Zsugán István
Az utóbbi években a nemzetközi fesztiválokon egyre gyakrabban aratnak sikereket görög filmek, s a külföldi filmszaklapok hasábjain is mind sűrűbben olvashatunk az „új görög film” kiemelkedő alkotásairól elemzéseket. Nem véletlen tehát, hogy a FIPRESCI, a Filmkritikusok Nemzetközi Szövetsége idén Athénban rendezte, s az új görög film alaposabb megismerésének szentelte szokásos évi kollokviumát, amelyen munkatársunk is részt vett. A Filmglóbusz műsorában pedig bemutatták Budapesten a világhírű görög rendező, Theodorosz Angelopulosz három alkotását. E két alkalom nyújt módot arra, hogy alábbi cikkeinkkel áttekintést kínáljunk olvasóinknak e sokszínű, nálunk eddig jórészt ismeretlen filmművészet történetéről és törekvéseiről.
Az igazi színésznő, úgy látszik, sose tagadhatja meg önmagát: ha miniszterré avanzsál is, mint Melina Mercouri, akkor is vérében van az „entrée” és az „abgang” érzéke.
Athénban, az új görög filmművészetről rendezett FIPRESCI-kollokvium nyitófogadásán a miniszterasszony köszönti a több mint kéttucatnyi – ugyanannyi országból érkezett – filmkritikust. Tökéletes angolsággal kezdi megnyitóját, majd hirtelen fejéhez kap: „Bocsánat, de miért beszélek én angolul, mikor Görögországot képviselem?... Persze, az tévesztett meg, hogy mielőtt a mikrofonhoz jöttem, egy török kritikus barátunkkal beszélgettem, akivel csak angolul értjük meg egymást... Légy szíves, tolmácsolj” – mondja a találkozót szervező hazai kritikusnak, s görögül folytatja nagy tapssal fogadott beszédét...
Hogy valójában milyen sokat jelenthetett ez az apró, kedélyes fordulat; hogy mennyire eleven érzékenységűek lehetnek az évszázados görög–török háborúskodások sajgó sebei, arról azonnal némi fogalmat alkothatunk, amint másnap megnézzük a vetítőben Nikosz Kundurosz 1922 című filmjét, amely az utóbbi időszak egyik kiugró mozisikere Görögországban. Az 1922-es görög katasztrófát idézi fel – némileg Bertolucci Huszadik századának stílusára emlékeztető képsorokban a rendező; a tragikus fordulatokban igencsak bővelkedő újgörög történelemnek azt az időszakát, amelyről a történész szakember, Jánisz Politisz így emlékezik meg Az újkori Görögország története című könyvében: „1922 augusztusában Musztafa Kemál gondosan előkészített offenzívát indított. A török csapatoknak sikerült a frontot áttörni... A front összeomlott, a katonák rendezetlenül vonultak vissza, és egész hadtestek estek fogságba. Szeptemberben lejátszódott a kis-ázsiai tragédia utolsó jelenete. Szmirnát szeptember 8-án a török csapatok elfoglalták és fölégették. A város és a hátország görög lakossága menekült az öldöklés elől. Rengeteg embert lemészároltak, Szmirna lakosságának mintegy egyötödét. A szmirnai partoktól néhány száz méternyire horgonyoztak az imperialista országok hadihajói; parancsnokaik példátlan embertelenséget tanúsítottak. Nem tettek semmit az öldöklés megállítására, sőt elrendelték, hogy vessék vissza a tengerbe azokat a menekülteket, akik úszva próbálták elérni a szövetséges hajókat. A francia konzul, aki ebédre volt hivatalos az egyik szövetséges páncélos hajón, azt mesélte, hogy azért késett, mert az őrnaszád, amelyen jött, csak lassan tudott haladni a holttestek között. Hasonló jelenetek ismétlődtek meg a kis-ázsiai partvidék több más kikötőjében is. Az öldöklések és elhurcolások áldozatainak a száma több százezerre emelkedett. A görög lakosság, amely az ógörög települések megteremtése óta élt ezen a vidéken, örökre elhagyta otthonát.”
