Gábor Pál
A locarnói fesztiválon 1979 nyarán, mikor a török versenyfilm vetítése után ismét kigyulladtak a Piazza Grande fényei, átszóltam a mellettem ülő Daniel Olbrychskinek: Megvan a nagydíjas film. A közönség tapsára nem nagyon emlékszem. Azt hiszem, lelkes volt, és nem tomboló. A zsűri azonban szinte döbbenten ülve maradt a helyén. A középtájon ültünk, egy sorban, valamennyien Carlo di Palma felé néztünk. Az Antonioni-filmek világhírű operatőrének arca feldúltnak látszott, s mint ilyenkor mindig, azonnal cigarettára gyújtott. Aznap este sokáig együtt maradtunk, díjakról persze többet nem esett szó, az ilyesmit egyébként a zsűri hivatalos vitáira tartogattuk, de csak a török filmről beszélgettünk. Egyedül a nyugatnémet zsűritag, Bruno Ganz, a kitűnő színész maradt zárkózott. Híres volt szigoráról és megvesztegethetetlen tárgyilagosságáról. Kemény vitapartner volt. Az utolsó éjszakán azonban, amikor zárt ajtók mögött döntöttünk a díjak sorsáról, még ő sem vonta kétségbe egy pillanatra sem, hogy A nyáj a legérdemesebb a nagydíjra. Pedig, ahogy mondani szokták, erős mezőny volt, a lengyel, a svájci, az olasz film kitűnő volt, a magyar filmet A ménesgazda képviselte. Koltai Lajos az európai fesztiválok legrangosabb operatőri díját kapta érte.
A Sürü (ejtsd: Szürü) is kitűnően fényképezett, igen jól megrendezett, erőteljes színészi alakításokkal létrehozott film. Hatása és varázsa azonban a – vásznon ennyire ritkán jelenlevő – forgatókönyvíró személyiségének köszönhető. A könyvet írta: Yilmaz Güney. A nemzetközi filmvilág akkor, 79-ben még nem ismerte a nevét annyira, mint most. Güney akkor még az isztambuli Toptashi börtönben töltötte tizennyolc évre szóló börtönbüntetését. Éppen 31 éves volt. Éppen akkoriban kért és kapott hozzá látogatási engedélyt Elia Kazan, a legendásan humanista filmrendező.
Locarnóban a többség még hitetlenkedve csóválta a fejét: a börtönben írta a forgatókönyvet, és a falakon át még bele is szólt a forgatásba, sőt irányította? A zsűri kedvenc tagja, a törékeny és egzotikus szépségű nicaraguai színésznő, aki akkor nemrég tért haza az emigrációból, két kéréssel fordult a fesztivál résztvevőihez a sajtókonferencián: az egyik, hogy segítsék őt egy nemzetközi pénzgyűjtés megszervezésében a nicaraguai forradalmárok harcának támogatására, a másik, hogy ott, rögtön küldjenek – küldjünk – egy táviratot a török kormányhoz, hogy külön amnesztiával engedjék szabadon Yilmaz Güney filmrendezőt.
Ugyanebben az évben, tehát 1979-ben Adrian Turner egy hivatalos isztambuli útja alkalmával megismerkedik Güney öt filmjével, és két évvel később terjedelmes cikkben számol be róla a francia Positifban. (Cikkét a Filmvilág is teljes egészében közölte az 1981/12. számában.) Leírja, hogy a filmek kópiái lepusztult állapotban vannak, és nemzetközi összefogást sürget a megmentésükre. A Sürüt, írásából kivehetően, valószínűleg ő is Locarnóban látta. Cikkét azzal zárja: büszke arra, hogy ő az első európai, aki Güney többi filmjét titkon megnézhette.
Kénytelen vagyok egyre több személyes élménnyel előhozakodni. Én ugyanis jóval előbb láttam őket.
Még 1976-ban, úgy emlékszem, kora tavasszal, meghívtak az isztambuli I. Nemzetközi Filmfesztiválra. A Sheraton Hotelban laktunk, ott voltak a vetítések, a sajtókonferenciák is. Úgy is nevezték az egész rendezvényt a résztvevők, hogy „Sheraton Fesztivál”.
