Kézdi-Kovács Zsolt
A Magyar Televízió filmtörténeti klasszikusokat bemutató sorozatában Midzogucsi Kendzsinek, a japán filmművészet klasszikusának műveiből készült válogatást tűz idén ősszel műsorára. Filmkultúránk szégyenei közé tartozik, hogy a huszadik század e nagy filmművészének műveit a maguk idejében és helyén nem láthattuk. Szinte ismeretlenül lép a magyar néző elé. Nyilván nem könnyű visszaugrani az időben majd 30–40 évet, egy távoli és immár elsüllyedt világba. Az alábbi összeállítással szeretnénk segíteni a nézőt e távolság legyőzésében.
Két évvel a századforduló előtt született. Japánban ezt az időszakot a Meidzsi-korszaknak nevezik; az évszázados elzárkózást hirtelen a külföld felé való fordulás váltja fel: expanzió egyrészről, befogadás, életformaváltás, a hagyományos erkölcsi-társadalmi rend megbomlása másrészről. Apja kereskedő, de csődbe megy, ő újságíró lesz, majd egy színész révén bekerül a filmstúdiókba asszisztensnek. A némafilmgyártás hőskorában vagyunk, az erős japán színházi hagyomány rányomja a filmre is bélyegét: a nőket legtöbbször férfiak játsszák (a későbbi híres rendező, Midzogucsi kortársa, Kinugasza Teinoszuke is ilyen ojama, női szereplő ebben az időben). Aztán 1922-ben a hirtelen, európai és amerikai mintára újjászervezett stúdiók új stílust is kívánnak: reális filmeket, reális szereplőkkel, ehhez új rendezők is kellenek. Ettől kezdve Midzogucsi szüntelenül forgat, van olyan év, hogy 11 játékfilmet készít. Ezek nagy része elveszett, a második világháború előtt néhány hetes vetítés után a gyártó és forgalmazó megsemmisítette a film kópiáit, hogy rövidesen újabb változatban filmesítse meg ugyanazt a témát. Midzogucsi Kiotóban dolgozik, a háború alatt kénytelen néhány „hazafias” történelmi filmet készíteni a hatóságok nyomására. Az amerikai megszállók ki akarják irtani a japán háborús szellem írmagját is: elpusztítják az összes régi filmet, szigorú cenzúrát vezetnek be: a harcias témákat betiltják, a társadalmi drámákat, a hétköznapok történeteit viszont támogatják. Midzogucsi Sindo Kanetóval, a későbbi híres baloldali rendezővel dolgozik együtt, néhány éles korszerű filmjének sikertelensége után azonban történelmi témák felé fordul. Ezek hozzák meg a nemzetközi elismerést, a velencei fesztiválon négy filmje is díjat nyer. Bár a hazai kritikusok nem sokra becsülik, elismert rendezőként hal meg rákban, 58 éves korában.
Munkatársai rettegtek tőle: még halála után is szent borzongással emlegették dühkitöréseit, a sértéseket, amelyeket fejükhöz vágott, a vállvonogatásokat, melyeket válaszul kaptak tőle. Egy udvariasságra – és udvariaskodásra épített – társadalomban megengedhetetlen viselkedésmód. A színészek és forgatókönyvírók legfeljebb azt a megjegyzést hallották tőle: „Ez így nem jó. Tanulmányozd a figurát. Tanulmányozd a kort.” Élete tele van „fekete foltokkal”: hátán élete végéig mély forradást hordoz, egy gésa késszúrásainak nyomait; nővérét apja 14 évesen eladja gésának; a negyvenes évek elején felesége megőrül, vérbajos; őt magát láthatólag egyetlen dolog érdekli, a pénz, hogy a nőkre költse. Maupassant és Balzac, Wyler és Welles a példaképei, ebben is elüt kortársaitól. Nonkonformizmusát életénél jobban csak filmjeinek világa tükrözi.