Kundurosz filmje – amely több évi betiltás után 1978-ban került közönség elé, s hat díjat nyert a thesszaloniki nemzeti filmfesztiválon – szenvedélyes erővel mutatja be a muzulmán vallási fanatikusok által föltüzelt török katonák kegyetlenkedéseit; ám – amint ezt görög kritikusok is megjegyezték – meglehetősen egyoldalú a történelmi kép, amit fölvázol, mert „megfeledkezni” látszik az 1922. évi események előzményeiről (hogy tudniillik 1919-ben a görög hadsereg támadta meg Törökországot, s Musztafa Kemál önvédelmi, felszabadító háborút kezdeményezett). Fekete-fehér jellemeket ábrázol a film: egyik oldalon az elvetemült „Rosszak” – a törökök –, a másikon a „Jók” – a görögök; s a hazai bírálók azt is szóvá tették, hogy nemcsak a borzalmas katasztrófát előidéző okokat nem elemzi a rendező, de előadásmódjában is kuszán keveredik a kegyetlen naturalizmus az absztrakt stilizációval.
A külföldi érdeklődő, akinek egy röpke hét leforgása alatt 18 filmet mutattak meg készséges vendéglátó athéni kollégái, szükségképpen hézagos, felszínes módon ismerkedhetett csak meg az egyre elevenebb, sokszínű új görög filmmel; nyilván a következtetésekkel is csínján kell bánnia tehát.
Annyit e futólagos ismerkedés is bizonyít, hogy a görög filmnek nemcsak a múltja rendkívül gazdag, de a jelene is egyre figyelemre méltóbb. Az első görög filmet – híradót – 1906-ban, a negyedik újkori olimpiai játékokról forgatták. S az első hivatásos athéni filmes: egy magyar operatőr, a budapesti születésű Hepp József, a Pathé cég alkalmazottja, aki kamerájával végigkövette az első és a második Balkán-háború eseményeit, majd később a játékfilmezésre tért át és az ötvenes években is dolgozott. Hepp, valamint két operatőr-társa, Dimitrisz Gaziadisz és Georgiosz Prokopiu ott jártak ormótlan felvevőgépükkel a frontok első vonalaiban, s életük állandó kockáztatásával örökítették meg előbb a görög győzelmeket, majd a visszavonulást és az 1922-es összeomlást. Híradó-felvételeik mai szemmel nézve is izgalmasan elevenek; nem véletlen, hogy Vasszilisz Marosz 1961-ben rengeteg korabeli híradót használt fel Az égei tragédia című nagyhatású dokumentumfilmjében.
A kezdeti korszak legsikeresebb athéni filmese egy színpadi komikus, Szpiridon Dimitrakopulosz, aki Max Linder, Mack Sennett és Chaplin példáját igyekezett „görög módon” követni: az ő 1911-es Quo vadis Szpiridon? című komédiája az első görög játékfilm. S már 1912-ben elkészült az első egész estét betöltő játékfilm is, Az öböl címmel, egy akkoriban igen sikeres népi idill földolgozása, Konsztantin Bakatorisz rendezésében. Ekkoriban főként a különböző népünnepélyeken, a városok főterein vetítették a filmeket, Athén néhány mozi-kávéházától eltekintve sehol sem nyíltak mozitermek, a filmnézés igazi vásári, közös népi szórakozásnak számított. Közben ne feledjük: Görögország újkori történetének válságos esztendei ezek: államcsínyek, puccsok sorjáznak (csupán 1924–1928 között tizenegy államcsínyt követtek el, három általános választást rendeztek, és négy év alatt tíz miniszterelnök kezén fordult meg a hatalom). A bizonytalan politikai légkör természetesen nem kedvezett a filmkészítésnek sem; csupán az 1928–1932 közötti periódusban, Venizelosz kormányzása idején részesültek némi állami támogatásban a hellén félsziget filmesei. Aztán 1936-ban, a diktátor Metaxasz államcsínnyel történt hatalomátvétele, a király visszatérése „a filmművészetre is, akár az általános kulturális fejlődésre, végzetes csapást mért” – állapítja meg A görög film rövid története című tanulmányában Ninosz Fenek-Mikelidisz, a legismertebb görög kritikus és filmtörténész. Ebben az időszakban – a második világháború kitöréséig – a görögországi mozik nyolcvan százalékában amerikai filmeket vetítettek, s egészen 1941-ig, az ország német megszállásáig a görög filmgyártást mindössze „néhány lelkes amatőr fél-dilettáns próbálkozásai képviselik” (Mikelidisz). Jószerint az egyetlen kivétel Oresztisz Laszkosz 1930-ban bemutatott Daphnisz és Chloéja, amely külföldön is sikert aratott. A harmincas évek végén – koprodukciós megállapodások folytán – az egyiptomi filmgyártás gyakorlatilag teljesen gyarmatosítja a görög filmet; habkönnyű, úgynevezett „kis-ázsiai komédiákat” forgatnak tucatszámra.
