Szilágyi Ákos
Mintha különös méla álomból ébrednénk fel, mikor Jurij Iljenko filmje véget ér. Ha engedünk a formában rejlő varázslatnak, ha hagyjuk magunkat elvarázsolni, akkor felszabadulván bűvös hatása alól, kedvetlenül tekintünk szét magunk körül, pillantásunk melankolikusan fogja át a való élet körét, melyből ez az álom is keletkezett. Mert Az elfelejtett ősök árnyai című immár klasszikus Paradzsanov-film operatőr-virtuóza és a Fekete tollú fehér madár epikus tablójának nagyformátumú rendezője, Jurij Iljenko legújabb filmjében nem csupán a szerelemről beszél, hanem a szerelem nyelvén, a stilizáló elvonatkoztatás varázsnyelvén, vagyis az ornamentika nyelvén beszél azokról a legvégső és leglényegesebb dolgokról, melyek a modern költészetben a szerelem élet-halál helyzetéhez kapcsolódnak: szabadságról és boldogságról, ember és természet kapcsolatáról, az élet, a művészet értelméről. Elbűvöl-elbájol állandóan mozgásban levő, körben forgó, álomszerűen a tér mélyébe hatoló kamerájával, kamerájának megszakítatlan, szecessziósan indázó mozgásával, a könnyű, látványos metamorfózisok látványával ugyanúgy, ahogy Lukas furulyájának hangja bűvöli el Mavkát, a Lombtündért, s ahogy a szerelem varázslata bűvöli el a favágófiút, Lukast. Korábbi filmjeiben is megfigyelhettük már, hogyan törekedett a filmkép díszítő jellegű s általában folklorisztikus ihletettségű elváltoztatására, ezúttal azonban a film egész nyelvét az ornamentális forma jegyében képezte ki. Ha az ornamentika – Alfred Loos szellemes kifejezésével élve – a „festészet dürgése” –, akkor Iljenko filmjében – úgy látszik – a „mozgókép dürgését” jelenti. Vajon azt jelentené ez, hogy a film egészének jelentése az ornamentális forma elvont, utópisztikus tartalmára szűkíthető?
Ahhoz, hogy erre a kérdésre válaszolni tudjunk, legalább utalni kell a film irodalmi alapanyagára, Leszja Ukrainkának, az ukrán irodalom – Sevcsenko és Ivan Franko után – harmadik legnagyobb alakjának 1911-ben írt Erdei dal című tündérjátékára, amely körülbelül olyan közismert és népszerű hazájában, mint a Csongor és Tünde nálunk. A hasonlat mégis sántít. Leszja Ukrainka ugyanis a kelet-európai szimbolizmus és szecesszió európai rangú költője, akinek szimbolista mesedrámája szellemében és poétikájában közelebb áll Ibsen Peer Gyntjéhez, Maeterlinck vagy épp Balázs Béla mesedrámáihoz, mint a romantikusokhoz. (Ahogy Iljenko filmje is inkább Weöres Sándor ornamentális meséit idézi fel a magyar néző irodalmi emlékezetében, mint a Csongor és Tündét.) Leszja Ukrainka, aki nemcsak a kortárs európai irodalom jó ismerője és fordítója volt, hanem – férje, a híres zenetudós, K. Kvitka segítőtársaként – az ukrán népdalok fáradhatatlan gyűjtője is – annyi más kelet-európai költőtársához hasonlóan –, a nemzeti folklór anyagát, a szláv mitológiát, a babonákat, hiedelmeket használta fel a szimbolista világkép nyelveként, ebből alkotta meg azt az ornamentális-mesei költői nyelvet, amely felszíni tradicionalizmusa ellenére a modern individuum életérzését hivatott megszólaltatni verseiben. Így Jurij Iljenko választása elkötelező önértelmezés is. Megmutatja, miből keletkezett, honnan meríti erejét az a sajátosan ukrán filmművészet, amely legkiválóbb alkotóiban európai rangúvá tudott válni a hatvanas évektől. E választással is hitet tesz amellett, hogy a nagy emberi kérdések, a modern individuum kérdései és korszakunk kérdései megfogalmazhatók a kollektív mitológia, a nemzeti folklór nyelvén. E tekintetben tehát a századforduló, sőt a múlt század eleji romantika óta sem változott lényegesen a kelet-európai művész helyzete: mikor az egyéniséget és az emberiséget állítja, akkor egyidejűleg nemzetét is állítania kell, ez utóbbi ugyanis sohasem egészen magától értetődő, kész és főként valóságosan is létező kerete a társadalmi létnek. A folklór nyelve, a szláv mitológia, a babonák nyelve tehát számára is a varázslat nyelve, amelynek segítségével a dolgok világa mögé lehet hatolni, amelyen még megszólítható a természet, a közösség, amelyben az individuum átéli lényegi egységét a természettel, a másik emberrel. A folklór nyelve – a modern élet hátterén – már önmagában költőien hat, hisz lényege, hogy élettel, szellemmel, lélekkel tölti meg maga körül a holt tárgyakat, az idegen és rejtélyes természet jelenségeit.
