Létay Vera
Kiküldött munkatársunk beszámolója
A filmművészeti „ki mit tud” ma már elképzelhetetlen alapos földrajzi ismeretek nélkül.
Valamikor iskolás korunkban még a tudás glóriája világított volna fejünk fölött, ha feleltetéskor ötven-hatvanat felsorolunk Földünk országaiból. Manapság ezzel a számmal nemcsak a földrajzórán égnénk szánalmasan, de egy filmfesztivál műsorözönében sem tudnánk megbízhatóan tájékozódni.
Az idei, XIII. moszkvai nemzetközi fesztiválon száznégy ország filmgyártása képviseltette magát a játék- és dokumentumfilmek, a gyermekfilmek versenyprogramjában, a különböző információs vetítéseken és a retrospektív bemutatókon. A száznégy ország ott, Moszkvában lenyűgöző számnak tetszett, de az maradt akkor is, ha tudatlanságunkat kiköszörülendő, itthon föllapoztuk a Földünk országai című kézikönyvet, amely kétszáztíz országról közöl tényeket és adatokat, köztük persze olyanokról, mint Wake, Wallis és Futuna, Saint Kitts, Nevis és Anguilla.
A földrajzi tágasság, széles körű érdeklődés jellemezte leginkább a filmszemlét. A fesztivál évek óta állandó ünnepélyes mottója: A „filmművészet humanizmusáért, a népek közötti békéért és barátságért,” kevésbé fennkölt szavakra lefordítva éppen azt jelentette, hogy a legtávolabbi népek életét, gondolkodásmódját, társadalmi és politikai viszonyait is megismertetve a film hozzásegíthet az egymás iránti megértés új minőségéhez. A film új földrajzot tanít, nem csupán abban az értelemben, hogy nyomon követi az elmúlt évtizedek robbanásszerű politikai változásait Afrikában, Ázsiában, Latin-Amerikában, az egész harmadik világban a függetlenséget nyert országok szaporodó létszámát lajstromba véve, de tanít a képek maradandó benyomásokat keltő nyelvén is, a látvány érzékletességével gazdagítva olvasmányainkból s az éterből nyert ismereteinket. Az új képi információknak ez a bőséges kínálata nem csupán a dokumentumfilmeket jellemzi. A játékfilmek, ha művészi erejükkel egyelőre nem szédítik is el gyakran érzékeinket, megismertetnek egy-egy nép szokásvilágával, politikai indulataival, történelmi múltjával, jövőre tekintő reményeivel. Felső-Volta, Angola, Új-Zéland, Nicaragua, Irak és Banglades szomszédainkká lesznek, az újsághírek távoli egzotikuma a tapintható, valóságos élet határozott körvonalait nyeri el. A marokkói–szenegáli–guineai koprodukcióban készült Amok, Souheil Ben Barka figyelemre méltó alkotása a dél-afrikai fajüldöző politikáról (a tavalyi taskenti fesztivál alkalmából a Filmvilág már részletesen beszámolt róla az 1982/8. számban) vagy a chilei emigráns Miguel Littin, aki panamai, kubai, mexikói, Costa Rica-i közreműködéssel forgatta az első nicaraguai játékfilmet, az Alcino és a keselyűt – de sorolhatnánk itt még egyéb műveket is – átélhető élménnyé avatják bizonytalan elképzeléseinket. Egy ismerettel több: egy előítélettel kevesebb.
Aki gyakran jár fesztiválokra vagy gyakran olvas ezekről szóló beszámolókat, tudhatja, milyen elbizakodott és végeredményben reménytelen kísérlet sok tucatnyi esetlegesen egymás mellé került mű láttán általános érvényű, összefoglaló tanulságokat levonni a filmművészet jelenlegi helyzetét illetően. Vonatkozik ez az olyan határozott arculatú filmszemlére is, mint a moszkvai, ahol a válogatás szempontjai a haladó politikai elkötelezettségű, emberséges szemléletű, az erőszak és a nemiség ábrázolásának szélsőségeit elutasító alkotásokat részesítették előnyben. Az is igaz, hogy az elvárásoknak gyakran inkább csak a jó szándékban, mintsem a művészi megvalósításban jeleskedő munkák feleltek meg, így a filmek összeolvasása nem segíthetett igazán a beteljesületlen illúzióktól mentes, reális világkép kialakításához. A cukrosvizes humanizmusról már nem is szólva, amely sohasem képes oltani a lélek szomjúságát.