A német megszállás idején a mozikat német és olasz propagandafilmek uralják, szinte kizárólagosan. Egyetlen, kivételesnek mondható film készül: 1943-ban Dimitrisz Joannopulosz a náciellenes hazafias ellenállási mozgalom által inspirálva leforgatja – zömmel Athén utcáin, természetes külsőkben – A szív hangja című alkotását, amely egy apa és leánya drámai története. Az apa, aki sok év múltán rátalál rég elveszített gyermekére, a köztük támadt mélységes társadalmi különbségek miatt nem is közelíthet hozzá. A filmet a bemutatót követő első három héten több mint százezren nézték meg Athénban; kirobbanó sikere jelezte, mennyire ki volt már éhezve a közönség arra, hogy kedvelt hazai színészeit és saját életének mindennapi közegét láthassa viszont a mozivásznon. Néhány hónappal A szív hangja bemutatója után, miközben következő filmjüket kezdték forgatni, az ellenállásban való részvétele miatt letartóztatják Finoszt, a film producerét...
A németek összeomlása és kivonulása után készül néhány film, amely a népi ellenállásnak próbál emléket állítani, de hamarosan bekövetkezik a fehérterror, visszatér a király, és kitör az 1946–49-es polgárháború, amelyet elvakultan kommunistaellenes, totális diktatúra követ, így az ellenállás témája tabunak számít egészen az ezredesek juntájának 1974-ben bekövetkezett bukásáig. Az 1950-ig tartó időszakban a kommersz film, a „görög melodráma” műfaja dominál: többnyire sikeres színdarabokból készítenek szívfacsaró mozgóképi adaptációkat.
A görög filmtörténészek korszakolása szerint az 1951–59 közötti periódust az első valóban művészi törekvések fölbukkanása, mindenekelőtt az olasz neorealizmus hatásának kibontakozása jellemzi. Részint az akkori Görögország társadalmi problémái nagyon hasonlatosak az Olaszországéihoz – a háborút követő nyomor, a munkanélküliség, s az „american way of life” mindent elborító áradata –, másrészt a filmkészítőknek is hasonló szakmai-technikai gondokkal kell szembenézniük. Ha igaz, amit több filmtörténész is állít, hogy az olasz neorealizmus megszületésében olyan praktikus, „prózai” okok is közrejátszottak valamelyest, hogy a háború alatt lebombázott műtermek híján a rendezők akarva-akaratlan is természetes külső helyszíneken kényszerültek forgatni – érthető, hogy Görögországban hamar lelkes követőkre találtak Visconti, De Sica, Zavattini kezdeményezései, hiszen Hellászban soha nem is álltak rendelkezésre komfortosan fölszerelt műtermek. S noha az ötvenes évek görög belpolitikáját a szigorú politikai elnyomás jellemzi, a rendezők legjava megkísérli – gyakran indirekt, áttételes formában – az olasz neorealistákéhoz hasonló módon vászonra vinni társadalma legfontosabb gondjait. E korszak iskolát teremtő alkotásának Grigorisz Grigoriu Keserű kenyér (1951) című filmjét tekintik a hazai történészek, amely – bár meglehetősen melodramatikus hangvétellel – a korabeli cenzurális lehetőségekhez mérten merészen igaz képet ad egy nyomorgó munkáscsalád mindennapjairól. Hasonló neorealista inspirációjú alkotás Szteliosz Tatasszopulosz Fekete föld (1952) című filmje, amely szerelmi történet ürügyén egy nyomorgó bányászfalu lakóinak életét mutatja be. A filmet – akár az olasz példaképek műveit – valódi helyszínen: Naxosz szigetén, az Apiranthosz nevű bányászfaluban forgatták, az egész lakosság közreműködésével. Az 1952–53-as évadban – részben az egyiptomiakkal közösen tető alá hozott koprodukciók révén – megnövekszik a görög filmtermelés: előbb 22, majd átlag 25–30 filmet készítenek évente, s a számszerű növekedés évről évre folytatódik. Saját mennyiségi rekordját 1968-ban állította fel a görög filmgyártás: