Molnár Gál Péter
Milyen képet ad a mozi Görögországról egy filmbarátnak? Felvevőgép előtt eljátszott utó-antikvitást: az ókor drámaíró-triászának valamely tragédiáját harsogják sziklák között feketébe öltözött keményarcú asszonyok. Anziksz-különlegességet, turisztikai egzotikumot. Csudabogarakat, akik egy passiójáték keretei között összeolvasztják valójukat szerepükkel; egy érzelmes prostituáltat, aki vasárnap soha; egy szirtakit táncoló nagytermészetű fél-vadembert. Utazási irodák díszlethátterét. Kulisszaként alkalmazott tengert, tengerpartot, antik romokat és napfényt, napfényt. Hellász kéklő egét.
Hellász kéklő ege nem látható Theodorosz Angelopulosz filmjeiben. Barátságtalan égbolt borul szereplői fölé. Szigorú sziklák. Terméketlen föld. Fűszál sehol. Kopár közegben lépnek föl szereplői. Ugyanúgy hiányzik belőlük a népművészeti skanzenizáltság, akár bármiféle moziengedmény. Angelopulosz roppant méretű filmjei lassan csordogálnak. Szikár szépségükért meg kell küzdenie a nézőnek. Ahogy Jancsó Miklós legjobb munkái piroschkátlanították a világ előtt Magyarországot, Angelopulosz zorbátlanítja Görögországot. Moziérdeklődésünket átvezeti Észak-Görögország turistáknak idegen tájaira. Szegény vidéket mutat szegény emberekkel. Kegyetlen viszonyokat. A társadalmi viszonyok ugyanolyan ellenségesek, akár a természetiek. Angelopulosz fölfedezte a világnak Görögországot. Mint minden művészeti fölfedezés: Angelopuloszé is egy addig figyelmen kívül hagyott valóság megismertetésére irányul. Ha a színházzal vetjük egybe Angelopulosz fölfedezését: Giorgio Strehler megújított Goldoni-világa áll vele párhuzamban. Strehler lemondott az utazási irodák ajánlotta Itáliáról. Lemondott a fénylő égboltról, a tarka színekről és a tarka jókedvről. Esős mindennapokat, elkedvetlenítő viszonyokat mutat föl.
Ha azonban filmes elődjeit keressük: az utolsó évtizedekből megemlítendő az olasz neorealizmus kezdeti szakasza. A filmstúdiókból az utcára, a társadalmi valóságba kigördített felvevőgépek más emberi tájat mutattak be a világnak. Elsősorban Angelopulosz Viscontival való hasonlatossága említendő. Nem a pittoreszk tömegeket mozgató Visconti, hanem a korai rendező, aki az Ossessione (Megszállottság, 1942) című filmjében Cain bűnügyi regényét, A postás mindig kétezer csengetet áthelyezi valóságos olasz környezetbe. Nem a fabularitás érdekli, hanem az ember és a társadalom, valamint a természet összekapcsolódása. Továbbá az a verista Visconti, aki a Vihar előttben (1948) Giovanni Verga regényéből indul el, de a szicíliai halászok kemény életének bemutatásához érkezik.
A Viscontival vont párhuzam azért sem önkényes, mert Angelopulosz első filmje, a Rekonstrukció (1970) egybevethető az Ossessionéval. Egy Németországból hazatérő vendégmunkást felesége és annak szeretője meggyilkol, akárcsak a Cain-regény korai, neorealista filmváltozatában. Angelopuloszt sem a bűnügyi mese foglalkoztatja. Még csak nem is a szerelmi szenvedélyt nyomozza kamerájával. A gyilkosság tényét a filmelbeszélés elején tudomásul véteti a nézővel. Látjuk a nyomozati eljárást, a helyszíni szemlét, az ügy rendőri rekonstruálását. A film azonban nem a bűntettet rekonstruálja, hanem egy szociális szorítottságban élő embercsoport életét és a vele szemben működő gépies igazságszolgáltatást. Arra sem kapunk szabatos választ: a szerető vagy a feleség vetette-e a hurkot a hazatérő férj nyakára – csak közel hajolva a meséhez dereng föl az Átreidák véres története: Klütaimnésztra és Aigiszthosz legyilkolják a hazatérő Agamemnónt –; Angelopulosz azonban aprólékosan rekonstruálja a magányt, a kétségbeesést, a nyomort, az érzelmi alultápláltságot, a társadalmi részvétlenséget.
