Zsugán István
A Dárday–Szalai alkotópáros filmjei fellépésük óta mindig eseményt jelentettek a hazai moziéletben. A főiskolás rövidfilmeket (Nyugodtan meghalni – 1970; Miheztartás végett – 1971), majd a rövidebb és hosszabb „balázsbélás” dokumentumfilmeket (Helyzetkép – 1971; Küldöttválasztás – 1972; Részvénytársaság Külsővaton – 1973), illetve a kollektíven készített Nevelésügyi sorozatot (1973–75) követő első „igazi” filmjük, a Jutalomutazás (1974) a Magyar Filmkritikusok díja után 1975-ben elnyerte a mannheimi fesztivál megosztott nagydíját, s a kedvező hazai közönség- és kritikai fogadtatást jelentős nemzetközi siker követte. Az 1977-es Filmregény (Három nővér) – főként szokatlan hossza, bő négy és fél órás terjedelme miatt – már megosztotta a nézőket és kritikusokat: a film szenvedélyes hívei és ellenfelei heves vitákat folytattak róla, bár amíg és ahol vetítették, úgyszólván végig telt házakat vonzott. Az ezt követő Harcmodor 1980-as bemutatója szintén túlnyomóan kedvező kritikai fogadtatásban részesült – noha néhányan fölhívták a figyelmet a főként Dárdayék törekvései nyomán kibontakozott és nemzetközileg is elismert, úgynevezett „budapesti iskola”, a jobb szó híján „pszeudo-dokumentarizmusnak” elkeresztelt filmkészítői módszer bizonyos buktatóira is.
Legújabb filmjük címe: Átváltozás. Forgatókönyv és rendezés: Dárday István és Szalai Györgyi. Főszereplők: Csordás Gábor (Férj), Tamás Amarillysz (Feleség), Rimóczy Márta (Az unokahúg, a balerina), dr. Jáky Miklós (Nagypapa), Zétényi Lili (Rádió-riporternő), Bósa Teréz (Szerető), valamint Szervác József, Nóvé Béla, Szilágyi Ákos, Dalai Péter és – ahogy mondani szokás – még sokan mások. Operatőrök: Papp Ferenc és Poros László. Hangmérnök: Prohászka Béla.
Amikor az alkotókkal folytatott, itt következő beszélgetésre sor került, lényegében a vágási munkák kezdetén tartanak: úgynevezett „nyersen” sorba rakott, több mint nyolcórányi filmanyag pergett le – számukra is először végignézhetően – a házivetítőben. Az első kérdés kézenfekvő:
– Előző filmjeiket sokan vitatták, éppen a szokatlan terjedelem miatt. Az Átváltozást végső formájában milyen hosszúságúra tervezik?
Dárday: Reméljük, hogy nem lesz hosszabb a Filmregénynél. Az – a moziplakát szerint – 270 perces volt.
– Mielőtt bármiféle – a formát, a módszert vagy a terjedelmet érintő – érdemi problémába bonyolódnánk, kérem, foglalják össze néhány mondatban a film cselekményét. Sőt, ha nincs ellenükre, „játsszuk azt”, hogy mindketten külön-külön elmesélik.