Ma már közhelynek hat, ha valakiről azt állítjuk, hogy társadalmi elkötelezettségű művész. Midzogucsiról mégis le kell írni, és ez korántsem természetes. Japán kritikusai például szinte sohasem dicsértek mást, mint „alakjainak kedvességét”, „atmoszférájának lágyságát”. Holott minden filmje szenvedélyes kiállás az elmaradottság, a társadalmi igazságtalanságok, egyenlőtlenségek ellen, a modernségért, a valóság leplezetlen ábrázolásáért. Forgatókönyv-írója, Joda egyszer kapott tőle egy kalligráfiát, amely körülbelül ezt jelenti: „Minden egyes új pillantáshoz meg kell mosnunk a szemünket.” Midzogucsi itt a valósággal szembeni elfogulatlan, objektív látásra figyelmeztet. A színház szerelmesei (eredeti címén Szumako színésznő szerelme) kezdő képsorában szinte teoretikusan fogalmazza meg látásmódja alapelveit. (A történet szereplői valóságos személyek: Simamura Hógecu a század elején valóban a kor modern színjátszásának előharcosa volt.) „Azt szeretné az ember, hogy a dolgok úgy menjenek, ahogy mi akarjuk. Az élet nem könnyű. És mindig találunk gyáva kibúvót a dolgok megkönnyítésére. De a realitás tőlünk függetlenül létezik. Nem szabad elmenekülni a valóság elől, bármennyire nehéz is. Szembenézni a valósággal: ez az igazi emberi élet. Ebben az értelemben a művészet a legfontosabb a világon. Végül az élet az üldözöttek útja.”
Ha szemügyre vesszük a televízióban bemutatott filmeket (de többi művéből is idézhetnénk) látjuk, hogy Midzogucsi igazi hősei – akár Bergman alakjai – a nők. Ők az elszántak, a harcosak, ők választják a megpróbáltatásokat, sőt a halált is. A férfiak a belenyugvók, a gyávák, az állhatatlanok. Szumako szinte archetípusa ezeknek a hősöknek: egyszerre harcol önállóságért, női egyenjogúságért, a modern színházi stílusért. Amikor a Nórát próbálják, szinte megszállottan ismétli újra és újra a jelenetet. A film végén a Carmen-jelenet szinte elvontan fogalmazza meg a figura lényegét. Szumako szerelme elvesztése után magára hagyva, kétségbeesetten próbálja partnerével, a Don Josét játszó színésszel a színfalak mögött a szerelmi jelenetet. Újra és újra próbálja felkorbácsolni a szenvedélyt, az „egymáshoz csapódást”. (Korábban épp Szumako fogalmazza meg a férfinak: „Olyan magával dolgozni, mint amikor egy hullám a sziklának csapódik...”) Az ismétlődő mozgásokból világossá válik a szeretett férfi pótolhatatlansága, a nő aktivitásának fájdalma, hiábavalósága. „Milyen férfi maga!” – kiált fel Szumako, és röviddel ezután meg is hal. (Az eredeti változatban öngyilkos, a háború utáni cenzúra azonban megváltoztatta a befejezést.) „Midzogucsi nem a cselekményt, hanem annak csak eszméjét filmezi” – mondta róla valaki, és ebben a jelenetben, ebben a megszakítás, vágás nélküli, pusztán fizikai cselekménysorban valóban „filmszerűen” (ha van értelme ennek a szónak) fogalmazza meg a színésznő, de nem csak az ő sorsát.