*
Ha Viscontit mondunk Angelopulosszal kapcsolatban: Jancsót is mondanunk kell. Jóllehet: Michel Ciment interjújában a rendező Godardról, Antonioniról, Bergmanról és Wajda Hamu és gyémántjáról beszél az őt ért filmes hatások között (Positif, 1975. október), filmjeinél megkerülhetetlen Jancsó Miklós neve. Amikor Ciment kérdése elől Angelopulosz kitér, és csupán az Elektrát és az általa ennél jobban kedvelt Vörös zsoltárt említi meg, föltételezhetjük: a kérdés volt pontatlan. A magyar rendező hatása nem annyira a hosszú beállításokban jelentkezik. Inkább a szereplők – és különösen a szereplő-csoportok – balettszerű koreografáltságában.
A Vadászokban (1977) a kihalt utcán fenyegetően közeledő elöljárók váratlanul és megismétlődően táncra perdülnek. Zsarnoki vonulásuk közben fölhasználják a demagóg politikai jelszóként alkalmazott folklórt. Ez valóban Jancsó hatása. Mindketten vonzódnak a musicalhez. Jancsó ennek kínai operadráma ihlette formájához, a görög rendező pedig az amerikai változathoz.
Amikor azután a ‘36 napjaiban (1972) a börtönudvaron kacskaringózóan sétáló rabok baletté stilizált mozgását látjuk, óhatatlanul a Szegénylegények ötlik emlékezetünkbe, annak baljós táncszerűsége, kerülgetően fenyegető, kifürkészhetetlen célú mozgásrendszere.
Visconti... Jancsó... és Buñuel.
Mert Buñuelről is szólni kell Angelopuloszról beszélve. A Vadászok a havas mezőn hullára akadnak. 1977-ben. A hulla a Polgárháború harcosa. 1949-ből. Még ma is vérzik a holttest. Nem képletesen. Valóban. A vadászszállóban megkezdődik a tetemrehívás. A rendőrség tehetetlen. A vadászok bűnös módon aggódnak a holttest fölbukkanása miatt.
De miként a Rekonstrukcióban sem a gyilkosság ténye a fő kérdés: itt sem azt kutatja a film-nyomozás, ki ölte meg az egykori harcost. A görög társadalom kerül terítékre. Végigvonul előttünk a görög politika minden változása 1949-től 1977-ig. Részletes történelmi rajzot kapunk, időbeli hosszmetszetben.
Buñuelhez hasonlóan és a szürrealista filmtechnika elbeszélésmódja szerint Angelopulosz meghökkentően kezeli az időt: szereplői átsétálnak az egyik időmetszetből a másikba.
Pillantásunk lustasága, a lineáris elbeszéléshez való makacs kötödésünk nehezíti a Vadászok befogadását, pedig a filmben semmilyen érthetetlen időjáték nincsen. Az időkezelés csupán a történelem megértését, a politika meghatározta emberek változásainak epikumát teszi drámaivá.
Tartambeli drámaisága egyes nézők számára annyira meghökkentő és nehezen követhető, hogy a Positif 1977. júniusi száma időrendi táblázatot tartott szükségesnek kinyomtatni: lebontva az egyes beállítások és idősíkok történésének idejét és kapcsolódását a görög politikai változásokhoz.
*
A Rekonstrukció elbeszélte gyilkosság és nyomozás látszólag önkényesen cserélgeti a múltat a jelennel. A Vadászok időfelbontása egyedüli lehetőség a szereplőket múltjuk koloncaival együtt bemutatni.
A ‘36 napjai látszólag zárt történetet ad: egy politikai merénylő a börtönben túszul ejti a segítségére siető parlamenti képviselőt. A film cselekménye azt ábrázolja: miként próbálják meg a politikai és rendőri erők kiszabadítani a túszt, míg végül más megoldás nem lévén, mesterlövésszel teríttetik le cellájában a foglyot. Az idő itt lineárisan kezelt. A vizsgálódás elnyújtottsága azonban módot ad a rendezőnek a nyers akcióról átterelni figyelmünket a hatalom működésének ábrázolatára.
