Gaál István
Tamino még csak egy aprócska festett képmást látott Pamináról, s tüstént beleszeretett, bár az ő helyzete is kivételes volt a régi idők más kommendálásaihoz képest, amikor ékesszólás révén ecsetelték a kíváncsi fél előtt a másik erényeit és bájait meglehetősen nagy hibalehetőséggel. Itt viszont, a moziban, egy fehér lepedővel szemben nem volt vita, a nézők lassacskán meggyőződtek arról, hogy kell létezzék valahol az az ember, aki estéről estére felbukkan a vásznon, és ott különböző dolgok történnek vele. A bárgyú kis történetecskék vagy melodrámák hősei észrevétlenül más nagyságrendűvé léptek elő. A csoda lassan terebélyesedett, a borsos belépti díjakat már nemcsak a puszta érdekesség kedvéért szurkolták le a sátor bejáratánál, igyekeztek gyorsan helyet foglalni, majd végre berregni kezdett a varázsdoboz. Életre kelt a röpke illúzió, mozgó képmások vonták bűvkörükbe az álmélkodó nézőket, s bár a kérges szívű vállalkozó ezeket a kincseket érő árnyékokat gondosan elzárta, amint a varázslatnak vége lett, azok már belopták magukat a nézők képzeletébe, nyugtalanították őket hazafelé menet, velük együtt beosontak a hálószobájukba, ahol a pocakos férj hálósipkáját szuszogva igazgatva, sajnálattal pillant a már alvó hitvesének körvonalaira: „miért nem olyan karcsú, mint a nemrég látott film hősnője?” – nem gondolván arra, hogy a másik, álmában a férfihősbe karolva, keresztcsíkos fürdődresszben kóstolja lábával a tajtékos tengervizet, míg a férj a háttérben legfeljebb a kabinos szerény mellékszerepével dicsekedhet.
Igen, ez is a némafilm korában történt, csak a fejlettebb időszak terméke volt. De mi történt ezelőtt?
Könnyedén tovább lapozunk minden általános vagy nemzeti filmtörténet első fejezetén, gondolván, erről már mindent tudunk; közhellyé zsugorodik előttünk a nagy pillanat, amikor egy vonat a ciotat-i állomásra annyiszor érkezett meg, ahányszor csak akarták: az első nevek olyan ismerősöknek tűnnek fel, mint egy érettségi találkozón, aztán eszünkbe jut néhány filmcím (bár lehet, hogy Mándy találta ki azokat); emlékszünk egypár burleszk-jelenetre, majd belelapozunk az újságba: mit vetít ma a tévé?
Pedig több figyelmet érdemel a kezdeti korszak rögzítése, különösen akkor, ha a szemünk láttára történt. Valamennyi művészeti ág eredete a ködös ősidőkbe nyúlik vissza, így tehát nehezen meghatározható vagy legalábbis igen nagy hibahatárok között, hiszen nem tudhatjuk, hogy az első remekművek előtt nem voltak-e másfajták, amelyek elvesztek. Egy bizonyos, hogy a múlt század végén, 1895. december 28-án az egész földkerekség gyönyörű karácsonyi ajándékot kapott, a mozgóképet, amikor a Boulevard des Capucines Grand Caféjában a szerencsés jelenlevők joggal csíphettek karjukba, vajon nem álmodnak-e? Nem álmodtak. Ott ültek szemben a furcsa jelenséggel, amely valóságos tény volt, bár még nem árulta el, hogy olyan kifejezőképességekkel rendelkezik, amelyeknek segítségével sokan az álmaikat fejezhetik ki később, s tehetik ma is.
Éppen ezért izgalmas a kezdeti időszak, a „pioneer” kor alapos feltérképezése, mert biztosítja az összevetés, a viszonyítás pontosabb lehetőségét.
Ennélfogva csak örömmel üdvözölhetjük azt a sorozatot, amely az Olasz Nemzeti Kutatóközpont támogatásával jött létre, s gazdája a római egyetem bölcsészfakultása. A Giovanni Macchia professzor által alapított Színház és Látványossági Intézet által kezdeményezett kutatási program megvalósítása mindenekelőtt Aldo Bernardini és Giuseppe Cereda nevéhez fűződik, akiknek szívós feltérképező és rendszerező munkájához hathatós segítséget nyújtott Cesare Biarese, Claudio Camerini és Maurizio Ragni.
A nagy vállalkozás lényege az olasz némafilm történetének feldolgozása. A szerzők igen pontosan fogalmaznak és határozzák meg kutatásaik belső területeit, mereven elhatárolják magukat a szintézisre törekvő „általános”, valamint a kizárólagosan „szociológiai” aspektusok vizsgálatára szorítkozó megközelítésektől. Szerény utalással a már előbb megjelent, hasonló kutatási indítékokkal publikált angol, amerikai, francia munkákra, a történeti szemlélet mellett döntenek, s nemzeti filmgyártásuk első húsz esztendejét veszik nagyítólencse alá.
