Filmvilág

Lindsay Anderson filmjeiről

A gondolkodás menedéke

Lindsay Anderson talán legjobb filmjének, a Szerencsés embernek befejező epizódjában a főhős, Travis (Malcolm McDowell játssza kitűnően) egy szereplő-válogatáson próbálkozik – hátha filmsztár lesz belőle, ki tudja? Zajlik a válogatás rutinmunkája, amikor hirtelen a pódiumon ülő „főnökök” közül a rendezőnek (akit egyébként maga Lindsay Anderson személyesít meg), föltűnik Travis furcsa figurája. Lejön a pódiumról, s magához kéreti az ismeretlen fickót. Asszisztensek sürögnek, fényképezőgépek kattognak. A rendező egyszer csak felszólítja a fényképezőgépek kereszttüzében riadtan álló Travist, hogy nevessen. Amaz józanul értetlenkedik: „Mi van itt nevetni való?!” Amikor az újabb biztatás is eredménytelen, akkor a rendező egy forgatókönyv-paksamétával nyakon csapja a jelöltet, amire annak arcán egy bizonytalan kifejezés jelenik meg, amely inkább fintor, mint nevetés. A helyzet kényszerét megérző, ám e helyzeten úrrá lenni akaró ember mosolya ez, mely talán szimbólum is lehetne az idén hatvanadik életévét betöltő Lindsay Anderson szemléletének s talán az általa képviselt filmcsinálásnak is, hiszen jómaga sokszor szorult ugyan az úgynevezett filmélet perifériájára, mégis (föltűnésétől napjainkig) az egyik legeredetibb és legjelentősebb rendezőnek számít az angol filmművészet második világháború utáni történetében.

Lindsay Anderson nem készült filmesnek. Gyermekkorának egy részét Indiában töltötte, ahol született, ahol apja a brit hadsereg tagjaként katonáskodott. Előkelő középiskolába járt, majd Oxfordban folytatott irodalmi tanulmányokat. A háború kitörésekor önként jelentkezett katonának. 1945 után ismét tanulás: ezúttal angol irodalom a Wadham College-ban. (Hadd tegyem ehhez most hozzá: ismereteim szerint Lindsay Anderson nem járt filmfőiskolára, nem iskolában tanulta meg a szakma alapjait.)