Koltai Lajossal kábultan keringtünk a rossz minőségű vetítések, rosszabbnál rosszabb filmek és a pazar estélyi fogadások között, amikor is az isztambuli felső tízezer önmagának tetszelgett a Sheraton luxustermeiben. Napközben a Galatea híd környékén és le a kikötőbe vezető meredek, szűk utcák olykor több száz éves faházai között bolyongtunk. A Hét Toronyba zárt Török Bálinttól, a 150 évig rabszíjon Isztambulba hajtott magyarokon át gróf Széchenyi István emigráns fiának – aki a város első tűzoltóparancsnoka lett – emlékéig bezáróan minden nyomnak utána eredtünk. Egyik napon rám reccsent Nino Zucchelli – a sanremói fesztivál igazgatója –: „Mik vagytok ti, turisták vagy filmesek? Gyertek velem, majd én mutatok nektek filmeket...” Az apró termetű Zucchelli mérges, pattogó modorában így visz be minket egy nehezen meglelhető mellékutcában, fenn a második emeleten, a szűk folyosóról nyíló, apró vetítőbe. Az irodában két sápadt, vékony nő a lepusztult bútorok, filmdobozok közötti zsúfoltságban teával kínál minket. A falon, megsárgult plakátok között, egy markáns, bajszos fiatal férfi kinagyított fényképe. – „Minden úgy van itt, azóta, hogy letartóztatták...” Összefüggéstelen magyarázatok, itt hallom először Güney nevét. Ez az ő stúdiója, filmvállalata, ő maga börtönben, gyilkosság vádjával. Zucchelli pattog, vezényel, a vetítőben ülünk két napon keresztül, hat film dühe, szenvedélye, lírája, képi varázsa zúdul ránk. A remény, A barát, A fájdalom, Szökevények, Elégia, Nyugtalanság. Két nap alatt a filmekben kitárulkozik a mai török társadalom feudális elmaradottsága, a vallási hagyományok és civilizációs fejlődés tragikus harca, olyan erővel, hogy amikor kilépünk az utcára, az ujjunk hegyén is érezzük a politikai anarchia és katonai diktatúra felé rohanó országot. Pedig még Ecevit, majd Demirel próbál valamit tenni a demokratizálódásért, de a kávézókban és az utcákon már pisztolyok dörögnek, pontosan úgy, ahogy Güney filmjeiben.
Aztán egy fiatal, fekete szakállas, vékony férfi karon ragad bennünket, becipel egy bárba. Az isztambuli filmarchívum munkatársa, vagy vezetője is tán, neve Vecdi Savar. (Azóta már ő is emigrációban él, Párizsban.) Tőle tudunk meg mindent: Yilmaz Güney író, színész, rendező, a szegény tömegek bálványa, mint filmsztár és mint egyszemélyes politikai ellenzék. Letartóztatása egyértelmű provokáció: egy kávéházi lövöldözésben nem lehet tudni, ki kire lőtt... 76-ban az első ítélet még így szól: 24 évi kényszermunka. A rendező ekkor még 29 éves, 53 lesz, mire szabadul. Megrendítő a gondolat, hogy a világ ismét eltett a láb alól egy alkotó zsenit.
És így lesz számomra megrendítő, két évvel később, Güney üzenete a börtönből: A nyáj.
A nyáj természetesen nemcsak a birkanyáj, melyet az anatóliai hegyekből le kell vinni Ankarába, hanem maga a török nép, melyet nyájként hajtanak, miközben egyenként vagy tömegesen elvérzik. Nagy erejű látomás a falakon keresztül. A locarnói Piazza Grandén eszembe jut a Toptashi fegyház komor sziluettje, alkonyatkor a Kék Mecset mögött, a túlsó, az ázsiai parton.