abban az évben 108 filmet készítettek! Túlnyomó többségük a hazai filmtörténészek szerint is a mihamarábbi feledésre érdemes – ám a korszakot néhány olyan, később nagy sikereket elérő rendező föllépése is fémjelzi, mint Michael Cacoyanniszé (aki 1954-ben mutatkozott be Vasárnapi ébredés című, friss humorú elsőfilmjével) vagy Nikosz Kunduroszé, akinek 1954-es Bűvös városát De Sica Csoda Milánóban című művéhez hasonlították méltatói. Cacoyannisz 1955-ben mutatja be Stella című, rendkívül sikeres filmjét, Melina Mercourival a címszerepben (akinek ez volt az első filmszerepe); a hazai kritikusok többsége ezt a filmet tartja a rendező mindmáig legkiválóbb alkotásának. E nemzetközi színvonalú rendezők munkái mellett – és előtt – az úgynevezett „fusztanella”-filmek dömpingje arat óriási sikereket a mozikban; a szó, amellyel a műfajt is megjelölték, a hagyományos görög népviseletre utal... 1956-ban készítette el egyik legkiválóbb művét Nikosz Kundurosz: Az ördög című film hőse egy jelentéktelen kispolgár, aki azonban kísértetiesen hasonlít egy régóta körözött, veszélyes banditára, a címbeli „ördögre”, s aki, észlelvén, hogy a csavargók kis csoportja micsoda áhítatos tisztelettel követi, megpróbálja átverni a gengszter személyiségét is... A film méltatói Marcel Carné „költői realizmusát” és Fellini nevét emlegették.
Ebből a korszakból még Cacoyannisz soron következő két filmje, az 1956-os A fekete ruhás lány és az 1958-as Az utolsó hazugság tetszik maradandónak. (Az előbbi film főszereplőjét, Elli Lambettit „az új Garbónak” titulálták az angol filmkritikusok.)
Az 1960–70 közötti időszak az új irányzatok föllépésének, a „görög új hullám” kialakulásának ideje. A hatvanas évek elején egyre erőteljesebben hallatják hangjukat az ország liberalizálását követelő erők, ám az 1961-ben választási csalással hatalomra került Karamanlisz-kormány fokozza az elnyomást, s a népszerű baloldali képviselő, Grigorisz Lambrakisz 1963 májusában bekövetkezett meggyilkolása (aminek történetét a Z., avagy egy politikai gyilkosság anatómiája című filmjében idézte föl néhány évvel később, politikai emigrációban Costa-Gavrasz) ismét fölforrósította a közhangulatot; olyannyira, hogy maga a király kényszerül Karamanlisz lemondatására. A megismételt választásokon Georgiosz Papandreu Centrum Uniója szerzi meg az abszolút többséget, s a sok évtizedes szélsőjobboldali kormányzást követben megalakítja az újkori Görögország első demokratikus kormányát.
Még a Karamanlisz-érában készítette el Cacoyannisz a nálunk is sikerrel vetített Élektrát (1962) Iréne Papasszal a főszerepben; majd a rendszerváltozást követően közönség elé kerülhetett több olyan film is, amelyet előzőleg a jobboldali cenzúra betiltott (például Alekosz Alexandrakisz 1961-ben készült, Az álmok külvárosa című alkotása, amely Athén egyik nyomornegyedének mindennapjait mutatja be). Bár eleinte elég bátortalanul – fokozatosan mind több rendező irányítja felvevőgépét a társadalom valóságos gondjaira, s föllendül a rövidfilm- és dokumentumfilm-gyártás (Kosztasz Szfikasz: Várakozás, Dimitrisz Theosz – Fotisz Lambrinosz: 100 óra májusban, Pantelisz Vulgarisz: A tolvaj, illetve Jimmy, a tigris). Alexisz Grivasz a külföldön dolgozó vendégmunkások keserves sorsáról forgatott dokumentumfilmet 750 000 címmel; ezt még a viszonylag liberálisabb cenzúra is betiltotta. A görög filmtörténészek egybehangzó véleménye szerint mindenesetre tény, hogy a társadalmi problémák iránti érzékenység, a valósággal történő illúziótlan szembenézés igénye legelőször a rövidfilmekben mutatkozott meg; ezeket tekintik a „görög új hullám” első irányjelzőinek.
