Báron György
A gyermeki, mint gondolkodási- és életmodell, olyan időszakokban kerül az érdeklődés előterébe, amikor a felnőtt világ végleg csődöt mondani látszik. Eszmékkel terhes, változásokért küzdő periódusokban a felnőtt áll a középpontban, a maga világmegváltó terveivel, szenvedélyével, társadalmi programjával. A gyermekvilág felé apályidőkben fordul a művészek figyelme; akkor, amikor a nagyralátó idők csődöt mondtak, a küzdelmek elbuktak: a létezőt termelték újra. Törvényszerűnek látszik, hogy a hetvenes évek sok reprezentáns filmalkotásának fókuszába – a hatvanas évek csődjének konstatálásával – a gyermeki került. Új-Hollywood ifjú mesterei a Jó és Rossz jelképes küzdelmét megjelenítő modern tündérmesékkel perlik viasza az „eltűnt időt”, érvénytelenítik a Rossz országlását. Komolyabb gondolkodású – és valóban csalódott – európai kollégáik nem eszképista módon nyúlnak a témához; filmjeik a prakticista világrend ridegségének, otthontalanságának kínzó érzését közvetítik. A hetvenes – és korai nyolcvanas – évek filmművészetének jellegzetes mozidarabjai ezek, gyakran félreérthetetlen utalásokkal az „illúziók elvesztésének” évtizedére. Fassbinder jó néhány korai munkáját – A zöldségkereskedőt például – a dolgoknak e gyermeki szemlélete hatja át, s némi rousseauiánus beütéssel ez tükröződik Werner Herzog legtöbb filmjében, a Kaspar Hausertől a Fitzcarraldóig. De példának hozhatjuk fel a korszak egyik alapművét, Alain Tanner Jónását, a maga kommunisztikus együttélési és nevelési modelljével, a számonkérőn ránk néző gyerekarccal a film fináléjában. Ártatlan gyerekarc néz szembe velünk Mihalkov két remeke, az Etűdök... és az Oblomov... záróképén is, s ad mélységet, távlatot mindannak, ami addig történt. Gyermekek, akik még nem rontottak el semmit, s akiknek még van esélyük arra, hogy „elérjék a valódi életet”.
Ha a megformálás színvonalában nem is, törekvésében, szellemiségében ebbe a vonulatba illeszkedik Marco Ferreri filmje, a Szállást kérek. Már egy korábbi Ferreri-mű, a nálunk nagy vihart kavart Dillinger halott hősének aprólékos epikureizmusában is fölfedezhetők voltak a gyermekség jelei: abban az önfeledt játékosságban, ahogy szenvedéllyel pepecselt a konyhában, evett, szeretkezett, összeállította, piros pöttyösre pingálta a nevezetes pisztolyt, fejbe lőtte a feleségét, a tengerbe ugrott, majd elhajózott az aranyszínű bárkán Tahiti felé, végleg elhagyva a bűnös világot, melynek maga is főrészvényese volt. A Szállást kérek végén is a tengerbe sétál Roberto, a főhős, kéz a kézben egy kisfiúval. Őket nem várja aranyló naszád, Tahiti mesevilága. Nem a világból – az életből vonulnak ki. Csodák immár nincsenek; bár a szemérmesen – egy dunsztosüveg takarásából – fényképezett artisztikus zárókép azt is sugallhatja: a vízen járnak. Akik a Dillingert pesszimistának bélyegezték, erre a filmre aligha találnak megfelelő jelzőt. Bár az olcsó, köznapi pesszimizmus (és optimizmus) mindig távol áll a műalkotástól, aligha kétséges, hogy Ferreri világról formált ítélete oly keserű és feloldás nélküli, melyhez hasonlót a modern filmművészetben legföljebb Kubrick munkáiban érezhetünk. Ha a bevált – a legtöbbször öncsaló – módszert követve mégis reményt keresünk, legföljebb arra utalhatunk, hogy ugyane pillanatban gyereksírás hangzik fel: a tengerparti házban megszületett Roberto gyermeke. Az örök körforgás folytatódik. Bár éppenséggel ez is csak a szorongásunkat fokozhatja. Nézőpont kérdése...