A fiatal Anderson életében talán az a figyelemre méltó, ahogyan felébredt benne a film iránti érdeklődés, az a mód, ahogy filmrendezővé lett. Sajátos indulását a filmrendezői pályán, kivált, ha a (későbbi) francia új hullám szerveződésére, megalakulására gondolunk, mai tudásunkkal bizonyára már tipikusnak is mondanánk, holott az 1940-es évek második felében és az ötvenes évek elején az andersoni út egyáltalán nem volt általános. Mi is történt? Anderson szorgalmasan látogatta az oxfordi egyetem filmklubját. Filmekkel ismerkedett meg – például az Aranypolgár volt rá nagy hatással –, filmrendező-egyéniségeket fedezett föl a maga számára. Mindenekelőtt az amerikai John Fordot. A filmklub lapot is jelentetett meg, amelynek a második számtól kezdve Sequence lett a neve. Nos, bármennyire hihetetlennek hangzik is ma: a második világháború utáni filmművészet egyik legjelentősebb mozgalmát, a free cinemát elméletileg előkészítő szakfolyóirat az oxfordi egyetem filmklubjának lapjaként indult. Anderson aktív szerkesztője és állandó munkatársa a Sequence-nek. Sokan úgy tartják, hogy az itt s a brit filmintézet lapjában, a Sight and Soundban megjelent írásaiban fogalmazta meg azokat az elveket, amelyek későbbi alkotásaiban is tükröződnek. „A Sequence kezdettől fogva reakció volt arra – emlékezik vissza Anderson egyik nyilatkozatában –, amit a kortársi angol filmben fellengzősnek éreztünk, ami hazafias színben jelentkezett a háború végén, amikor gőzerővel indult meg olyan filmesek tevékenysége, mint Michael Powell és David Lean. Az első perctől kezdve az eleven és dinamikus amerikai filmkészítésre hívtuk fel a figyelmet, mellette európai filmesekre, valamint a múlt filmrendezőinek munkáira, amelyeket elemeztünk, s így fedeztük fel őket magunknak.” A folyóirat harmadik számában Anderson például John Griersonról és az angol dokumentumfilm-iskola filmfelfogásáról ír, s cikkének mondandója jól tükrözi a fiatal angol filmesek gondolatait a nemzetközi rangú elődök munkásságáról, ugyanakkor jól jellemzi a szerző (később készített) filmjeiben felismerhető alkotói alapállást is. Griersont idézi, az iskola vezéralakját, aki szerint a dokumentumfilmes mozgalom eredete inkább szociológiai, mintsem esztétikai célokhoz kötődik, majd a következőket fűzi hozzá: ez az alapállás azt sugallja, hogy „az egyéni élet már nem képes a valóság keresztmetszetét adni... s hogy az egyén konfliktusainak nincsenek következményei egy olyan világban, amelyet összetett és személytelen erők irányítanak”. Ezzel a véleménnyel szemben a fiatal filmesek „egyre inkább rádöbbentek arra, hogy az egyén életének sajátos konfliktusai változatlanul rendkívül fontosak, és hogy ugyanannyira érintik a társadalmat, amennyire a társadalom is befolyásolja őket.” Mindazonáltal Anderson nem fordul szembe a dokumentumfilmmel. Nem a dokumentumfilmet tagadja, inkább csak a szociális tények mindenhatóságát a műalkotásban. De ugyanakkor nem fogadja el a játékfilm amerikanizált sablonjait sem. Anderson műveire igen jellemző az az egyensúly, amelyet a hősök sorsa és a társadalmi körülmények között igyekszik megteremteni. Igyekezetet mondok, mert inkább egyfajta próbálkozásról van szó, semmint megvalósult tényleges egyensúlyról. Úgy tetszik: ha filmjeinek felszíni cselekmény-sorában nem is, de gondolkodásában a társadalmi érdeklődés uralkodik. Hiszen a Ha... sokkal inkább egy nevelési rendszer, egy szisztéma tablója, mint egyéni drámák rajza; a Szerencsés ember kalandjai sokkal inkább a „helyszínekről” szólnak, mintsem a főhős életéről; a Britannia Gyógyintézet is inkább a modellt hívja segítségül társadalomképének megalkotásához, semmint egyének egymás elleni (oly jólismerten dramatizált) küzdelmét. A művekben a dramaturgia, az alkotói szándék mintha „vitatkozna” néha a rendező olykor önkéntelenül is megnyilatkozó meggyőződésével, világképével. Ennek közvetett magyarázata talán abban a társadalmi légkörben keresendő, amelyben pályája elindult. Lindsay Anderson azok közé tartozott Nagy-Britanniában, akik örültek a munkáspárt háború utáni győzelmének, s akik fiatalos reményeket tápláltak a szocializmus iránt. Lelkesedik az Új Baloldalért, a „dühöngő fiatalokért”, amely mozgalmakkal párhuzamosan alakulnak ki az új filmművészeti elképzelések. „Keljetek fel! Keljetek fel!” – ez a címe annak a Sight and Soundban, 1956-ban megjelent, a kortársi filmkritikát hevesen ostorozó írásának, amely kritika lebecsüli a filmművészetet, s liberalizmusát hangoztatja, de valójában csak azért, hogy ezzel elfedje az állásfoglalás hiányát, hogy ne kelljen nemmel vagy igennel válaszolni a filmművészet s az angol társadalom kérdéseire. „Szégyen – írja –, hogy az igenlés a politikusok és a reklámírók előjogává vált.” Majd később így folytatja: „azok, akik itt és most filmkritikát írnak, azok olyan művészettel foglalkoznak, amely sok szállal kapcsolódik ahhoz a társadalomhoz, amelyben élünk, éppen ezért nem lehet eltekinteni ezektől a társadalomhoz fűződő, sokrétű kapcsolatoktól. Valójában el nem kötelezett kritika éppúgy nem létezik, mint jelentés nélküli művészet. Csak arról van szó, hogy mennyire nyíltan mondjuk ki elkötelezettségünket. És nem hiszem, hogy bármelyikünknek is joga lenne ahhoz, hogy ezt elhallgassa.”