Mégis egészen mást jelent a folklórt a költészet és mást a film nyelvén felhasználni. Felmerül a kérdés: hogyan oldhatja fel a filmkép az alakok, a környezet dologszerűségét, amivel ugyanis az ornamentális forma mindig küszködik, ha a színhely a valóságos természet, és még a mesealakokat is reális emberek játsszák? Ami a színpadi előadás stilizációs közegében nem okozhatott zavart – a kellékek, díszletek, jelmezek merevsége és mesterkéltsége, mert a mű a színpadon is a költői nyelv által élt és hatott –, az a reális élet közegében megjelenve lehetne nagyon zavaró is, hacsak nem ölt nyíltan fantasztikus formát. Márpedig Iljenko a képi fantasztikumot csak alárendelt elemként használja fel filmjében. Filmje formai szempontból azért különösen érdekes, mert a történés két síkja, a realitás és a tündérvilág között nincsen fantasztikus ugrás, a mesevilág alakjai mégsem mesterkéltek, nem színpadszerűek. Ennek titka éppen az ornamentális formában rejlik, amely a reális világ végsőkig fokozott stilizálását követeli csupán meg, az elvonatkoztatást a jelenségtől, de nem a jelenség fantasztikus átugrását. Nem véletlen, hogy a történet a hősök – Lev apó és családja – kivonulásával kezdődik: nem a társadalom, hanem a természet veszi őket körül. E nélkül a meglehetősen radikális elvonatkoztatás nélkül nem lehetne a művészi formában közös nevezőre hozni a realitás és a mese világát. A tárgyak és alakok dologszerűségét azonban – az így létrejött egységes közegben – a filmkamera mozgása, illetve a lefilmezett valóság mozgatása oldja fel teljesen, helyenként egészen odáig, hogy a tündérek, manók mintegy dekoratív jelekként szövődnek bele az erdő, a szerves természet gyönyörű látványának színes szőttesébe.
A színek pazarló, káprázatos bősége és tánca, az alakok mozgásának pantomimszerűsége, a zene és végül a nyelvi megnyilatkozások verses formája biztosítja az ornamentális forma egységét. A mesealakok feltűnése és eltűnése, mozgásuk akadálytalansága, tekintetük révetegsége, groteszk bolondozásuk és lírai kifakadásaik módja olyan, mint az álomban. Gondoljunk Lukas és Mavka, a szerelmesek első találkozására a nyíresben, amikor a kamera végtelen körbe-körbe forgása, a szerelmes suttogás, az arcok játéka együtt teremti meg a jelenet lebegő valóságfölöttiségét, a szerelmes elvarázsoltság lelkiállapotának vizuálisan átélhető képét. Lényeges elemei még az ornamentális stilizálásnak a metamorfózisok, melyek Iljenko korábbi filmjeiben is nagy szerepet játszottak már (gondoljunk Lev apó halálának pillanatára, amikor egy pillanatra megfiatalodik) és a jelmezek, amelyek megint csak a színek játéka és a mozgás által olvadnak bele az ornamentálisan megformált látvány képébe.