Mindebből a figyelemre méltó vállalkozásból már megjelent három – egyenként több mint 250 oldalas – kötet, és valószínű, hogy az olasz nyomdai átfutás híres gyorsasága révén hamarosan megérkezik a negyedik is.
*
A szerző szerény közelítésmódja kétségkívül meghozta a várt eredményt, sőt még többet is. Módszerüket teljes mértékben igazolta válogatásuk; kiderül, hogy izgalmasabb vizsgálódásokra nyújt lehetőséget ez a szemléletmód, mintha a sokat markolás igényével egy pretenciózus „általános” filmtörténet megírását szorgalmazták volna. Bernardini tisztában van azzal, hogy bizony illékony műfajjal van dolga, amely sokkal inkább kötődik a divathullámokhoz és a produkciós vállalatok reklámhadjáratának lehetőségeihez, mint bármelyik más művészeti ág produktumai. Így tehát inkább a tényekre támaszkodik, és objektív szemmel vizsgálja az eszközt, beleágyazva születésének korszakába. Nem üdvözli aléltan az új művészeti forma megszületését, hanem kutatja, hogyan használták azt fel: hogy pénzt keressenek vele, hogy becsődítsék az embereket, hogy elcsábítsák őket a szomszédos vásári placcon működő kardnyelőtől, hogy a korabeli Gelsomina minden erőfeszítése ellenére néző nélkül maradjon Zampano erőművészete.
Lapozgatván az igen gondosan összegyűjtött tanúbizonyságokat, a legelső meglepő, visszatekintésre ösztönző tény az a gyorsaság, ahogyan ez az új vállalkozás egy pillanat alatt gyökeret vert abban az Olaszországban, amelynek egysége szinte csak tegnapi, ahol a különböző dialektusok nem pusztán hangzásukkal különböznek, hanem hagyományaikkal és kultúrájukkal is. Abban az országban, ahol az ipari fejlődés a többihez képest hátul kullogott, ahol egységes hagyománya a színháznak nemigen volt, ott egyszerre csak olyan ipari filmgyártás fejlődött ki szinte gomba módra, hogy egy csapásra felzárkózott a fejlettebb kapitalista országok mellé, sőt, igen hamar piacot is teremtett hazai portékájának külhonokban.
Az első könyv az első hazai vetítésekkel indít, ügyesen támaszkodik a korabeli sajtóra, a megbízható bel- és külföldi forrásokra, olykor a vállalatok és a beruházók saját reklámkiadványaira. Feltehető, hogy a bőség zavara állhatott fenn, ennek ellenére semmi bizonytalanság nem érezhető, céltudatosan igyekszik végigvezetni az olvasót az eseményeken. A győztes látványosság végigszáguld a vásznakon: Róma, Nápoly, Milánó, Bologna, Torino, Firenze nézői körében arat diadalt, befészkeli magát a kávéházak és varieték műsorába. (Furcsa sors: az utóbbiból írmagnak megmaradt még a rövidke kis artistaműsor a hatvanas évek elején, az „avanspettacolo”, amikor a rövid- és játékfilm közötti szünetben két-három artista tornamutatványokkal igyekezett szórakoztatni a Nagyérdeműt. Lassanként aztán kiszorultak a kísérő rövidfilmmel együtt.) Megismerkedhetünk a mozgó mutatványosokkal, a felvevő- és vetítőgépet barkácsoló vállalkozásokkal (Lumière-ék szabadalmi védelme 1898-ig volt érvényes). Az olasz „csizmaszár” felső vidékén nem ritkák a lóval vontatott mobil mozgóképszínházak, a legélénkebb fantáziát is túlszárnyaló egzotikus nevekkel a cirkuszos kocsik pártáján. Lassacskán társaságot alapítanak, önálló jogvédelemmel. Aztán, amint ez törvényszerűen lenni szokott, a kis halak között megjelennek a nagyobbak, majd a még nagyobbak. Néhány szerencséskezű mutatványos több pénzhez jut s kávéházat nyit, majd később mellette külön helyiséget, a kőmozit (elnézést a fahangzású szóért, de miért ne lehetne így nevezni, ha „kőszínház” is létezik); vagy ha jobban tetszik, „állandó mozgóképszínházat”. Természetesen a korszakok nem választhatók el nagyon élesen, inkább terjedelmi okok és a könnyebb számbavétel az, ami a történteket tisztán tagolta, de maga a szerző is jelzi, hogy az események fejlődésükben jobban egybeolvadnak. Majd végigvezet a következő fázison, amikor az importált késztermékek folyamatos vetítése mellett néhányan gondolkodni kezdtek: mi lenne, ha ők is gyártanának aprócska meséket. A bankok szimatolni kezdenek, pénzkereset lehetőségét szagolják, néhány merész vállalkozó kölcsönt vesz fel, belébukik látványosan, de nem baj, ez a dolgok rendje, a csúful járt vállalkozó társat keres és szerez, vállalatok létesülnek, apró manufaktúrák keletkeznek, megindul a „közönség” felkutatása, indul a csoda létrehozása.