E periódus egyik emlékezetes alkotása a teoretikusként, kritikusként – főleg A szürrealizmus a filmművészetben című, Párizsban megjelent könyve nyomán – Adou Kirou néven közismert Adonisz Kiru A blokád (1966) című első nagyjátékfilmje, amely egy 1944. augusztusi tragédiát idéz fel, amikor a németek ártatlan túszok százait végezték ki megtorlásul, mert az ellenállók megölték néhány katonájukat. Noha Kiru műve ennek az időszaknak történelmi-polilikai szempontból talán legmerészebb görög filmje volt, nem aratott igazi sikert az athéni mozikban.
Lila Kurkulaku 1965-ben történelmi dokumentumfilmet készített Venizelosz címmel a XX. század legjelentősebb görög polgári politikusáról. A régóta dédelgetett filmterv megvalósítását csak a Centrum Unió kormánya engedélyezte; s két évvel később, az 1967 áprilisában végrehajtott katonai puccs után nyomban be is tiltották. Hasonló sorsra jutott számos más film is, amit az előző, szabadabb légkörben forgattak, mint például Nikosz Papatakisz A pásztorok vagy Nikosz Kundurosz A medúza arca, illetve Dimosz Theosz Kierion és Jorgosz Sztambulopulosz Nyílt levél című alkotásai. A katonai diktatúra kezdeti éveiben gyakorlatilag csak a legócskább kommersz melodrámák, kalandfilmek és vígjátékok juthattak a nézők elé Görögországban. A művészek közül számosan politikai emigrációba vonultak, mint a világhírű zeneszerző Theodorakisz vagy a mai miniszterasszony, Melina Mercouri.
Így nevezik a görög filmtörténészek a hetvenes éveket. Mindjárt egy mestermű: Angelopulosz Rekonstrukciója nyitja a bemutatók sorát 1970-ben. (A rendező alkotásait külön cikkben méltatjuk.)
Viszonylag jelentős változások mennek végbe a politikai életben is: a katonai junta úgy véli, hogy sikerült eléggé megszilárdítania hatalmát ahhoz, hogy formálisan „liberalizáljon”. A filmesek újkeletű gondja viszont, hogy a hetvenes évek közepén kitör a televízió tömeges elterjedése okozta moziválság: míg az 1970–71-es évad legnagyobb kasszasikere, a Natassza hadnagy című silányság 715 ezer nézőt vonzott, az 1974–75-ös moziévad legnagyobb sikerének számító Cacoyannisz-film, az Attila ‘74 mindössze 103 ezer fizető nézővel kell hogy beérje. A producerek sürgősen levonják a konzekvenciát: az évente gyártott filmek száma az 1970-es 87-ről előbb 47-re, majd 1977-ben 20-ra zuhan.
A kétségkívül legjelentősebb s hamarosan európai hírűvé vált Angelopulosz mellett más markáns tehetségek is jelentkeznek. Alexisz Damianosz 1971-ben bemutatott Evdokija című filmje egy prostituált és egy katona tragikusan végződő szerelmét beszéli el. A melodramatikus históriát azonban a rendező inkább csak ürügyként használja arra, hogy kemény bírálatot mondjon a társadalmi előítéletekről; a film valóságos vádirat az ezredesek rendszere ellen. Amint athéni kollégáink elmondták, a cenzúra jócskán közbe is avatkozott: össze-vissza nyirbáltatta Damianosz filmjét, aki később kiegyezett a katonai rezsim egyik „kultúrpolitikusával”, s vacak és hazug tévéfilmecskékben dicsőítette azt a diktatúrát, amelyet előbb olyan vehemensen bírált... (Ma állítólag csöndes szakmai megvetés és kiközösítés a rendező osztályrésze.) A cenzúra a látszólagos és rendkívül viszonylagos hivatalos „liberalizálási” kurzus ellenére is szorgosan működik; 1971-ben például betiltják Tasszosz Pszarrasz Szuperlátványosság című interjú-filmjét, amely őszinte képet rajzol a kortársi görög valóságról; szintén csak a diktatúra bukása után kerülhetett elő a dobozból A Görög Keresztények Országa című, 1971-ben forgatott Kosztasz Kronopulosz-film; s ugyanez volt a sorsa Angelopulosz ‘36 napjai című, 1972-ben forgatott filmjének is.