Free cinema

Azt lehetne mondani, hogy Lindsay Anderson számára nemcsak a filmkritikaírás, de a filmkészítés is az oxfordi egyetemi filmklubban kezdődött. Itt ismerkedett meg ugyanis 1947-ben az éves filmklub-szövetségi gyűlésen Lois Sutcliffe-fel, aki rávette, hogy csináljon reklámfilmeket a Richard Sutcliffe Ltd. számára. Ezek a filmek, amelyek különböző típusú futószalagok gyártását, a hulladék, a salak „eltüntetését” stb. mutatták be, persze szóra sem lennének érdemesek, ha Anderson nem készítésük során, „menet közben” sajátította volna el a filmcsinálás jó néhány szakmai fogását. A kevés pénzből, kis stábbal forgatott reklámdarabok megfelelő iskolát jelentettek számára, hiszen nem egyszer a rendezés feladatain túl neki magának kellett elvégeznie a vágás munkáját is, ami módot adott a kompozíciós képesség, a „filmes” arányérzék megszerzésére is. Az első film, melyben Anderson filmrendezői tehetsége igazán megmutatkozik, a süketnémák iskolájáról szóló Csütörtöki gyerekek. „Minden három süketnéma gyerek közül csak egy reménykedhet abban, hogy elsajátítja az igazi beszédet” – mondja a kommentár, de a film nem ezt a szomorú tényt illusztrálja, nem a szenvedést ábrázolja, hanem a felfedezés, a tanulás örömét. Anderson vonzónak mutatja a gyerekeket, szeretetteljesnek a tanárokat, s minden negédesség nélkül harmonikusnak a két fél kapcsolatát. A Csütörtöki gyerekek már tartalmazza Anderson filmrendezői karakterének egyik vonását: a vágyat az érzelmek és a tudomány megállapításainak, vagy mondjuk egyszerűbben: az ésszerű gondolkodás kapcsolatának megjelenítésére. Ebben a filmben szép és egymásra rímelő ez a kapcsolat: az okos pedagógiai módszerek segítik a gyerekek és a tanárok reményeinek beteljesülését. (Egyébként: a Csütörtöki gyerekek mintha a negatív előképe lenne a Ha... című Anderson-műnek.) Az Ó, Álomország, amely hiányzott a márciusi budapesti bemutató-sorozatból, tulajdonképpen egy vidámpark életének leírása, minden kommentár nélkül. (Az Álomország magának a vidámparknak a neve.) Anderson egyik kritikusa szerint az Ó, Álomország tiltakozás az ellen, ami népszerű szórakoztatás címén a fogyasztói társadalomban történik, s a film valójában nem más, mint azoknak a konfliktusba kerülő szenvedélyeknek a korai felismerése, amelyek a Ha... című filmben a forradalomhoz vezetnek.

„Amikor elkészült a Csütörtöki gyerekek – mondja Anderson egyik nyilatkozatában –, a hagyományos módon házaltunk vele, és mindenki meg volt hatva, és az összes forgalmazó sírt, de persze azt mondták, hogy ez nem szórakoztató és így nagyon sajnálják...” Hát hogyan juthatott volna akkor a moziba az Ó, Álomország? Történt azonban, hogy az ötvenes évek közepére több fiatal filmesnek gyűlt össze ilyen „nem szórakoztató” produkciója. Például Karel Reisznek és Tony Richardsonnak a Mama nem engedi című alkotása, azután néhány Angliában forgatott film, mint például Lorenza Mazzetti Együttje, amelynek vágásánál Anderson bábáskodott, vagy épp Alain Tanner Nice time című „kisfilmje”, de „nem voltak forgalmazhatók” az amerikai Lionel Rogosin Iszákosok utcája, a lengyel Polanski Két ember a ruhásszekrényben s a francia Truffaut Kölykök című alkotása sem. Ekkor jött az ötlet, feltehetően Karel Reisz javasolta, hogy ezekből a filmekből állítsanak össze műsorokat, és mutassák be őket a londoni National Film Theaterben. A bemutató sorozat a free cinema elnevezést kapta, amely kifejezést Lindsay Anderson használta korábban egy Sequence-beli cikkében. Az első free cinema műsor 1956 februárjában pergett le, s jelentős visszhangot váltott ki, talán nem is az egyes filmek, mint inkább maga az elgondolás. A free cinema talán legnagyobb eredménye az volt, hogy bebizonyította: létezik új szellemű filmművészet, hogy a filmgyártás korabeli sablonjaitól eltérve is lehet magával ragadó, érdekes műveket készíteni, s hogyha csak ideiglenesen is sikerül a forgalmazás kasszaterrorját megtörni, akkor ezek a művek érdeklődő nézőkre találnak. S ezeken túl talán azt is, hogy a free cinema műsorán szereplő filmek képi világa nem néhány extravagáns filmes fantazmagóriája, hanem olyan gondolatok megjelenítése, amelyek mélyen a társadalomban gyökereznek. Tegyük hozzá, hogy a debütálás igen szerencsés időpontra esett, hiszen 1956 jelentős éve a brit kultúrának (a Dühöngő ifjúság bemutatójának éve), amikor az általános hangulat is lelkesnek mutatkozott a hagyományok felforgatására. A free cinema tehát csatlakozhatott egy szélesebb körű kulturális (s részben politikai) mozgalomhoz, némiképpen maga is alakítva annak szellemi arculatát. Filmjei kihívást jelentettek minden ortodox nézettel szemben, a Sequence-ben korábban megfogalmazott elmélet most harcos propagandaerővé válhatott. „Egyetlen film sem lehet túl személyes – olvashatjuk a free cinema egyik ismertetőjében. – A kép beszél. A hang felerősít és kommentál. A tökély nem cél. Az attitűd stílust jelent. A stílus attitűdöt. A mi állásfoglalásunkban magától értetődően benne van a szabadságba, az emberek fontosságába és a mindennapok jelentőségébe vetett hit.”