A külföldi nagy cégekkel csak a valóban harcra kész nagyvállalatok vehették fel a versenyt, mint a Cines vagy az Ambrosio. Bernardini itt is a korabeli forrásokra, szaklapokra támaszkodik, amikor a nagyvállalatok politikáját elemzi. Ezek dolgozóikkal olyan szerződést kötöttek (két hónaptól egy évig tartó érvényességgel), amelyben kötelezték őket, hogy ez idő alatt kizárólag a vállalatnak dolgoznak. A tendencia a „troup”-ok kialakítása volt, ahol lassanként kivált a „művészeti vezető” (a későbbi rendező) és a „technikai” (a későbbi operatőr). Az elsőnél fontosabb volt akkoriban a második, mert azt felcserélni nemigen lehetett. Az elsőt igen, mert előfordult, hogy a közösen kiagyalt történetben ő is játszott, és egy másik színész vezette a felvételeket „művészi” szempontok szerint. Az újdonság ereje mindenesetre olyan nagy volt, hogy a közönség azon sem csodálkozott, ha női szerepeket férfiak játszottak, magától értetődőnek vette mindaddig, míg a sztárkultusz ezt lehetetlenné nem tette.
Ez már a harmadik kötet vizsgálódásának területe, tulajdonképpen az a korszak, amikor a technika fejlődése és a vállalkozások csökönyössége hovatovább észrevétette az új látványosság más jellegű képességét: vissza tudja idézni a nemzeti régmúlt dicsőséges, hódító korszakát, ábrázolni képes a római patríciusok méltóságteljes vonulását. Izgalmasabb ez, valljuk be, mint az uralkodó császári párnak a császári és királyi udvari operatőr által forgatott korabeli battyogása. Bernardini itt is a valóságos tényekre támaszkodik, amikor ezeknek a filmeknek a külföldi piacokat meghódító fantasztikus tarolását elemzi. Hogy ez a lehengerlő kereskedelmi hódítás mennyire elsöprő erejű és veszedelmes volt, arra a legjobb bizonyíték az a bojkott, amellyel a külföldi államok igyekeztek gátat szabni az olasz film betörésének.
A dokumentáló ábrák példásak, akár fényképről, korabeli plakátról vagy kereskedelmi számláról avagy egy kísérleti felvevőgép műszaki rajzáról legyen is szó, a tördelés mintaszerű (bár nem a bauhausi hatás törvényei szerint történt), a papír- és nyomdatechnika pedig irigylésre méltó.
Mindenesetre örömmel forgathatjuk ezeket a könyveket, amikor kettős nosztalgia-hullámon lebegünk. Az első minden szakma érzelmével közös: azonos gyengédséggel cipeljük az emlékét valamennyien a szecessziónak, ahogyan letisztul a Macquart zűrzavarából, a hosszúszárú gombos cipő, a hosszú szoknya, valamint a széles karimájú kalap (ami komoly gondot okozott az akkori mozisoknak) ugyanúgy csemege mindannyiunknak, mint egy floreális díszítésű ebédlőszekrény.
A második már sokkal inkább ránk, filmesekre tartozik. A tragikusabb. Amikor riadtan vizslatunk körbe, védett csodabogarak gyanánt, aggodalommal nézve a hagyományos rögzítési eljárás: a celluloidra felhordott emulzióra vegyileg rögzített kép lassú trónfosztását, tisztünk és érthető elfogultságunk, hogy minden olyan vállalkozást örömmel üdvözöljünk, amely gyönyörű mesterségünk életének bármelyik szakaszával foglalkozik, mielőtt még körömlakkba oldva el nem enyészik.
Aldo Bernardini: Il cinema muto italiano. (Az olasz némafilm)
1. kötet: Környezet, látványosság, nézők, 1896–1904
2. kötet: A mozi szervezete és ipara, 1905–1909
3. kötet: Művészet, sztárkultusz, piac, 1910–1914
(Editori Laterza, 1982.)
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1983/06 63-64. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=6828 |