A hiányérzetet a nemzetközi zsűri ítélete is megfogalmazta, amikor klasszikus színdarab filmváltozatát tüntette ki a fesztivál egyik nagydíjával. Gorkij Vássza Zseleznova című drámáját Gleb Panfilov (A tűzön nincs átkelés alkotója) vitte színre, a páratlan Inna Csurikovával a címszerepben. A Vássza valóban kiemelkedett a versenyfilmek közül hibátlan, plasztikus színészi alakításaival, erős légkörteremtő sugárzásával, kevés vonallal felvázolt, karakteres korrajzával, s azzal a váratlan lágyságával, amely különös lebegést adott Gorkij szigorú drámájának. Egy szép televíziós dráma – mondták korántsem elragadtatott hangsúllyal a zsűri döntését fenntartással fogadók. Panfilov munkája valóban nem kérkedhet filmművészeti újításokkal, a műfaj lehetőségeinek kiaknázásával, de mint öntörvényeit példaszerűen beteljesítő, egységes világú műalkotás hibátlan kerekdedségével magasabb rendű minőséget képviselt a látott filmek között.
A fenntartásoknak különösen a szovjet kritikus kollégák körében még egy oka volt. Nem olyan régen mutatta be a moszkvai Sztanyiszlavszkij színház kirobbanó sikerrel Gorkij Vássza Zseleznovájának jobbára ismeretlen első változatát, a fiatal rendezőtehetség, Vasziljev színpadra állításában. Tudtommal az 1909–10-ben írt drámának nincs is magyar fordítása. Nálunk a Gábor Andor fordította, a szocialista realizmus szempontjai szerint 1936-ban újraírt második változat a közismert, ez jelent meg szólóban és a gyűjteményes Gorkij-kiadásban is, ezt játszották színpadjainkon. A leírások szerint az első változat, amely Az anya alcímet viseli, szertelen, naturalista melodráma az orosz nagykapitalista család széthullásáról, az anya tigrisharcáról, hogy ezt a folyamatot megállítsa. A Zseleznovok itt még téglagyárosok, az átiratban lesz hajógyáruk. A második változat a túldramatizált, összekuszált cselekményszálakat kibogozza, a családi viszonyokat áttekinthetőbbé teszi és Vássza drámai ellentétpárjául új figurát állít a konfliktusba, Zseleznova külföldről hazatért menyét, Rachelt, a szép forradalmárnőt.
Panfilov a második, közismert változatot vitte filmre, felfogása azonban korántsem konvencionális. Most nem beszélünk a dráma zárt világának képi kitágításáról, inkább arról a szemléleti újdonságról, amellyel a figurákat esendőbbé, kevésbé szigorú rajzolatúvá tette. A szép forradalmárnőt megfosztotta a színpadi sablonná merevedett révült kérlelhetetlenségtől, az igazság szócsövének kényelmetlen szerepétől, amelyet még inkább kényelmetlenné tett az a félreértés, hogy a színésznők ezt a szerepet gyakran úgy játszották, mintha az igazság szócsövét éppenséggel lenyelték volna. Csurikova Vássza Zseleznovája jóval fiatalabb a tudatunkban rögzült matrónaképnél, Gorkij negyvenkét évesnek mondja, „de fiatalabbnak látszik” – teszi hozzá. A zsarnoki üzletasszonyt, a család jó hírnevéért férjét öngyilkosságba tessékelő sziklaembert a film végén, amikor a halál megroppantja szívét, a váratlan lelkifurdalás és érzelmi feltámadás gyengéd látomása vezeti ki az életből. A nagyszabású figura távoztával az örökség hullarablói, a minden eresztékében recsegő-ropogó világ süket és vak dögmadarai maradnak a színen.
A nagy irodalmi alkotások megfilmesítésének vakmerő kamikáze pilótái közé sorolhatjuk a nyugatnémet Franz Seitz rendezőt, Thomas Mann Doktor Faustusa filmváltozatának készítőjét. Thomas Mann 1947-ben befejezett hatalmas esszéregénye Adrian Leverkühn német zeneszerző életéről rajongó barátja, a humanista gimnáziumi tanár, Serenus Zeitblom közvetítésében bonyolult, sok rétegű mű; a középkori Faust-legenda, az ördöggel kötött szövetség mítoszának újrateremtése és összekapcsolása a fasizmusba torkolló német tragédia víziójával. A „leszámolás könyve, a német lelkiség krónikája” a polgári kultúra válságának gigászi rajza is egyben, a polgári ideál összeomlásának drámai tanúságtétele. Hogy mit közvetített ebből a több mint kétórás filmváltozat? A regény könnyen összeroppantható külső cselekményburkát, a történet melodrámáját, az előkelően tartózkodó, kulturált képi világot, a szereplők illúziót keltő megjelenését és viselkedését, az elmesélhetőséget. Vagyis a gyík farkát, ami menekülésekor az ujjaink között marad. „Németország akkor lázasan kipirult arccal, gaz diadala tetőfokán támolygott, s a világ meghódítására tört annak az egyetlen szerződésnek az erejénél fogva, amelyet megtartani hajlandó volt, s amelyet vérével pecsételt meg. Ma démonok rántják a mélybe, fél szemét kezével eltakarja, a másikkal iszonyodva kémleli a szörnyű valóságot, úgy zuhan kétségbeesésből kétségbeesésbe” – írja regénye végén Thomas Mann. A film a szembesítést e német tragédiával úgy véli közvetíteni, hogy történelmi felkiáltójelként időről időre híradórészleteket iktat a cselekmény képei közé, a középkori démonológiával való kapcsolatra pedig egy izgő-mozgó régi ördög-bábfigura emlékeztet.