A rendező a Szállást kérek kapcsán egy helyütt azt mondta, hogy a gyerekek „nem gyerekek, hanem parkolóban veszteglő emberek, akik a felnőttséget várják. A gyerek tartalékos felnőtt...” Ferrerit érezhetően azok a felnőttek érdeklik, akik „tartalékos gyerekek”: még emlékeznek az „elveszett paradicsomra”. Feloldhatatlan, kínzó állapot ez egy olyan korban, melyben már a gyerek sem gyerek, hanem „elfekvő” felnőtt. Roberto a film elején kidobja az ablakon pedagógiai könyveit, majd elszegődik óvóbácsinak egy jól felszerelt, rideg és felnőttes lakótelepi kocka-óvodába. Itt igazi gyermekké lesz, felszabadítván neveltjeiben is a lappangó gyermeket. Olyam dolgokat művel, amiktől minden rendes pedagógusnak égnek állna a haja: szamarat visz az óvodába, a gyermekeket elküldi a gyárba, ahol szüleik dolgoznak, a nebulókat beavatja a szerelmi életének intimitásaiba, végül pedig befogad egy otthonából megszökött kisfiút. Működésbe lép a felnőtt társadalom „korrekciós mechanizmusa”: a gyárlátogatásból és a kisfiú befogadásából rendőrségi ügy lesz. S itt következik a film legtalálóbb, s egyben legfájdalmasabb epizódja. A kihallgató rendőrtiszt – hősünk kortársa – íróasztala fölött hatalmas Guevara-kép függ. Roberto – akiről a rendőrségi aktákból tudjuk meg, hogy a hatvanas években „felforgató elem” volt – bizakodón néz a Guevara-képre, majd vissza a rendőrtisztre: valamikor ugyanabban hittek, talán ugyanazért harcoltak – ezt sugallja a cinkos tekintet. „Guevara műveinek van egy helyes és egy helytelen értelmezésük” – hűti le lelkesedését a szigorú hivatalnok. „Én a helyes mellett vagyok. Számomra a helytelen sokkal kevésbé rokonszenves” – válaszolja naiv buzgósággal hősünk, a nyelv logikátlanságával mutatva rá a gondolat logikátlanságára. Az 1968-as Dillingert Marcuse-idézet vezette be; egy pillanatig sem volt kétséges, ki melyik oldalon áll, miért és mi ellen harcol. A frontok azóta reménytelenül összezavarodtak. Abból a világból, melyben a forradalmi tan „helyes értelmezésének” egy rendőrtiszt a letéteményese, talán tényleg bölcsebb kivonulni.
Ezt a tömör epizódot követi a tengerparti jelenet. A nevelésben is kudarcot vallott Roberto szardíniai kis faluba utazik egy csapat gyerekkel, hogy meglátogassa szülni készülő szerelmét. S miközben megszületik a gyermeke, az ifjú atya egyik neveltjével, a kis Gian Luigival besétál a tengerbe. Ez a kisfiú egyébként már régebben megkezdte kivonulását a társadalomból. Nem beszél, nem eszik, s mindenekelőtt nem hajlandó felnőni, akárcsak Grass Bádogdobjának koravén hőse. Egyedül az őt valóban gyerekként kezelő Roberto ér el nála némi eredményt. A záróképben Gian Luigi megszólal. Igaz, annyit mond csupán, sétáljanak bele a végtelen tengerbe. Nem több ez, mint amikor Bergman Personájában az elnémult hősnő végül egyetlen szót mégis kimond. Ez a szó: „semmi”. Eredmény, mely a végleges kudarcról tudósít.
A Szállást kérek rokonszenves és érdekes film, de rossz film. A rendezői szándék és gondolat torzója: kidolgozatlan, vázlatos, gyakorta közhelyízű. Ferreri a kifejtendő eszmének – ellentétben a Dillingerrel – ezúttal nem talált megfelelő filmformát. „Állandóan azt hajtogatom – nyilatkozta –, hogy én nem problémákat filmesítek meg, hanem érzelmeket... Én már nem akarom magyarázni az emberek imágóit. Képeket akarok adni, melyeket mindenkinek saját magának kell értelmeznie, a saját elképzelései szerint.” Talán azért „hajtogatja állandóan” ezt, mert maga is érzi, filmjeinek legfőbb veszélye a száraz tételszerűség, a képek és a történet illusztrativitása. E csapdákat a Szállást kérekben nem tudja elkerülni. Maga a történet meglehetősen egysíkú, filozófiai áthallásai banálisak. A dialógusok gyakorta csak konyhai bölcselmeket közölnek velünk. Roberto például így elmélkedik: „180 gyerek és 180 kishal. A gyerekek felnőnek, a kishalak is. Aztán a gyerekek megeszik a halakat. Ez az élet...” Efféle bölcsességeknek érvényes műalkotásban csak idézőjelben, parodisztikusan van helyük; komolyan véve – komolytalanok.
Ha arra gondolunk, Tanner a Jónásban ugyanezt a problémakört mennyivel érzékenyebben, összetettebben, képileg is gazdagabban vitte filmre – nota bene: ott is sok szó esett halakról – hajlamosak vagyunk Ferreri művét másodlagosnak minősíteni. A jeles rendező ezúttal tudósít egy helyzetről, egy problémáról, anélkül, hogy azt érzékletessé, átélhetővé tenné. Ebben alighanem közrejátszottak a gyerekszereplők is, akikkel Ferreri – a Gian Luigit játszó szomorú kisfiú kivételével – láthatóan nem boldogult. Filmjének igazi aduja Roberto Benigni alakítása; ez helyenként mégiscsak súlyt ad a papirosízű történetnek és korfilozófiának. Benigni, aki hosszú évekig csacska olasz tévésorozatok sztárja volt, káprázatos clown. Úgy tud – minden bájolgó gyermetegség nélkül – gyermekké változni, ahogy arra csak az egészen bölcs felnőttek képesek. Ő – és lelkes kamasz asszisztense, Carlo Monni – maradéktalanul átélik, kifejezik azt a kívánatos gyermeki világszemléletet, melyet – e film tanúsága szerint – a dicséretes buzgalmú Marco Ferreri már hiábavalóan igyekszik magában fellelni.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1983/08 26-27. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=6859 |