Valami hihetetlenül nagy valóságismeret és életanyag van Güney minden filmjében, amely elementáris politikai indulattal keveredik. Ugyanakkor az ábrázolás kiszámítottan pontos és határozottan egyértelmű. Olykor nem is magában a fő szituációban jelenik meg ez, hanem mintegy mellékesen, a háttérben. Mint például A barátban, ahol a két főhős beszélgetése közben (egyiket maga Güney játssza) a nyaralók mögött elvonul egy amerikai harckocsioszlop. Egy villanásnyi ideig látszanak, de a kép a valóság akusztikáját adja a beszélgetéshez: napjaink NATO-tag Törökországában vagyunk, a Márványtenger partján, valahol a közelben támaszpontok helyezkednek el. A nyáj ragyogó vonatút-képsorában van egy jelenet: megbilincselt fiatal férfi száll fel két rohamsisakos csendőr között a zsúfolt kupéba. Ölében a legnemzetibb pengetős hangszer, a szaz, ami olyan gitárszerű, húros hangszer, amelyen a török nép a maga folklórja szerint évszázadok óta elsírja örömét, fájdalmát. „Mit csináltál?” – kérdi a letartóztatottól egy öreg paraszt. „Mi a bűnöd?” „Énekeltem” – válaszolja a rab.
A nyáj egy, az ősi erkölcsi normák által provokált családi viszály, tragikus vérbosszú története, bizonyos motívumaiban a szicíliai vendettákra emlékeztet. Az ország legvadabb, legérintetlenebb részén, fenn az anatóliai hegyekben játszódik. De nem „valahol” a kurdok földjén, hanem – mivel Güneynél minden konkrét – egy Kurtalan nevű, valóban létező hegyi településen. A két halálos ellenfél kurd nemzetiségű hegyi pásztorcsalád, a több nemzedékre visszamenő viszály oka az embertelen szegénység és a bigott vallási fanatizmus. Mindkettő acsarkodóvá teszi a szerencsétlen pásztorokat, de nem a kereskedők, a városban élő gazdagok ellen, akik kizsákmányolják őket, hanem egymás ellen. (Ilyen leegyszerűsített, kristálytiszta az alaptétele minden Güney-filmnek, és a cselekmény mindig ennek alárendelten egy szálon halad a befejezés, az eleve elrendeltetett vég felé.) A történet szerint a Halilan-család férfitagjai korábban megölték a Veysikan-család három testvérét, három fiút. Az életben maradt, legidősebb Veysikan-fiú, Sivan, a békés természetű birkapásztor, véget akar vetni a megtorlásoknak: a béke kedvéért feleségül veszi, mintegy zálogként, a Halilan-fivérek szép húgát, Berivant. A két fiatal megszereti egymást a házasságban, mégsem lehetnek boldogok. Berivan nem tud utódokat szülni. Mikor a negyedik gyermeke is holtan jön a világra, a fiatalasszony maga is súlyos beteg lesz. Sivan apja, az öreg Veysikan mindenért a menyét okolja, még anyagi helyzetük rosszabbodásáért is. A Halilan-fivérek pedig megsajnálják húgukat, úgy érzik, feláldozták őt, és vissza akarják vinni a családba, hagyja ott a férjét és apósát. A családi öldöklés már-már kezdetét veszi, amikor a Veysikanok tönkremennek. Utolsó lehetőségük, hogy elfogadják az ajánlatot: eladják a birkanyájukat egy gazdag ankarai kereskedőnek, és az érte kapott összeggel, mint alaptőkével, új életet kezdenek másutt. A nyájat azonban vonatra kell rakni, és meg kell tenni vele a hosszú utat az anatóliai hegyekből, le Ankaráig.
Ahogy leírom az expozíciót, újra érzem a locarnói vetítés első perceinek hangulatát. A szépen fényképezett hegyi életképekben kissé nehézkesen próbál eligazodni a néző a szembenálló szereplők és szándékok között, magában ásítozva elkönyveli, hogy egy unalmas, egzotikus filmet fog látni napjaink feudalizmusáról. Zeki Ökten, a rendező, az expozícióban még korrektül láttatja a forgatókönyv instrukcióit: szimbólumok (a vesszőből font ketrecben vergődő galambpár) és véresen naturális jelenetek váltják egymást (a családfő feudális hatalmánál fogva majdnem agyonveri, agyonrugdossa felnőtt fiát), majd sejtelmes, költői hangulatok (a nomád sátrak éjszakai belsői: az emberpárok úgy bújnak össze, mint a birkák).