A klasszikus regényfeldolgozás könnyebben járható útját választotta a franciák versenyfilmje, Victor Hugo Nyomorultakjának legeslegújabb filmváltozata, Robert Hossein rendezésében. A romantika és a realizmus találkozásának regénymonumentuma, a világirodalom egyik legolvasottabb könyve. A társadalmi haladásnak, az emberi megtisztulásnak, az erkölcsi emelkedettségnek, az izgalmas jellemeknek, a fordulatos történetnek kincsesháza kiapadhatatlan: mindenki vehet belőle, jut is, marad is. Jean Valjeant, a nemes gondolkodású egykori fegyencet Jean Gabin és a többiek után most Lino Ventura személyesíti meg. A film a televíziós sorozatok technikailag megbízható futószalagján készült, kisipari munkára nemigen jutott idő. Az 1832-es felkelés pátoszát a lassított felvételek voltak hivatottak kifejezni: a barikádon harcolók a levegőben úsztak, mint a lovak az akadályversenyen. Ez az a filmtípus, amelyet a televízió világszerte kilométerhosszra vásárol; meg lehet nézni a folytatásokat, és nincs mit beszélni róla.
Egy fesztivál szerencsére nem sportvilágbajnokság, inkább csak keret és lehetőség, hogy új filmekkel ismerkedjünk meg, az élményeket onnan szerezzük, ahol találjuk, a versenyprogramban vagy azon kívül – végeredményben teljesen mindegy. Ebben az esztendőben például az a két mű, amelyre leginkább rezonáltunk, amely érzelmeinket és gondolatainkat leginkább válaszolásra késztette, nem szerepelt a verseny nemzetközi társasjátékában. Az egyik Nyikita Mihalkov új filmje, a Tanúk nélkül – ezt az információs vetítés-sorozatban láttuk –, a másik Elem Klimov Búcsú című műve, amelyet egy városszéli új lakótelep mozijában nézhettünk meg.
Mihalkov filmje egyetlen kicsinyke lakásban játszódó, kétszemélyes kamaradarab, a hely és idő egységének klasszikus drámai ismérvével. Maga a történet olyan banális, hogy intellektuális pironkodás nélkül szinte el sem mesélhető. A már régóta új családot alapított férj a magánál felejtett régi kulccsal kinyitja elvált felesége előszoba-ajtaját, és ettől a pillanattól kezdve a két életsors feszültsége, mint valami lassacskán induló búgócsiga, egyre sebesebben, egyre szédítőbben pörög fel, egészen a fehér izzásig. Így a távolból, az eltelt rövidke időtől lehiggadva, alig tudjuk kielemezni, mi volt a boszorkányság, ami hatása alá vont bennünket, de őszintén be kell vallanunk, a rendező úgy játszott érzelmeinkkel, mint jóllakott kandúr az egérrel. A mindvégig jelen levő irónia, a megrendült komolyság és a csúfolódó idézőjel örökös egymásba villódzása megakadályozta, hogy a melodrámát kísértő történet elbukjék. Mihalkov valami olyasmit tud, amit a tizenkilencedik századi nagy oroszok: a legköznapibb történetben is szembesíti az embert az egyre inkább feledésbe merült alapkérdéssel: mivégre is él ezen a földön, mit tudott beváltani abból a tiszta ígéretből, amiről gyerekkori lénye ábrándozott?
Klimov Búcsúja témáját tekintve egészen más jellegű mű. Mint a Filmvilág 1980/5. száma terjedelmes összeállításban beszámolt róla, eredetileg Larisza Sepityko szándékozott filmet készíteni Valentyin Raszputyin Búcsú Matyorától című kisregényéből (nálunk később Isten veled, Matyora címen jelent meg a kötet), de a 330 méternyi lefényképezett anyag után a forgatócsoportot tragikus közlekedési baleset érte, s ez lezárta az első fejezetet. Sepityko halála után férje, Elem Klimov (az Agónia nagytehetségű rendezője) folytatta a munkát, végül ő jegyzi a filmet.