A free cinema bemutató-sorozatában szerepelt Anderson legpoétikusabb és (a szó nem filozófiai értelmében) legidealistább filmje, az 1957-ben készült Mindennap, kivéve karácsonykor. Andersonnak ez a Covent Garden-i piacot bemutató filmje lírai dokumentumfilm, amely – mint Elisabeth Sussex angol kritikusnő írja – „az egészséges hagyományról szól, olyasfajta tradícióról, amely a valahova tartozás és a közös életcél érzését adja meg az embereknek.” A film lírai hangvétele talán „elandalítaná” a nézőket, de Anderson módszere mértéktartó, s mint későbbi filmjeiben, úgy ebben is fölfedezhető az ambivalencia, az az ambivalencia, mely kérdésekre ösztönzi a nézőt, az, amely felismerteti, hogy nincsenek egyszerű válaszok.

1958-ban, többedmagával, fontos filmet készít, mégpedig a nukleáris leszerelési kampány első húsvéti felvonulásáról, Aldermastoni menet címmel. Nincs tudomásom arról, hogy vajon szerepelt-e a protest-filmeknek ez a talán legelső darabja a free cinema programjában. A vetítéssorozat egyébként hamarosan befejeződött. Az utolsó, 1959 márciusában kiadott műsorfüzetben olvasható: „e filmek elkészítésével és e műsorok bemutatásával megpróbáltunk kiállni a független, alkotó filmkészítés mellett egy olyan világban, ahol a konformizmus és a kommersz szellem nyomása napról napra erősebbé válik. Nem fogunk lemondani meggyőződéseinkről, sem pedig arról a kísérletről, hogy átvigyük őket a gyakorlatba...

Lehetséges-e tragédia?

A tragédia alfája és ómegája az egyén. A tragédia eltűnésének magyarázata az egyén elvesztésében keresendő. A kitűnő esszéista, George Steiner 1961-ben kiadott A tragédia halála című kötetében meggyőzően mutatja be ezt a folyamatot. De talán nemcsak a drámairodalomban történik ez így korunkban, melyet szeretünk atomkorszaknak nevezni, hajlamosak vagyunk arra, hogy lebecsüljük az egyén jelentőségét és méltóságát. Nos, Lindsay Anderson mintha ezzel a „trenddel” akart volna perbe szállni első játékfilmjében, amelyet Egy ember ára címmel forgatott David Storey regénye nyomán. A regényből mindenekelőtt a főszereplő, Frank Machin erőteljes figurája ragadta meg Lindsay Anderson képzeletét, ez az erőszakos, egocentrikus természetű rugby-játékos, aki épp annyira érzékeny, mint amennyire hatalmaskodó. Jelleme Mrs. Hammondhoz, özvegy szobaasszonyához fűződő kapcsolatában is megmutatkozik: szereti az asszonyt, mindenfélével elhalmozza, de egyáltalán nem törődik azzal, hogy kell-e ez Mrs. Hammondnak. A férje emlékét hűségesen ápoló nő visszautasítja a ráerőszakolt jóságot, vidám életet. A maga erkölcse szerint akar élni, még akkor is, ha ez az erkölcs más számára megfoghatatlan vagy érthetetlen. Machin tehát vagy elfogadja az ő erkölcsét (például úgy, hogy feleségül veszi), vagy le is út, fel is út. Machin azonban nem akar házasodni, örül fölfelé ívelő karrierjének s annak, hogy még több s drágább ajándékot vehet Mrs. Hammondnak, hogy jobb életet teremthet neki. Ám ahogyan emelkedik karrierje, úgy mélyül a szakadék közte és Mrs. Hammond között. Végül meghal az asszony, szinte menekül a halálba.