Dárday: A főhős egy 33 éves, egykötetes, az irodalmi életben viszonylag sikeresnek mondható költő. Magánéleti konfliktusai és a cselekvés – egy irodalmár foglalkozású egyén cselekvési – lehetőségeinek keresése során eljut olyan kérdések megfogalmazásáig, hogy mint állampolgárnak milyen terepekre, fórumokra volna szüksége az értelmes közéleti tevékenységhez. Eljut odáig, amikor azt tartja elsődlegesen fontosnak, hogy állampolgárként kíván cselekvőképessé válni... Töprengéseivel, vitáival párhuzamosan zajlik körülötte a családi élet; megismerkedünk feleségének kilencven felé járó nagyapjával s annak élettörténetével. Sajátosan értékőrző figura ez, aki kilenc évtized ellentmondásos tapasztalatait hordozza sejtjeiben – egy szigorúan meghatározott életformába ágyazódva –; meghaladva-megőrzésre-folytatásra érdemes emberi értékeket visz magával a sír felé. A régi, tágas villában velük lakik a feleség unokahúga, egy introvertált, emberi kapcsolatteremtésre alig képes táncosnő – ő kizárólag a táncban keresi az önmegvalósítás lehetőségét, ami persze nem sikerülhet. S egyáltalán nem mellékes a különféle önkiteljesítési próbálkozások, átváltozások kerete: a régi ház, ahol a tárgyi világ, a miliő, az atmoszféra alakulása is determinálja az emberi átváltozásokat... Az epikus, lineáris jellegű történet folyamán – amelyben a hétköznapokban zajló egyéni sorsok belső eseményei dominálnak – lassanként minden megváltozik: az öregember meghal, a költő házassága felbomlik; a táncosnő kapcsolatteremtési kudarcait pénzszerzés révén véli megoldani (ami persze tökéletes kudarchoz vezet); a feleség magára maradva próbálja folytatni azt az értékőrző magatartást és életformát, amit nagyapjától örökölt. De az öregember halálával az összes, addig látensen lappangó konfliktus kirobban; s a film végére a költő, aki kezdettől fogva egy számára idegen életformába próbált beilleszkedni, keserű tapasztalatokkal is gazdagodva keresi a maga képviselte normák között az értelmes társadalmi cselekvés lehetőségeit.
Szalai: Az eddigiekből is kitűnhetett, hogy elég nehéz a filmnek akár csak a cselekményvázlatát is néhány mondatban összefoglalni; de hát az a gyanúm, hogy egyetlen mai ember magánéletének és szakmai-közéleti gondjainak a valódi, lehetőség szerint komplex kifejtésére is nehezen alkalmas egy olyan történet, hogy „Jancsi szereti Juliskát, de...” Azt hiszem, egyik lényeges eleme filmünknek a három különböző életforma együttélése a régi ház falai között. Az arisztokrata származású nagypapa, aki a történelem bizonyos fordulópontjain, 1918–19-ben fontos események résztvevője volt, kötelességének érzi élményeit naplóban és fényképgyűjteménye révén továbbörökíteni – ez a vállalás szabja meg utolsó éveit. Hosszú élete folyamán döntő pályamódosítást hajtott végre: a hivatali, politika-közeli pályában csalódva egzakt természettudománnyal, vegyészettel kezdett foglalkozni még a húszas években, s elismert tudományos karriert futott be (ezért is tarthatta meg a nagy családi vagyonból a házat, a kertet, a régi bútorok, tárgyak egy-egy részét a „fordulat éve” után is; magas nyugdíja révén tudja a hajdani kereteket megőrizni).
Dárday: Igen, s bár ő a szaktudomány területén valóban értékteremtő életet élt, függetlenedve a korabeli napi politika hullámveréseitől, idős korára rádöbben, hogy ez a vélt politikamentes életforma sem megoldás: a szaktudományos eredmény is mindig funkcionális, tehát az egzakt tudományos pályafutás sem lehet teljes értékű – közéleti hitvallás, állásfoglalás nélkül.
Szalai: Az öregember pályamódosításával ellentétes irányú pályaváltoztatás a költőé: ő az orvosi hivatást cseréli föl a költészettel, s azt próbálja a lehető legteljesebben megélni. A táncosnő pedig egy szinte múlt századi művészet-eszmény, az ezoterikus szépség eszményének bűvöletében szeretné kiteljesíteni önmagát; s noha először úgy tűnik föl, hogy ő van a legkönnyebb helyzetben, mert eszményeit a valósággal szembesítve látszólag mindig a valóság marad alul – végül ő kerül a legfeloldhatatlanabb ellentmondásba.