A Búcsú a folyó vizétől körülzárt, halálraítélt falu végnapjait meséli el; erőmű épül, a szigetet elárasztják, a házakat felgyújtják, a falu lakóit, többségükben öregeket kiköltöztetik egy hegy északi lejtőjén kijelölt telepre, amelyet sok pénzért szívtelenül és személytelenül agyagra, kőre építettek. A világ változik, szükség van erőművekre, a fiatalok természetesnek találják ezt, az öregek azonban – „Ki ültet új helyre öreg fát?” – úgy érzik, gyökereiket tépik ki, s őseik, hozzátartozóik csontjaival együtt egész életük értelme víz alá kerül. A mesterségesen előidézett természeti katasztrófa, a technika korszakának új özönvize a maga megrázó egyértelműségével az új és a régi értékek megméretésére késztet. Az elemekkel, a tűzzel és a vízzel való szembesülés nem csak az ember és a természet új viszonyáról ébreszt ellentmondásos gondolatokat, de egyben monumentális háttér elé állítja a figyelmeztetést: a tudományos-technikai forradalom mindenhatósága felett érzett elbizakodottságunkban nehogy jóvátehetetlen károkat okozzunk, megszakítsuk azt a fontos, lényegi kapcsolatot, amely a múltat a jelennel és a jövővel az egyes ember életében is összeköti.
Klimov filmje, miként Raszputyin elbeszélése is, egyszerre ábrázolja az öregek kiszolgáltatottságát és méltóságát, a mindennapos cselekvést és a lebegő elmélkedést, közvetíti a személyes érzelmek leírását és a költői jelképeket. Ez a jelkép-nyelv a film látványerejének köszönhetően elevenebb a vásznon, mint az írott betűkbe zárva. Darja, az öreg parasztasszony mielőtt átadná házát a tűz martalékának, kitakarítja, kimeszeli a szobát, a padlót agyaggal tapasztja, a függönyöket habosra mossa, a sarkokat virággal díszíti Olyan ez az ünnepélyes rituálé, mint a halottmosdatás, halottöltöztetés: szeretteinket nem engedhetjük piszkos ingben, szakadt ruhában utolsó útjukra. A Búcsúból nem kétségbeesés, inkább csöndes, magabiztos nyugalom árad. Van a szigeten egy hatalmas vörösfenyő. Megpróbálják fejszével kivágni, az éle visszapattan a törzséről. A fűrészgép is kudarcot vall. Leöntik benzinnel, belekap a tűz, bekormozza, de a fa állva marad.
Tudjuk, a Klimov filmjében felvetődött kérdések Matyora falu határán túlra mutatnak, az egész világ viaskodik velük. Ehhez adalékul szolgálhatott a japánok Szülőfalu című versenyfilmje is, amely bágyadt, hajnali kísértetnek tetszett Klimov erőteljes, szép műve mellett. Kojama Szeidzsiro filmjében a hegyek között meghúzódó falucskát ugyancsak víz alá készülnek süllyeszteni, a lakókat innen is kitelepítik. Nemcsak a téma, de a folytonosság keresésének igénye is hasonló az egymást követő generációk életfonalának összekötésében, a feldolgozás azonban felületes és érzelgős. Szerepel ugyan a filmben egy bűbájos öregember, aki a szenilitás sötét birodalmát ártatlan, kedves humorával olyan otthonossá világítja, hogy nemcsak kisunokájának, de nekünk is valósággal kedvünk támad belépni. A Szülőfalu ennek ellenére illusztrációul szolgál, hogyan lehet egy markáns, korszerű témát rózsaszín vattacukorrá habosítani.