„Vajon gonosz-e Midzogucsi?” – tette fel a kérdést egyik japán kritikusa, jelezve azt, hogy az ő hősei sohasem egyértelműek, sohasem igazán „pozitívak”. Valóban: ezek az emberek esendők, gyengék, „eldőlnek az első szélfúvásra”, a boldogság és a jóság csak látszat, csak átmeneti, rövid pillanatokig tart. A Szansó tiszttartó elején az anya két gyermekével szinte idilli boldogságban vándorol. Jóságos papnővel találkoznak, aki szállást ad, tanácsokat az útra, csónakot szerez. A csónakba szállás pillanatában derül csak ki – a néző számára is –, hogy a jóság és segítőkészség mekkora gonoszságot takar: a családot, elszakítva egymástól anyát és gyermekeit, eladják rabszolgának. (Ha tehetik, figyeljék meg a jelenet hátterében maradó öregasszony arcát: mindvégig szenvtelen, szinte együttérzően figyeli a család elhurcolását. Midzogucsi nem emeli ki a szereplőt, ha ezt tenné, ítélkezne felette. Így meghagyja annak, aki: a sors szenvtelen, objektív végrehajtójának.) A film főhőse a könyörületességet tűzi zászlajára, fel is szabadítja a rabszolgákat, de amint elhagyja a kastélyt, a felszabadítottak féktelen rombolásba, pusztításba kezdenek. A rendező – szinte erőszakot téve a cselekmény elmesélésének folyamatán – visszatér erre a mozzanatra, megmutatva az emberi természet sötétebbik arcát. A film végén pedig a főhős és anyja végre találkoznak, de az anya megvakult, hiába várta fiát, nem láthatja többé. Úgy ülnek egymás mellett a tengerparton, mint egy Beckett-dráma hősei.
A társadalom szélére vetett nők, a prostituáltak a hősei A szégyen utcája és Az éjszaka asszonyai című filmeknek is. Az utóbbira még visszatérünk. A szégyen utcája a rendező utolsó filmje, a prostitúció eltörlésének vitájába szólt bele 1956-ban. Szenvedélyes vitafilm, Midzogucsi belülről ismeri ezt a világot, minden rokonszenve a gésák, a prostituáltak felé fordul, ezek az asszonyok – szépek és csúnyák, fiatalok és öregedők – a társadalom, a család, a körülmények minden súlyát magukon hordozzák. Mégsem nyomorúságos, szánandó figurák: megpróbálnak lázadni, megpróbálnak élni ott, ahová sorsuk vetette őket. Midzogucsi az egyénnek megbocsátja bűneit, a társadalomnak azonban nem.
Érdekes látni, hogyan építi be a társadalmi igazságtalanság, a pénz eltorzító hatalmának motívumait Midzogucsi egy olyan zárt, klasszikus történetbe is, mint A keresztrefeszített szerelmesek (a film eredeti címe: Csikamacu meséje arra utal, hogy a történet a nagy Edo-kori drámaíró, Csikamacu Mondzaemon, a „japán Shakespeare” drámáján alapul). A főhősnőt, Oszant a férj fösvénysége teszi házasságtörővé, és ugyanez okozza a férj bukását is. Ez a téma egyébként – a két, különböző társadalmi osztályhoz tartozó ember minden konvenciót, minden akadályt, még a halált is legyőző érzéki összetartozása – Osima Az érzékek birodalma című, híres filmjében újra felbukkan. A szerelem egymáshoz láncol és felszabadít: „Még sohasem láttam őket ilyen boldogoknak” – mondja a film egyik mellékszereplője, ahogyan a két egymáshoz kötözött ember a vesztőhelyre menet elhalad előtte.
Jegyezzük meg, hogy a Jang Kujfej császárné (eredeti japán címe Jókihi) némileg kivétel ebben a sorban. (Sajnálatos, hogy helyette nem Midzogucsi főművét, A sápadt hold meséit láthatjuk.) A VIII. században a Tang-kori Kínában játszódik. A hongkongi producer Shaw számára forgat. Minden artisztikuma, műgondja ellenére figuráinak egyoldalúságával alatta marad a többi filmnek. Furcsa egyébként, hogy az eredeti történet szerint a császárné épp önzésével, kíméletlen céltudatosságával lesz császárnévá, a filmben ez leegyszerűsödik.