S ezen a ponton talán visszatérhetünk eredeti kérdésünkhöz: vajon ez az ornamentális meseszerűség nem jelent többet önmagánál? Így lenne, ha nem drámai történést, sorsot mesélne el a film, ha egyszersmind nem lenne szimbolista példázat is. Iljenko filmjében is jól látható, hogy a létezés két síkja, az emberé és a természeté, a halandóé és az örökkévalóságé végleg elváltak egymástól. Az egyik oldalon az emberi lét nyomorúsága, a munka, a család, a megélhetés gondja, a szolgaság, a kicsinyesség, a hűtlenség és a halál állnak; a másikon – hogy Weöres Sándort idézzük – „az állat-, növény-, ásványfajok angyalai és ördögei: a tündérek és manók” képében a boldogság, a szabadság, a kötetlenség, a szépség, az ártatlanság ideális világa helyezkedik el. Csakhogy az utóbbi világból is hiányzik valami: a lélek, ami csak emberi lényt, halandót és szenvedni is tudót illet meg. Ezért – a szimbolista világképpel ellentétben – nem az ember fia, Lukas indul meg a tündérvilág felé, hogy feloldódjon benne, vagyis semmivé váljon, hanem Mavka, a Lombtündér hagyja el a tündérvilágot, hogy emberré legyen, hogy áldozatáért lelket kapjon cserébe. Ezért nincs számára visszaút többé a tündérvilág boldogságába: nem az Erdőszellem tiltja meg, hogy visszatérjen, hanem a szenvedés teszi lehetetlenné. A reménytelen szerelem lelket adott neki. De kirekesztik az emberi világból is: mikor a csoda megtörténik, s átlép a mese határán az emberek közé, azok nem tudnak mit kezdeni a csodával, azzal a csodával, amit ők maguk hívtak életre, amit ők maguk akartak elérni, ami bennük magukban van (hiszen Lukas művészete, furulyaszava szólította ebbe a világba Mavkát, a Lombtündért). A próza és az önzés világában ellenérzést kelt, hogy a tündérnek nincsen haszna, hogy más, mint az emberek (másképp öltözködik, másképp szeret, másképp dolgozik, mást tart természetesnek és szépnek). Csakhogy Mavka nem úgy jelenik meg ebben a világban, mint nem ember, hanem mint emberibb ember, mint élő figyelmeztetés arra, amik mi magunk lehetnénk, ha kiszakadnánk elembertelenítő viszonyaink köréből. Iljenko tehát a csoda – a szerelem, a művészet csodája – mellett, a csoda haszontalanságának és nagyszerűségének védelmében száll síkra filmjében.
S így, végül is, a film nem a reális emberi világ és az eszmények transzcendens mesevilága közötti választásról, hanem egy „harmadik világ” lehetőségéről szól, amelyben hétköznapiság és csoda, szellem és szerelem, szenvedés és boldogság egysége valósulhat meg. E „harmadik világ” lírai ígéretét teljesíti be az ornamentális forma utópizmusa. Ez jelenik meg Mavka szerelmében és Lukas művészi tehetségében, Lev apó természetszeretetében és a természet örök megújulásának, körforgásának képében is. E „harmadik világ” a felszabadulás ígéretét rejti magában – de csak emberi lény, lelkes lény szabadulhat föl. „A mese könnyűsége mögött így egy felszabadulás mély melankóliája van elrejtve” (Lukács György). Ez a melankólia egyrészt abból fakad, hogy a lét tökéletes beteljesültsége, egyszerű, magától értetődő boldogsága, amely a filmbéli tündérvilágban testesül meg, számunkra nem adatik meg, hiszen emberek vagyunk: a kettősség lényegünkből fakad. Másrészt az teszi melankolikussá a „mese könnyűségét”, hogy a realitás „poklával” és a mese „paradicsomával” szemben egy harmadik, csak az ember számára értelmezhető lehetőségre is utal, egy olyan világ lehetőségére, amelyben nem angyalok vagy állatok, hanem emberek módján lehetünk szabadok és boldogok. S így, bármily komor a végkifejlet, mégsem tragikus: Mavka számára valóban megadatik ez a szabadság és ez a boldogság, valóban felszabadul. Az ornamentális forma egysége érintetlen marad. Utópizmusa nem szűnik meg, csak melankolikussá válik.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1983/07 14-15. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=6832 |