Ebből a ragacsos valamiből egyébként eleget kínált a műsor mindenféle színű változatban, a filmcukrászipar remekeit volt szerencsénk megkóstolni. Talán a legelképesztőbb változatot ebben a műfajban a kortárs filmművészet egyik jelentős alakja, Francis Ford Coppola produkálta, aki újabban mintha az amerikai film-Gerbaud-vá szeretné kinőni magát. Az olyan nagy formátumú, mesteri tudású művész, mint Coppola, csak némi cinizmussal, nézőmegvető kajánsággal készíthet A kívülállók-féle filmet, az ifjúságnak szóló Elfújta a szelet, mint maga nyilatkozta. A háttérben nyilvánvalóan az anyagi csőd hétfejű sárkányával hadakozó Zoetrope-stúdió megmentésének szándéka munkált, amikor ugyanannak a szerzőnek művéből, ugyanazokkal a szereplőkkel, gyorsan egymás után megalkotta A kívülállók és a Rumble Fish című, elektronikus technikával felvett filmeket. A forgatókönyv Susan E. Hinton tizenhat éves kislány könyvéből készült, aki közben szép nagyra nőtt, és szerepet is kapott a filmben. A neoromantikus Pál utcai fiúk Coppola papa giccses, hollywoodi zenei aláfestésével, a szegény és gazdag kamaszok véres összecsapását meséli el a hatvanas évekből, a szegények hősies önfeláldozását, amikor is egy égő házból bennrekedt porontyokat mentenek ki. Nem tudom, a mai ifjúság igényeit mennyiben elégíti ki a leplezetlen üzleti romantika, de annyi bizonyos: felnőtt fejjel nehéz elviselni.
Hollywoodi típusú életrajzi melodráma a Frances is, Graeme Clifford rendezésében, amelyet csak azért érdemes végignézni, mert A postás mindig kétszer csengetből megismert szép és tehetséges Jessica Lenge színészi jutalomjátéka. A Frances Farmer amerikai filmsztár életét megelevenítő történet valóságos tényeken alapul. Az 1935-ben csillagként felfénylő színészkarrier hamarosan a csillaghullás drámájába fordul: Farmer meg nem alkuvó, összeférhetetlen, szélsőséges természete összetöri a sztárról alkotott kötelező ideálképet, s később ideggyógyintézetből ideggyógyintézetbe vezet kálváriája.
A népszórakoztatás szükséges mindennapi kenyerét adja meg Alberto Sordi Én tudom, hogy te tudod, hogy én tudom című tucatvígjátéka is, amelyről mi tudjuk, hogy ő tudja, hogy mi tudjuk, csupán a meghívók udvarias gesztusából kerülhetett a fesztivál versenyműsorába.
A csehszlovák Betonlegelő Stefan Uher filmje, a forgatókönyvet író Milka Zimková főszereplésével az úgynevezett mai társadalmi vígjátékok szokvány-stílusában egy szép és fiatal vidéki lányanya megpróbáltatásait mondja el, akinek serdülő leánykája ugyanazzal a balszerencsével néz szembe, mint ami miatt az ő sorsa is félresiklott. A film utolsó jelenetsora a hatvanas évek cseh komédiáit idézi: az éppen elvetélő, pityókás kis menyasszony és az esküvőre késve érkező vőlegény autója, tetején az új hűtőszekrénnyel, elhalad egymás mellett, anélkül, hogy az életre egymásnak rendelt pár észrevenné egymást.
Jó volt viszontlátni a moszkvai mezőnyben az idén a cannes-i Rendezők Kéthete elnevezésű színvonalas programban általános elismeréssel fogadott Démonok a kertben című spanyol filmet, Manuel Gutiérrez Aragon alkotását. A történet a polgárháborút követő évek legsötétebb időszakában kezdődik, s egy polgárcsalád szerelmi drámákkal, fivéri rivalizálással tarkított, bonyolult belső kapcsolatait rajzolja meg, középpontban egy beteg kisfiúval, akit mindenki már-már komikus módon elkényeztet. A fiúcska mesés ábrándokat sző a távolra került, csodálatos életpályát befutott, s Franco mellett magas beosztásba került apjáról, akiről egy pompás iróniával ábrázolt ünnepi pillanatban kiderül, hogy a diktátor ételét szolgálja fel. Nem átütő erejű film, de légkörteremtő tehetségével, finom, kismíves kidolgozásával így is előkelő helyet foglalt el a látott művek között.
Illenék valamit szólni a magyar versenyfilm, Szurdi Miklós Hatásvadászokjának fogadtatásáról. Annak idején a magyar újságok beszámoltak róla, hogy a kiosztott hetvenkét díj és diploma közül egy sem jutott számára. Talán nem sportszerű ilyen megjegyzést tenni, elegánsabb a tényeket emelt fejtartással, mosolygó méltósággal fogadni – elvégre a film is színészekről szól –, ennek ellenére megkockáztatnám: a mellőzést nem tartom megérdemeltnek. Feltehetően egy indiai kritikus kolléga véleménye fejezte ki a fenntartások lényegét: a film nem elég mély. De hát a filmrendező mestersége nem pontosan azonos a kútfúróéval, s a művészetben sokszor áttételesen, könnyed hangvétellel is lehet „mély” megfigyeléseket közvetíteni.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1983/09 03-07. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=6880 |