Térjünk vissza még Az éjszaka asszonyaira, melyet én, a Szansó tiszttartó mellett a másik remekműnek tartok. Ez az 1948-ban készült film a legkegyetlenebb mind közül. A háború, a nyomor, az éhség, a betegségek, a pénz és a férfiak önzése hálójában vergődő nők története egyetlen nagy kiáltás: mint amikor hosszú, kényszerű hallgatás után az emberből egyszerre szakad fel minden keserűség. A boldogság rövid pillanataira ostorcsapásként következnek a tragédiák: a férjet hazaváró idősebb nővér hiába örül a férjétől kapott hírnek, a következő pillanatban már halálát sirathatja. Elveszti gyermekét, a titkárnői állása, házasságának lehetősége hamar elvész, húga is elbukik, és amikor fellázad nyomorúságos sorsa ellen, saját sorstársai verik meg. Ez a Biciklitolvajokkal egy évben született film a legjobb neorealista filmekkel állja a versenyt, Midzogucsi talán legkiábrándultabb műve. Nem volt sikere, a közönség visszautasította. Később Midzogucsi maga is mentegetőzik: „Bevallom, hogy az olyan témákat, mint Az éjszaka asszonyai, nem szabadna ilyen szenvedélyes módon forgatni, meg kell őrizni hidegvérünket, hogy egy megjelenítő, de mégis objektív leírást adjunk.”
Távolságtartás, elidegenítés, objektivitás egyfelől; „ostorcsapások”, szenvedélyesség, kegyetlenség másfelől. Így lehet Midzogucsi stílusát jellemezni. Híressé vált módszerének elnevezéséül a hollywoodi kifejezést használják – „one take one cut” –, amely az egyvégtében felvett, vágás nélküli jelenet neve, de átvitt értelemben használva – Pascal Bonitzer francia kritikus szellemes átfordításában – az „egy jelenet – egy seb” értelemben is használható. Vagyis nem a szorosan vett „plánozás” rendszerére – a beállítások egymásutánjának építkezésére –, hanem a jelenetépítkezésre utalva: minden egyes jelenet felfut egy drámai fordulatig, összecsapásig. A szorosan vett midzogucsi-i újítás a drámai csúcspontoknak szándékos távolságtartó kezelése; közelképeket ritkán alkalmaz, a kamera egyetlen, párhuzamos kocsizással kíséri a szereplőket, félközelben, féltávolban maradva tőlük. Ha alaposan szemügyre veszünk például egy olyan jelenetet, mint A keresztrefeszített szerelmesek csónak-jelenetét – amikor a halálra készülő szerelmespár kievez a Biva-tóra, hogy ott a hagyománynak megfelelően vízbe öljék magukat, majd hirtelen ráébrednek arra, hogy szerelmük életben tartó ereje mindennél erősebb – nos, ha ezt a csónakban, egyetlen beállításban felvett jelenetet figyeljük, megértjük, hogy a film nagy, romantikus, sőt melodramatikus fordulata az oldalt álló kamera lassú, pásztázó távolságtartása következtében hogyan válik objektívvé, „hideggé”. Truffaut, Resnais, Antonioni, Jancsó – az ő módszerük eredeztethető a japán mestertől. Az Új Hullám és az olasz filmművészet fedezte fel őt Európának, és ha ma már nem is tűnik oly túl eredetinek ez a stílus, az ötvenes évek elején forradalmi volt. (A tévénézőket nyilván nem kárpótolja ez a tudat: a képernyő mostoha viszonyai, a rossz feloldóképesség, a régi fekete-fehér kópiák minősége párosul ezzel a távolságtartó technikával, és a háttérben folyó cselekmény nem látható. De ezek a filmek mozivászonra készültek, és amikor Szumako színésznő a Nórát játssza, és a kép nagy részét kitölti a nézők sziluettje, a moziban a hatás a színházi előadáséhoz hasonló: látjuk is, mégis távol vagyunk tőle.)
