuk (Jván gyermekkora, Andrej Rubljov, Stalker), vagy olyan szituációba kerülnek, ahol kénytelenek lesznek szembenézni önmagukkal, feldolgozni a világgal való diszharmóniájukat, hogy erejüket az élethez megőrizzék (Solaris, Tükör). Illetve mindkét szituáció ugyanannak a folyamatnak más stádiuma: a ráébredés folyamata arra, hogy az ember idegen a világban, de ugyanakkor ez a továbbéléshez szükséges morális erő megszerzésének folyamata is. Ennek a folyamatnak az öt film öt különböző nézőpontját valósítja meg.
Az Iván gyermekkora arról szóló látlelet, hogyan válik az embertelenség az ember sorsává, ami elől nem lehet menekülni. Az Andrej Rubljov egy lépéssel tovább megy, és azt kutatja, hogyan képes az ember az alkotás, a szépség és a szeretet által felülemelkedni az embertelenségen.
A Solaris kitérőt tesz az önvizsgálat felé. Arról szól, hogy az ember személyes lelkiismeretével való szembenézés a világ lelkiismereti megtisztulásának előfeltétele. A Tükör ugyanezen az úton haladva kissé visszakanyarodik ember és világ viszonyához. A Tükör önvizsgálatának konklúziója tömören összefoglalva az, hogy olyan világban élünk, ahol az alapvető emberi élmények átörökíthetetlenek, így mindenkinek saját magának kell belenéznie a tükörbe és meghatároznia helyét a világban. Mindenkinek újra meg kell tanulnia beszélnie önmagáról és a világról. A Stalker pedig visszatér az alapkérdéshez: miképpen lehetséges az embertelen világon való túllépés. Egyenes válasz azonban, mint az Andrej Rubljovban, itt nem érkezik. A válasz egyrészről a rezignáció, másrészről a hit irracionalitása. Az Iván gyermekkorának, főtémája itt nyer gondolati – bár meglehetősen elvont – kiegészítést. „A hatalom erős és merev. Ami merev, nem győzhet” – hangzik el a Stalkerben, és a film úgy fejeződik be, hogy a Stalker béna kislánya puszta tekintetével mozgásra bírja a tárgyakat. Vagyis az igazi erő csak a tisztaságban, a gyengeségben, az ártatlanságban van. Iván tragédiája pedig éppen az, hogy neki lehetősége sem volt gyengének lenni, őt igazából a kegyetlenség nevelte. Ezért nem élheti túl a háborút. Így ír róla Sartre: „Iván őrült, szörnyeteg; Iván egy kis hős, valójában ő a háború legártatlanabb és legmegrázóbb áldozata: ezt a kisfiút, akit nem lehet nem szeretni, az erőszak faragta és az erőszak bensőjévé vált.”
Ez a gondolati koherencia csak még érthetőbbé teszi a következetességet, ami Tarkovszkij filmjeinek képi világában megnyilvánul. A „tárgyak nyelvén” ugyanis közvetlenül érzékelteti mindazt, ami az emberi világ kegyetlenségével szemben áll, illetve annak áldozata. Gondoljunk csak árra a képre az Andrej Rubljovban, amikor a csendes folyó vizét egyszerre megzavarják a tatár lovasok. A felfröccsenő vízben már előre felsejlik a kifröccsenő vér látványa. Nem Tarkovszkij filmjeinek paradoxona, hogy az embertelenség mindig az embertől származik, hogy „a rossz is emberi arcot öltött”, és hogy vele szembe metafizikus ellenpólusként csak az helyezhető, amiben megvan még a világ nyugodt rendje: a természet és a vele való bensőséges viszony. Ez is emberi viszony. Ha létezik Tarkovszkij számára emberen túli erő, mint ahogy ezt a Stalker sugallhatja, az legfeljebb a hit tárgya lehet, de nem az ima címzettje.
Bármit mondunk Tarkovszkijról, mindig mondjuk: művészete egyedülálló. Mert a Dosztojevszkijjal való rokonságot nemcsak a filozófiájában fedezhetjük föl, abban, hogy ami újat teremtett művészetével, az egyben megismételhetetlen és követhetetlen is, annyira személyiségének legmélyéről fakad. Tarkovszkij ott van azok között, akik nem csupán egy művészet nyelvét újították meg, hanem azt egyszersmind saját képükre is formálták. A filmművészet már érthetetlen Tarkovszkij nélkül.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1982/11 08-11. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=6908 |