Mint ismeretes, a csúfos kudarccal végződött ciprusi kaland következtében megbukik a katonák juntája; a párizsi emigrációból hazatérő Karamanlisz kivonja a görög csapatokat a NATO-ból, és tömegnyomásra fokozatos, óvatos demokratizálásba kezd. Ismét a dokumentumfilm-készítők ocsúdnak először: Szakisz Maniatisz végre befejezheti és bemutathatja az illegálisan forgatott Megara című cinéma direct-filmjét, amely a címbeli mezőgazdasági terület parasztjainak egy bankár által történő arcátlan kiuzsorázását dokumentálja.
Megélénkül a formanyelvi kísérletezés is. Kosztasz Szfikasz 1975-ben elkészíti Metropolisz című filmjét: csupa archív állófotón mutatja be az egyenetlenül és nagy hirtelen fejlődött nagyváros erkölcsi lezüllésének folyamatát, kísérőszövegül Rilke- és Proust-idézeteket használva. (A magyar nézőnek Grunwalsky Ferenc Vörös május című, szintén archív fotókból komponált rövidfilmjét juttatja eszébe Szfikasz alkotása – ám ez másfél órás.) A másik, figyelemre méltó képességekre valló formanyelvi kísérlet Thanasszisz Rentzisz nevéhez fűződik: Corpus című filmjében az emberi test anatómiai analízise révén az emberiség történelméről kísérel meg metaforikus összegzést adni.
Keményen és direkt módon is politizáló film Pantelisz Vulgarisz Boldog nap című 1976-os alkotása: a rendező, akit a katonák rezsimjének utolsó évében az egyik börtönszigetre deportáltak, saját élményeit eleveníti fel a vásznon. A kopár kis szigeten létesített koncentrációs táborban sínylődő, az esztelenül kegyetlenkedő rabtartók kényének-kedvének kiszolgáltatott foglyok sorsának bemutatásával – s a kissé megemelt, poétikus-szimbolikus előadásmód révén – az alkotó tiltakozni kívánt a zsarnokság, a nagybetűs, totalitárius Hatalom ellen.
Az 1978-as locarnói nemzetközi fesztivál nagydíját egy ifjú görög rendező, Nikosz Panayotopulosz nyerte el A termékeny völgy semmittevői című, sajátos hangulatú, jól fölismerhetően Buñuel- és Ferreri-hatásokat is mutató, ám kétségkívül élményszerű, keserűen ironikus filmjével. Egy váratlanul óriási örökséghez jutott dúsgazdag apa három felnőtt fiával és csodaszép szobalányukkal leköltözik vidéki kúriájukba, ahol folytonos evéssel, afféle örök zabálással, már-már halálos semmittevéssel múlatják napjaikat. A legkisebb fiú groteszk kitörési kísérlete is kudarcba fullad; a kegyetlenül szatirikus, fekete humorú film egy életforma és -filozófia parabolisztikus bírálata.