– Előző játékfilmjeik cselekménye mindig valamilyen konkrét, a valóságban megtörtént eseményen alapult; ahogy egyik nyilatkozatukban Dárday megfogalmazta: „játékfilmjeink a valóságban tetten ért helyzetet megszüntetve megőrzik, és az elemzést a fikció világába átemelve végzik el”. Ezúttal milyem arányú a történet valóságosan dokumentált alapja?
Szalai: Szeretnénk a nyolcvanas évek filmjét csinálni, mert ez kicsit más, mint a hetvenes éveké. Ha nem fordultunk is alapvetően más irányba, de kicsit másféle módon igyekeztünk megoldást találni arra, hogy eljuttassuk a nézőkhöz azokat a gondolatokat, amiket fontosnak tartunk. Egyébként sok más filmes is új megoldásokat keresgél mostanában; köztük olyanok is, akik a hetvenes években a mienkhez hasonló módszerrel dolgoztak. Mindenki létkérdésnek érzi, hogy gondolatai eljussanak a közönséghez – s emiatt néhányan kommersz hatáselemekkel is próbálkoznak; amelyek azonban szerintem gyakran kioltják, semlegesítik az eredeti – gondolati – szándékot. Mi másként próbáljuk feloldani az „igényes film–közönség” ellentmondást. Ebben a filmünkben sokkal több a fikciós elem, mint az előzőekben; sokkal áttételesebben jelennek meg a konkrétumok, a személyes élmények is. Szóval – ha úgy tetszik – személyesebben vagyunk benne a filmben, illetve másféleképpen, mint az előzőekben. A Harcmodorban is a társadalmi cselekvés módozatait kerestük, modellszerű történet révén. Ezúttal más, több fikciós elemet hordozó megközelítésre törekedtünk.
– Elnézést, de ez így elég elvontan hangzik...
Szalai: Hát akkor konkrétabban, példák segítségével. A hatvanas években elég sok filmes indult úgy a pályán, hogy rendkívül erősen kötődött a konkrét valósághoz. Akkoriban az a hit mozgatott bennünket is, hogy a valóság összefüggéseinek direkt, nyílt fölmutatása hatásosabb bármilyen művészi eszköznél. A tények ereje mindig elementáris. Mostanra egyre többen úgy észleltük, ez a helyzet kissé megváltozott. És nem cenzurális vagy a részben közismert és akut, félig-meddig sem megoldott terjesztési problémákra gondolok – tehát arra, hogy azok a filmek a filmforgalmazás nehézkessége miatt nem válhattak eléggé hatásossá –, hanem mélyebb összefüggésekre. Akkoriban úgy tűnt fel számunkra, hogy ha alaposan föltárjuk a magunk kis világának konfliktusait, magát a világot vettük birtokunkba. Azt hiszem, ma már nem így van: szorosabban, egyetemesebben összefügg minden mindennel. Ma már nem lehet ugyanazzal a kifejezési móddal hatást elérni, amivel tíz évvel ezelőtt lehetett. Lehet felületi szinten keresni a megoldást a hatásosságra – lásd az úgynevezett új-hollywoodi dramaturgia különféle, nálunk is honosodó módszereit –; de az számunkra zsákutcának tetszik. Megpróbáljuk folytatni azt a törekvést, hogy a saját, a legsajátabb világunkról beszéljünk – tágabb összefüggésekbe ágyazva. Ma már nem „begyűrűznek” hozzánk a világ gondjai, hanem szerves része vagyunk a világnak. Ez egyébként valószínűleg régebben is így volt, csak mi nem láttuk elég világosan. Sose gondoltuk egyébként, hogy megtaláltuk a bölcsek kövét; most se hisszük, hogy a miénk az egyedül üdvözítő módszer. Megpróbálunk minden filmnél a nulláról elindulni és tudomásul venni annak az időpontnak az összes – gondolati, közhangulati – paramétereit, amikor a film készül. Most, úgy látszik, az előző filmekhez képest nagyobb ugrással kellett megpróbálkoznunk.
– Azt hiszem, lényegében értem az okfejtést; de nem kaptam választ kérdésemnek arra a felére, ami a konkrét, valóságos történet és a filmi struktúra viszonyára vonatkozik.