Aztán egyszer csak meglódul a képsor, valami felforrósodik a vásznon. Attól a pillanattól kezdve, hogy a birkanyájat lehajtják a hegyekből, átkelnek vele a kisváros főutcáján, belép az ábrázolásba Güney realizmusa. Ami eddig csak felvillant a társadalmi mozgásból (a legelőket felszántó modern traktor), most nagy erejű jelenetekben teljesedik ki, és ez már maga a pontos valóság. Ragyogóan feldolgozott képsor: mikor a birkanyájat hajtják át a főutcán, egymással szemben álló ismeretlenek lövöldözésbe kezdenek az utcán. A kereskedők bezárják boltjukat, az emberek a házakba menekülnek, a nyáj rémülten szétugrik, a pásztorok életük kockáztatásával rohannak utánuk. Az utcai harc után egy holttest marad a földön, több birka elveszett, rohamsisakos csendőrök rohannak be a képbe. Ez már egy olyan jelenet, melynek valóságos modelljére hivatkozva a tábornokok egy év múlva átvették a hatalmat. (79-ben már több tucat ember halt meg naponta az utcai lövöldözések során!)
Güneyt hazájában sokszor vádolták azzal, hogy főleg a kurdok nyomorának és elmaradottságának ábrázolásával meghamisítja a valóságot, mintha ez az egyetlen nemzetiség maga volna Törökország. Ezt még a baloldali értelmiség is gyakran a szemére hányta. Nos, a nyáj utaztatására már nem lehet ráfogni, hogy az csak a kurdok története. Már a bevagonírozásnál megjelenik a török társadalmat behálózó korrupció: az állomásfőnöknek, a raktárosnak, mindenkinek le kell adni egy birkát; ha az öreg Veysikan eltéveszti, keservesen megbűnhődik érte. A mozdonyvezető, aki kevesli a két birkát, útközben gyakran befékez, a jószágok a vagonban egymásra zuhannak, lábukat törik. Nem tudnak vizet vételezni a nyájnak, állomásonként rakják ki a döglött tetemeket. Rablók támadják meg a vonatot: néhányan felmásznak a vagonokba még az állomáson, elvágják a birkák torkát, kilódítják őket a robogó vonatból, a pálya mentén velük száguldó autóba dobálják be a többiek. Veysikan sír, átkozódik, de már éreznünk kell: sorsdráma van kialakulóban. A családfő elborult aggyal, mániákusan hajtogatja, hogy minden rosszat a menye, Berivan hoz rájuk, bár inkább ő pusztulna el, mint a nyáj.
A fővonulatot csodálatosan egyéni hangú epizódok kísérik. A pillanatra felvillanó állomásoknak a térképen is fellelhető, konkrét nevük van (Göltepe), a peronon a csendőrök minden leszálló utast megmotoznak (az ország belsejében!), fiatalok egy csoportja, az ablakokban lógva, forradalmi indulót harsog az elhurcolt énekes után. Kiemelkedik a csípőficamos vasúti prostituált epizódja, akinek látványa megbabonázza a legfiatalabb testvért, Silót, és akit a stricijei eladnak neki. Bravúrosan feldolgozott – rendezőileg, operatőrileg – a vagonban, két állomás közötti elkapdosott szeretkezés, az összezsúfolt birkák közül égnek kalimpáló meztelen női lábak, combok tragikomikus látványa, a „röhögök, de a szívem összeszorul” hatás, és persze a várható fordulat: a nő ellopja a fiú összes pénzét.