Egy másik fiatal rendező, Tonisz Likuresszisz is sikeres filmmel mutatkozott be: Az aranyhajú asszony az egyik elmaradott görög vidékre, Zante szigetére viszi nézőit. A nyugat-németországi vendégmunkáról hazatért fiatal özvegy meg a tanító igyekeznek elevenen tartani a sajátos görög népi színjátszás hagyományait, amelynek révén – eljátszván saját életüket – a szegényparasztok fokozatosan ráébrednek kiszolgáltatottságukra; ám a „hatalmasok”: a rendőrség, az egyház és a falu elöljárói is felismerik, hogy „fölforgató” hatású a közös színjátszás – és betiltják az előadást... Annak ellenére, hogy mestere, Angelopulosz Vándorszínészekjének hatása nyilvánvaló a filmen, ígéretes pályakezdő mű Az aranyhajú asszony. Kosztasz Ferrisz Két augusztusi Hold (1974) című alkotása Dosztojevszkij Fehér éjszakákjának szabad földolgozása; a rendező szerint a modern ember elmagányosodását, kommunikációra való képtelenségét kívánta demitizálni. Dionisszisz Grigoratosz politikai dokumentumfilmje, az Egy szerep bemutatása (1978) Görögország utolsó fél évszázados történetének elemzésére tett érdekes kísérletet. A XX. század három nagy görög katasztrófája: a kis-ázsiai összeomlás, a polgárháború, illetve a ciprusi invázió áll a művészi vizsgálódás középpontjában; s azok a kapcsolatok, amelyek a belföldi nagytőke és a katonai hatalmi szféra között az évtizedek folyamán kijegecesedtek.
A legfrissebb, ’81–82-es filmtermés arról tanúskodik, hogy érkezőben a „legújabb új hullám” a görög filmgyártásban. Számos figyelemre érdemes filmet jegyeznek hazájukban is többé-kevésbé ismeretlen ifjú rendezők, s három tehetséges elsőfilmes is sikerrel mutatkozott be az elmúlt két évben. Napjaink görög filmgyártása azt is tanúsítja, hogy a jelenlegi, határozottan balfelé tájékozódó, szocialista orientációjú Papandreu-kormány – ne feledkezzünk meg róla: a kultuszminiszteri székben a kiváló és népszerű filmszínésznővel – lehetőségeihez mérten igyekszik támogatni a társadalmilag elkötelezett és aktuális tematikájú, valóságfeltáró filmtörekvéseket, s tág teret nyit a legkülönfélébb tartalmi és formai kísérletezéshez.
Az elsőfilmes Dinosz Mavroidisz Leonóra boldog arca (1982) című filmje athéni újgazdag kispolgárok lehangolóan „vidám” estélyének bemutatásával kívánja ráébreszteni a nézőt, hogy a hatvanas években a fennen hangoztatott, úgynevezett „gazdasági csoda” a rettegett katonai diktatúrával párosulva micsoda jóvátehetetlen pusztítást vitt végbe a rezsim puhagerincű kegyeltjei, az újgazdagok belső világában, személyiségében is. A szintén elsőfilmes George Kantakuzinosz extrémebb hőst választott: az Angyal (1982) egy homoszexuális hajlamú fiatalember, aki, hogy elviselhetetlen családjától (alkoholista apa, idegbeteg anya, nyomorék testvér) szabaduljon, odaköltözik szexuális partneréhez, a velejéig romlott professzorhoz, ám az kisvártatva arra kényszeríti, hogy női ruhába öltözve, utcán strichelő travesztiként prostituálódjék... Peremlétbe szorítottan vegetál A Szerelem Vasút éjszaka érkezik (1981) két hősnője is. (A rendezőnő, Frieda Liappa fiatal filmkritikus, neki is ez az első nagyfilmje.) A testvérpár vidékről költözött Athénba, ahol egy árva lelket sem ismernek; s sorsukat végzetesen összefonja, hogy mindketten halálosan szerelmesek Párizsban élő, egyetlen unokafivérükbe... A fülledt légkörű, egységes stílusban tartott film négy díjat nyert az 1981-es thesszaloniki nemzeti fesztiválon; ugyanannyit, mint az előbb említett Angyal 1982-ben.