Dárday: Az úgynevezett tiszta dokumentumfilm az elmúlt két évtizedben folyamatosan bizonyos redukciós nyomás alatt fejlődött vagy vegetált; ami mindenekelőtt a közvetítő apparátusnak a gyártástól a forgalmazásig terjedő struktúrájából adódott. Már eleve a 60-as években egy perifériális helyzetű műhelyben, a Balázs Béla Stúdióban jöttek létre ezek a filmek, bekapcsolódva egy akkoriban fölfutóban levő világáramlatba. Mikor ez az irányzat, részben a szociológiai program újrafogalmazása nyomán, kitermelt néhány valóban reprezentatív alkotást, sajátos ellenáramlatba ütközött, a redukciós nyomás fokozódott, s önálló elemzésre volna érdemes, hogy a különböző alkotók közül ez kire milyen hatást gyakorolt: ki hogyan próbálta kikerülni, illetve kit nyomott agyon. A nyolcvanas évekre nemcsak a magyar filmgyártásban vált egyre érezhetőbbé a kommersz igények totális nyomása; s ez számos alkotó pályáját determinálta – vagy deformálta – kezdve a témaválasztástól a megvalósítás módjáig. Nem véletlen, hogy a tiszta dokumentumfilm műfajának megőrzésére mennyire kevesen voltak képesek; érdekes módon nálunk épp az a rendező, aki magas szintű dokumentumfilmekkel indult ugyan, de aztán két évtizeden át a legtisztább fikció dominált pályáján, hogy most a nyolcvanas évekre megalkossa a nemzeti sorskérdések megragadását tekintve is legmagasabb színvonalú magyar dokumentumfilmet. (Kell-e mondanom, hogy Sára Sándor Pergőtűz című alkotására gondolok?) De mások is akadtak, akiknek az ellenáramlattal szemben sikerült fontos kérdésekről beszélni az úgynevezett „tiszta dokumentumfilm” műfajában (lásd a Gulyás fivérek pályáját a Vannak változásoktól a Ne sápadj!-ig); de a műfajt sújtó redukciókra a legkülönfélébb válaszok születtek. Ezek közül elég nagy visszhangot keltettek a jobb híján „budapesti iskola” néven egyetlen kosárba söpört – egyébként egymástól igencsak különböző – olyan törekvések, amelyek igyekeztek a dokumentumelemeket átemelni a fikcióba. Közöttük is persze annyiféle módszer, megoldási kísérlet volt, ahány film és rendező; legfeljebb az elemzési restség gyömöszölte őket egyazon skatulyába.
– Hadd vessem itt közbe: egy ideje erősödnek az olyan kritikai hangok, melyek szerint kimerülőben vannak az úgynevezett „pszeudo-dokumentarista” stílus tartalékai...
Dárday: Persze, mert az a faramuci helyzet állott elő, hogy a felszínes kritikusok meg a felületes nézők csak azt tartották fontosnak az egészből, hogy privát emberek mozognak a vásznon. Ami természetesen csak egyik, s nem döntő eleme a módszernek; s ha csak ennyiből állt volna az újdonsága, az nem lett volna egyéb a langyos víz föltalálásánál, hiszen már évtizedek óta bevált módszer világszerte. De hogy kifulladóban volna? Szerintem sohasem fulladhat ki, mert a realista stílus egyik lehetséges változata. Hangsúlyozom, hogy nem az egyetlen; – az egyik a rengeteg lehetséges közül. S az a tény, hogy némely rendező kezén kevésbé bizonyult eredményesnek, mint másokén, az a lényegen semmit sem változtat; egy-egy balsikerből semmiképpen sem értelmes dolog „perspektíva-vesztésre” következtetni.