Sohasem olvastam Güneynek egyetlen novelláját, egyetlen forgatókönyvét sem. Bizonyosan kitűnően tud egyéníteni, hiszen nagyszerűen megírt alak Sivan bátyja, aki epilepsziában szenved, és a kiélezett szituációkban mindig rohamot kap; vagy az a volt pásztor, aki már megvetette a lábát a nagyvárosban, és egy házmesterlakás reményében éjjeliőr egy épülő lakótömbben. Berivan figurájának életre keltésében azonban bizonyára szerepe van a rendezőnek és a színésznőnek is. Pszichológiailag pontos folyamatban érkezik el a halálig. Végig néma szerep. (Utolsó gyermeke halála óta nem beszél.) Nyilvánvalóan daganata van, de az ősi szemérem nem engedi meg neki, hogy egy nőgyógyásszal megvizsgáltassa magát. Férjének szerelme egyre kétségbeesettebb és egyre reménytelenebb. Megejtő, hogy Güney egy-egy ilyen drámai szituációban milyen nyíltan agitatív akar lenni: a muzulmán nőkhöz fordul, őket akarja felrázni, mégsem lép ki a filmből. Ugyanilyen – szinte zseniális – könnyedséggel közli egyéb agitatív gondolatait is. Például kitalálja, hogy az éjjeliőr 12 éves fia a baloldali mozgalom tagja, politikai szemináriumra jár, és a hegyekből érkező vendégeknek egy épülő ház üres helyiségein át bolyongva fejti ki marxista nézeteit. Egy utcai passzázsban robogó autóból lövik le a Kommunista Párt aktivistáját, aki újságot árul a sarkon stb. Utoljára, úgy emlékszem, a korábbi, fiatal Jean-Luc Godard tudott ilyen kinematográfiai természetességgel politizálni. Csakhogy Güney egyik lábával európai talajon áll, másikkal Ázsiában, ahogy a Boszporusz felett átívelő hídjuk.
Ankarába érve szétfoszlik a családi, törzsi mítosz. Hiába ordítja eszeveszetten a vén családfő: „Én akkor is Veysikan vagyok!”. A családot összetartó erkölcsi normákat széttiporja a nagyváros forgalma, civilizációs rendje. A tragikus befejezés majdnem operai: Berivan meghal, észrevétlenül, éjszaka, férje karjai közt. Sivan, aki őrjöngve rohan az állatvásártérre, le akar számolni kegyetlen apjával, majd a közbeavatkozó, gúnyolódó városi kupecet önkívületi rohamában megfojtja. A tömeg meg akarja lincselni, majd letartóztatják. Az öreg elvesztegeti a nyájat, majd Silóval, legkisebb fiával elindul. Berivan holttestét nem akarja eltemetni, a tetemet kihúzzák az utcára. Veysikan elveszti Silót Ankara forgalmában, kiabálva keresi, földre zuhan, a nagyváros a szó szoros értelmében átmegy rajta.
Csakhogy ezt az operai befejezést megelőzi egy csodálatosan poétikus képsor: a család utolsó éjszakája. Az ismerősök elviszik őket egy úgynevezett „családi klubba”. Ezek a mulatók ténylegesen léteznek Ankarában, a nagyváros szegényei számára. A „csak a szegénység tud ilyen tisztán nevetni” ismert motívumát átemeli a nagyváros fényeit utoljára látó, halálba készülő fiatalasszony tekintete és mosolya egy olyan szférába, ahol már az emberi sors filozófiai leírása, körüljárása jön létre.
Güney didaktikusan metaforikus a tudálékos, vájtfülű nézőnek, de mindent pontosan tisztázó és érthetővé tevő az egyszerű nézőnek. Egyértelműen a tömegeknek szánja filmjeit. Mindenki, aki filmet készít, tudja, hogy valamennyiünknek szüksége van egy bizonyos megfejthetetlenségre, egy egészen kis titokra ahhoz, hogy célunk, a varázslat létrejöjjön. Güney üzenete mindig világos, de varázslói titka mindig megmarad: honnan ez az irtózatos kifejezőerő? Úgy tűnik, egyetlen állandóan lobogó megszállottság élteti, amely nem válik szét magánéletre és művészetre. Hatása a börtönlegendák nélkül is elementáris és maradandó.
A nyáj vetítésekor egy isztambuli moziban pokolgép robbant. Locarnóban, a nagydíj átadásakor Carlo di Palmának, a zsűri elnökének elfulladt az amúgy is rekedt hangja, más kiáltotta be a film címét a mikrofonba.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1983/08 28-30. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=6860 |