Három melodramatikus történet Angelopulosz említett három filmje. Mindegyik kikerüli a mesében rejlő melodramatikus lehetőségeket. Finom, részletes elemzést kínál föl helyette.
Angelopulosz állandó operatőrének – Arvanitisznek – kamerája merő figyelemmel szegeződik a tárgyra. Makacsul hozzátapasztja tekintetünket ahhoz, amit meg akar értetni velünk. A Rekonstrukció legvégén látjuk a házat, amiben a gyilkosság történt. Különböző idősíkokban, de egyetlen kínosan hosszú beállításban anélkül, hogy a világítás megváltozna. A Vadászok ugyanilyen alig elviselhető hosszúságú beállításban mutatja a szállodafolyosót, a szobák ajtóit. A kamerának egyazon látószögből kitartott figyelme drámaivá emeli az epikus elbeszélést.
A Rekonstrukció meséjének hasonlósága A postás mindig kétszer csengethez s a többi film ugyancsak melodramatikus cselekménye aláhúzza az elbeszélés menetének anti-dramatikusságát. A filmnyelv különleges szépségű alkalmazása azonban fölhívja figyelmünket arra, hogy ne a mese fordulataiban, ne az – egyébként csökevényes – párbeszédekben keressük a drámaiságot. Angelopulosznál a hideg színek, a hosszú beállítások, a színészi koreográfia, az időkezelés, a ritmus segítségével visszatartott növekvő, de fel nem oldódó feszültség hordozza a tartalmat.
Az elbeszélésmód a történet mélyére irányul. Angelopulosz filmjei azt figyeltetik meg velünk, hogy egyetlen rendhagyó gesztus mekkora akadályt képezhet a hatalom mechanizmusában. Váratlanul cselekszik valaki. Ellenhatásként a hatalmi gépezet működésbe lendül. Zavar áll be a társadalmi rendben, s ez hamarosan elfeledkezik a zavart kiváltó okról – az emberről –, öncélúan bonyolódik tovább az eljárás. Ez Angelopulosz filmjeinek szkémája.
Filmjei a gépezeten kívül rekedt emberről szólnak.
*
Theodorosz Angelopulosz április 27-én volt 47 éves. 1953 és 1957 között joghallgató Athénban. Katonaidejének letöltése után beiratkozik a Sorbonne-ra (Institut de Filmologie). 1964-ben hazautazik szülővárosába. Az athéni, baloldali Dimokratiki Allaghi újság filmkritikusa, egészen annak megszűntéig, 1967. április 21-ig. 1965-ben a Forminx nevű popegyüttesről kezd filmet forgatni. Olyant, amilyen Lester Helpje volt a Beatlesekről. Producere azonban két hét után eltávolítja, túlságosan lassúnak találja munkáját. 1968-ban elkészíthet egy rövidfilmet: I ekpombi (Az adás). Csak két év múltán nyílik lehetősége leforgatni első nagyjátékfilmjét, a Rekonstrukciót. Díjak tömegét nyeri. A nemzetközi filmélet és szaksajtó érdeklődésének középpontjában áll.
Három filmjét vetítették a mozikban Budapesten megrendezett Filmglóbuszon. Rangrejtve. Eldugottan. Filmforgalmazásunk úgy tett, mint a mesebeli Okos Lány, aki hozott is ajándékot, meg nem is.
A külföldi szaksajtó Angelopulosz trilógiáját az újkori görög történelem krónikájának tartja. Nálunk megmagyarázhatatlanul elmaradt a Vándorszínészek (1974–75) bemutatása; ez a film az 1939 és 1952 közötti időszakot öleli fel.
Theodorosz Angelopulosz filmjei ma megnézhetetlenek Magyarországon. Kereskedelmi sikerre valószínűleg nem számíthatnak. Bár a Buñuel-triptichon váratlan mozisikere óta ebben sem lehetünk biztosak.
1980-ban elkészítette legújabb filmjét, O Megalexandrosz (Nagy Sándor) címmel. Velencében elnyerte vele az Arany Oroszlánt.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1983/06 33-35. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=6813 |