Szalai: Ennél az első pillantásra feltűnő, de korántsem a leglényegesebb jellegzetességnél – hogy tehát ismert színészek helyett privát emberek mozognak a vásznon – sokkal fontosabb alkotóeleme a módszernek, hogy megszünteti vagy legalábbis oldja a filmrendezői személyiség kizárólagosságát; magyarán lehetőséget kínál arra, hogy mások is megnyilvánuljanak a vásznon; olyan társadalmi rétegek és csoportok is kifejthessék nyilvánosan a személyiségüket, akiknek erre egyébként nincs módjuk. Egyrészt demokratikusabbá válik ily módon a filmkészítés folyamata, másrészt tágítható a társadalomról való ismeretek köre, hiszen mindenki a saját helyzete, tapasztalatai szerint éli át a filmbeli világot.
Dárday: A módszer fontos mozzanata a filmrendezői státus megváltozása: elmozdulás egy teljesen autokratikus vezetési stílustól – ami a hagyományos filmezést jellemzi – egy demokratikusabb együttműködés irányába; ahol a szakmai belterjességgel szemben a film inkább társadalmiasul. Ha a demokratizálódási folyamatoknak létjoguk van a társadalomban – márpedig úgy tűnik, hogy ez egyre inkább létszükséglet –, akkor nyilván jogosultak a filmkészítésben is.
– Ez jól hangzik, de mégis: ebben a filmtípusban is a rendező teremti meg a szituációkat; nem is beszélve a vágásról, amikor az olló – nemcsak képletesen szólva – élet-halál ura a filmszalagon levő anyaggal kapcsolatban.
Dárday: Persze, hiszen a demokrácia nem zárja ki a vezetés, a végső döntés mozzanatát. De ebben a demokratikusabb filmkészítési módszerben funkciója szerint minden szereplő kifejtheti önmagát, s jó esetben mérhetetlenül gazdagítja, személyiségével hitelesítve feldúsítja a vászonra kerülő életanyagot. Egy jó profi színésszel gyakorlatilag bármit eljátszathatok, neki tanult szakmája, hogy alkalmasint képtelenségeket is „hozzon” – egy autonóm, privát ember erre nem alkalmas. Kitalálok egy figurát, elképzelek róla valamit, aztán jön a szereplő, ő mást gondol ugyanarról; ami végül belekerül a filmi fikciós rendszerbe, az egy partneri kapcsolatból közösen létrehozott eredmény.
Szalai: Ez a permanens emberi kapcsolat filmenként eltérő módon alakulhat. A Jutalomutazás esetében például a valóságosan megtörtént eset gyakorlatilag egy az egyben transzponálódott a vászonra, az eredetiekhez hasonló emberek együttműködése révén. Itt, az Átváltozás esetében bonyolultabb folyamatról van szó. S talán most pontosabban sikerül válaszolnom a „valóság -fikció” arányát érintő kérdésre is. Voltak valódi dokumentumok: az öregember filmbeli naplójának szövege például több létező naplóból sűrítődött. Szó van egy lapalapítási kísérletről – ez szintén több valódi folyóirat-alapítási törekvés motívumaiból akkumulálódott. Leginkább talán a Filmregény módszeréhez hasonlít az építkezés metódusa, s minden azon múlik, hogy az önmagukban valódi, de többféle helyről származó alkotóelemek miképpen szervesülnek egy olyan filmi rendszerbe, ami egészében hiteles. S nem pusztán azon, hogy egyes részletei, jelenetei mennyire hitelesek, hanem összefüggéseiben kell hitelessé válnia. Ezért is fölösleges sokat meditálni a dokumentum-, illetve a fikciós elemek arányain – minden filmen csakis az egésznek a tartalmi, lényegi hitelességét, igazságát érdemes számon kérni. S akkor teljesen mindegy, hogy úgynevezett „dokumentarista” avagy „fikciós” filmről van-e szó.
– A filmben ismert ifjabb írók, kritikusok is föltűnnek; folyóirat-alapítási törekvéseik is közismertek... Számomra a végignézett anyagból úgy tetszett, mégis inkább egy általánosabb mai értelmiségi közérzetrajzot kíván fölvázolni az Átváltozás...