Ez az „egy jelenet – egy vágás” technika egyébként nem elméleti meggondolások szülte, következetes módszer: amikor Midzogucsi szükségét látja, közbeiktat vágásokat, közeli képeket is. De lehetőség szerint együtt ábrázolja a szereplőket a környezettel. Filmjeinek ezért van olyan utánozhatatlan atmoszférája. Emlékezzünk az Éjszaka asszonyainak nyitó képsoraira, A keresztrefeszített szerelmesek nyomdájára vagy a Szansó tiszttartó tóparti atmoszférájára: a képek, anélkül, hogy előtérbe tolakodnának, a filmi mondanivaló lényegét sugározzák. Midzogucsi nagyrészt műteremben forgatott – a „szégyen utcája” vagy a tó a szerelmespár-történetben éppúgy műtermi felvétel, mint a Tang-kori császári palota lilás, kékes árnyalatú belső termei. Még sincs díszlet-hatásuk: a részletek ereje, valósághoz való hűsége szinte mindig meggyőzővé teszi ezeket a helyszíneket. A rendező szenvedélyesen szerette a szép tárgyakat, tudta, mennyire fontosak a háttérben látszó részletek a kalandozó szem számára – és munkatársai rettegve emlékeztek aprólékosságára. Midzogucsi válasza a panaszkodóknak: „A hazugság mindig hazugság marad. Minden részletet ellenőrizni kell, különben az egész film elveszítheti hitelét.”
Különös, hogy míg Odzu, a másik mester, a kortárs mennyire szerette az alsó gépállásokat, a mozdulatlan kamerát, Midzogucsi éppen ellenkezőleg: az emelt gépállásokat alkalmazza gyakran. A kissé felülről fényképezett jelenetek jobban átláthatók, a nagy mélységélesség két egyidejű cselekvés ábrázolására ad alkalmat. A keresztrefeszített szerelmesek első részében az utcán visznek egy házasságtörő párt, a nyomda népe az ablakokból nézi őket. A kamera igazít: a háttérben látható még az elvonuló menet, előtérben a férj kommentálja: „Szégyen rájuk. Ha egy szamuráj nem bünteti meg a feleségét, elveszíti a rangját.” Oszan, a feleség válaszol: „Inkább a férje kezétől haljon meg, mint így pusztuljon el.” És a háttérben megjelenik a későbbi szerelmese, Mohei is.
A felső gépállás az ellenpontozásra is szolgál. Legszebb példája a Szansó tiszttartó már említett idillikus bevezető képsorában található: a család vándorlása során nádasban törtet. A felvevőgép felülről látja őket, majd egy lassú emelkedéssel a környezet is érzékelhetővé válik. Mi, a nézők láthatjuk az ellenfényben fürdő nádtengert, mögötte a tavat, a végtelen horizontot. Ekkor szólal meg az anya: „Milyen szörnyű helyre jöttünk!” Mi látjuk, milyen közel vannak a szabad térhez, milyen békés és szép a világ, ők mégis rettegve, elveszetten bolyonganak a mélyben.
Végül pedig a szabadon bejátszható tér, a kamerától való függetlenség lehetőséget adott Midzogucsi színészeinek az intenzív, aránylag kötetlen játékra. A módszerhez nem szokott színészeket láthatólag zavarta ez a szabadság: magukra hagyatottnak érezték magukat; úgy gondolták, a rendező feladata, hogy minden részletet megbeszéljen velük, és ezt nem kapták meg. Pedig, mint mondják, Midzogucsi otthon, egyedül, többnyire lepróbálta a másnapi jeleneteket, és a forgatás helyszínén mindig ott állt a fekete tábla, ahová krétával reggelenként felírta a dialógusokat, a mozgást. Színészeiről tudta, mire képesek, hiszen többnyire sok filmben dolgoztak együtt. A nagy gesztusok, a külsőleges színpadi játékstílus világában – ösztönösen? tudatosan? – a színész belső lényére, egyéniségére figyelt. A despotizmus minden külső jegye ellenére mélységes humanizmusa, az emberi lélek megértése és átélése a legjellemzőbb tulajdonsága. A tisztelet a mások egyénisége iránt, elfogadásuk hibáikkal és erényeikkel együtt. Színészeitől is a teljes életet kérte számon:
„...Játszani számukra annyi, mint mindjárt élni is az alak életét... Amikor Tanakót vagy Jamadát rendeztem, megértettem, hogy semmit sem ér, ha magyarázni kezdem szerepük részleteit. Minden, amit tehetek, hogy meghajoljak játékstílusuk előtt, és cselekedeteik számára jó ritmust találjak.”
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1983/09 26-31. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=6889 |