1981-ben újabb formanyelvi kísérlettel jelentkezett Thanasszisz Rentzisz (aki egyébként filmelméleti folyóiratot is szerkeszt, s éveken át filmnyelvi „kísérleti laboratóriumot” vezetett); az Elektromos Angyal kizárólag ritmusra szerkesztett, elszántan antidramatikus filmesszé; alkotójának megfogalmazása szerint „az örök-emberi erotika ontológiai és mitológiai összefüggéseinek megragadása...” Abszolút profi kalandtörténet viszont Tonisz Likuresszisz második játékfilmje, A szobrok vére (1982), s nem is minden társadalmi töltés nélkül. Javítóintézetből szökött suhancok tévednek be egy éppen ünnepélyes megnyitóra készülődő archeológiai múzeumba, s a klasszikus művészeti remekműveket használják túszként üldözőikkel szemben... Ifjú rendező a harmadik filmjével szolid sikert aratott Tasszosz Pszarrosz is. Az üzem (1981) egy korosodó bőrcserző kisiparos szerény kócerája, amit ő büszkén „üzemként” emleget; egyre nehezebben bírja a versenyt a Görögországnak a Közös Piacba történt belépéséből következő nemzetközi nagyipari konkurenciával... Számunkra érthetően kissé furcsának hat éppen most ez a nosztalgikus „maszekbúcsúztató”, ám a multinacionális nagyvállalatok nyomása bizonyára valóságos gond lehet az alig iparosodott görög vidékeken. A kapcsolatteremtés nehézségeiről, a magány kínjairól kívánt vallani a másodikfilmes Giorgiosz Panusszopulosz 1981-es Szemközti emberek című, boldogtalanul végződő szerelmi történetével; s végül a görög szatirikus vígjáték nagykorúságának biztató jeleként üdvözölték hazai méltatói a fiatal Vasszilisz Vafeasz Szabadnap című második filmjét, amelyet a görög kritikusok díjával is kitüntettek. Egy athéni átlagpolgár egyetlen napját követi nyomon a kamera: hősünk szabadnapos lévén javíttatni viszi a kocsiját, orvoshoz megy, csomagot próbál feladni külföldre; meglátogatja anyját, nagyanyját, szeretőjét – s közben hol a bürokrácia idegölő pókhálóiba gabalyodik, hol emberi kapcsolatainak elposványosodását észleli tragikomikus szituációk sorozatában. A film akkora tetszést aratott Hellászban, hogy több kritikus „a balkáni Jacques Tati” elnevezéssel tisztelte meg rendezőjét.
Meglehet, fárasztóan sok ismeretlen név és cím zsúfolódott ebbe az – így is megbocsáthatatlanul töredékes – beszámolóba; de hát a magyar mozinézőnek csupán idén tavasszal nyílott alkalma viszonylag alaposabban megismerkedni Theodorosz Angelopulosz művészetével (pedig az ő nevét már jó évtizede a legnagyobbak között tartják számon a világ filmbarátai); honfitársainak szintén figyelmünkre érdemes alkotásairól jószerint nem is hallhattunk. Talán sikerült jelezni, hogy – oktalanul: az „új görög film” valóban a legérdekesebbek, legszínesebbek közé tartozik ma Európában. Persze, nálunk a művelt értelmiségi is sokkal alaposabban ismeri a klasszikus ógörög kultúrát és történelmet, mint századunk Égei-tenger melléki eseménykrónikáját; s anélkül bajos eligazodni a viharos újgörög történelem különféle periódusait megelevenítő filmeken, pedig azok számunkra is bőven kínálnának töprengenivalót.
Ismeretes, hogy Angelopuloszról szinte valamennyi méltatója megírta – beleértve a görög kritikusokat is –, hogy mennyit tanult Jancsótól. Nos, befejezésül hadd forduljunk ismét az elején már idézett történészhez, Janisz Politiszhoz, aki ezt írja Az újkori Görögország története című könyvében, felidézve a náciknak és görög quislingjeiknek a megszállás idején elkövetett tetteit: „1944 a tömeges kivégzések éve volt, többek közt a haidari koncentrációs táborban 1944. május elsején 200 hazafit lőttek agyon, nagyrészt kommunistákat, akiket a Metaxasz-diktatúra szolgáltatott ki a németeknek. A lakosság üldözésére a megszállók elrendelték a gyászos „zárlatokat”: egyenként körülzárták az athéni kerületeket, s kényszerítették az egész lakosságot, hogy bizonyos helyeken gyülekezzenek és térden állva várják, hogy a »csuklyát« viselő spiclik szemlét tartsanak közöttük. Akiket ezek a spiclik »gyanúsnak« nyilvánítottak, azokat a helyszínen agyonlőtték...”
Ehhez, ugye, nem szükséges kommentár: ez – és számos más – megemészthetetlen történelmi élménytömeg is beleégetődött az új görög filmesek legjobbjainak tudatába.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1983/06 27-32. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=6812 |