Dárday: Ez alighanem pontos megfogalmazás: értelmiségi közérzetrajz. A gazdasági reformokat kikényszerítik a szükségszerűségek – profánabbul szólva: az emberek gyomra –; a kulturális szférában tudatos koncepciókra van szükség. A gazdasági reformról rövid távon gondolkodók számára a kultúra ügye mellékes kérdésnek számít. A távlatos gondolkodásban azonban a kultúra: értékteremtő beruházás, tehát létkérdés az egész társadalom számára. A mai gazdasági nehézségek közepette erős a kísértés arra, hogy a kommerszializálódás felé tolódjék el a kultúra. A film főhőse viszont arról töpreng, hogyan kapcsolhatók össze a gazdasági reform folyamatai olyan kulturális reformokkal, amelyek új alkotó energiákat szabadíthatnak fel. Hadd tegyem itt hozzá: látszólag sokkal aktuálisabb feladat lett volna egy közgazdász – vagy ahhoz közelálló – foglalkozású hősről filmet készíteni. Hosszabb távon azonban, úgy gondolom, a kulturális szféra gondjairól töprengeni legalább olyan fontos – ha nem fontosabb –; mert az emberi agyak „karbantartása” és az összes szellemi energiák aktivizálása – kissé nagy szavakkal szólva – maga a jövő kérdése. Efféle dolgokról próbáltunk gondolkodni az Átváltozás készítése közben; s efféle dolgokról szeretnénk töprengésre késztetni a nézőket is.
– Ha a nézőkről esett szó, befejezésül visszatérnék beszélgetésünk – félbehagyott – bevezető kérdéséhez: a film hosszának sokat vitatott problémájához...
Dárday: Ahogy egy regényt vagy bármilyen más alkotást, úgy egy filmet se lehet érdemben megközelíteni a terjedelme felől. Az ilyen típusú filmek másfélék, másféleképpen befogadhatók, mint az átlag kommerszek, s tapasztalataink szerint nem lényegileg idegenek a nézőktől, csupán a szokványos beidegződéseik számára.
Szalai: A Filmregény, majd a Harcmodor fogadtatását figyelemmel kísérve tapasztaltuk, hogy az emberek nem feltétlenül olyanok, amilyennek az átlagos heti moziműsor feltételezi őket. Az emberek jelentős részét igenis rengeteg olyan dolog is érdekli, amiről egyáltalán nem esik szó az uralkodó kommersz filmkínálatban. Sokan már attól meglepődtek, hogy készül olyan film is, ami róluk szól, arról, ami velük, körülöttük mostanában történik. A Harcmodort vetítették egyik nap egy Miskolc környéki faluban; méghozzá ugyanakkor, amikor a Kék fényben a rendőrgyilkost mutatták. Azt hittük, egy lelket se találunk majd a moziban. Ráadásul valami szervezési félreértés folytán jó félórát késtünk az ankétról – mégis több mint nyolcvanan ott ültek és türelmesen vártak, hogy elmondhassák azt, ami a film révén a saját életükről eszükbe jutott. A Filmregénynél azt jósolták, hogy nem akad majd ember, aki a négy és fél órát végigüli. Aztán kiderült, hogy 56 százalékos átlagos kihasználtsággal ment – amíg és ahol ment –; ami magyar film esetében kimagaslóan kedvező nézettségi arány. A kritikusok előre nézik meg a filmeket és jósolnak; arra már ritkán figyelnek oda, hogy a közönségre vonatkozó jóslataik beváltak-e. Nyilván rengeteg ember él ebben az országban, aki a Piedonéhoz sem megy el a moziba; mert nem érdekli vagy mert egyszerűen nem ér rá; például az úgynevezett „második gazdaságban” tölti el a szabad ideét. De mi azt hisszük és reméljük, hogy ha a néző úgy érzi, hogy egy film elég érdekes és valóban róla szól, az szívesen végigül akár négy órát is a moziban.
– Szívből kívánom, hogy igazuk legyen, és köszönöm a beszélgetést.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1983/07 04-08. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=6830 |