Anderson szigorúan pontos, puritán szerkesztésmódja, a beállítások közvetlen ereje, valamint a két színész, Richard Harris és Rachel Roberts szenzációs alakítása a regényt két ember feszültségekkel terhes, pokoli harcává, fizikumot és jellemet egyaránt próbára tevő drámává kristályosítja. S ha csak ennyi volna az Egy ember ára, akkor is megérdemelné figyelmünket. Annál is inkább, mert a bányászból lett rugby-játékos és a kétgyermekes özvegyasszony kegyetlen s kilátástalan kapcsolatát ritkán látható, szinte kíméletlen őszinteséggel fogalmazza meg Lindsay Anderson. S ami igazi mesterségbeli és művészi tudását bizonyítja, az a megjelenítésben jelenlevő érzékenység: a kíméletlen őszinteség sehol sem válik brutalitássá; egy erőszakos embert állít elénk, de a film nézése közben egyetlen egyszer sem jut eszünkbe, hogy „erőszakos” jelenetet látunk. Anderson ábrázolásmódjában az erőszak a karakterből következik, és nem „hatás-elem” vagy „filmes akció”.

Ez az érzékenység feltehetően nemcsak művészi „kifinomultság” következménye, hanem a differenciált gondolkodás hozadéka is. Machin és Mrs. Hammond történetébe ugyanis oly természetesen, oly magától értetődően fonja be Anderson a figurák társadalmi helyzetéhez kapcsolódó szálakat, hogy a filmben a szereplők sorsa és a társadalomkép jórészt elválaszthatatlan.

A free cinema éveinek olykor eufórikus hangulata nem tompította, hanem ellenkezőleg, pontosabbá, élesebbé (és józanabbá) tette Anderson látásmódját: az Egy ember ára című művéből hiányzik a megalapozatlan optimizmus. Machin és Mrs. Hammond történetének képi megfogalmazásában az élet realitásai hatnak ránk leginkább, azok a realitások, amelyekhez köze van az embernek. S talán ez utóbbi okán sugároz halvány reménykedést ez a mű. Amire szüksége is van a nézőnek, hiszen a játék, „a meccs” folyik tovább. Az Anderson-műnél majd tíz évvel korábban készült, Az országúton című Fellini-filmben a kegyetlen, sokszor embertelenül viselkedő Zampano egész lényében rendül meg, szinte beleroppan, amikor rádöbben Gelsomina elvesztésére, hiányának valóságára. A befejező képben sírva, zokogva borul a tengerparti homokra. Machint is mélyen felkavarja Mrs. Hammond váratlan és értelmetlen halála, s megrendülése némiképp Zampanóéhoz hasonló. Végül is visszatér a pályára, s az utolsó képben dresszbe öltözve látjuk. Folytatja a játékot.

Lázadás ok nélkül, okkal

Nicholas Ray-nek az amerikai ötvenes évek hangulatát egyik legjobban kifejező műve a Lázadás ok nélkül (amelyet a magyar forgalmazók Haragban a világgalra kereszteltek), amelyben a fiatalok a felnőttek társadalma elleni (pontosan nehezen definiálható) életérzését vitte vászonra. Jó tíz évvel később Lindsay Anderson Ha... című alkotásában arra tesz kísérletet, hogy valamiképpen okát adja a fiatalok hatvanas évek végi lázadásának. „Egy társadalom – olvashatjuk a film lényegét összefoglaló cannes-i beszámolók egyikében –, amely nem tud mást, mint erőszakkal rákényszeríteni a fiatalokra a maga elveit, egy szép napon szembe kell hogy találja magát a véres erőszak tiltakozásával.” Nos, való igaz, az angol kollégiumi életet bemutató mű egyik legrészletezőbb és legmegrendítőbb része, amikor három „nehezen kezelhető” diákot kegyetlenül megvesszőznek, ám a kollégium egészének nevelési módszereit nem jellemzi a nyílt erőszak, a lázadás nem a megvesszőztetés reakciójaként tör ki. Az erőszak jelen van, de nem maga az ok, hanem az okok egyike. Akkor talán a nevelők, a nevelési módszerek lennének elviselhetetlenek? Anderson epikus ráérősséggel és pontossággal ábrázolja a kollégium életét, kitűnő karakterfigurákat teremtve állítja elénk a tanári kart és a diákcsoportokat, így bizonyítva, hogy a „rendszer” összessége, a „szép diákélet” milyen elviselhetetlen. Mindez mégsem elégséges indító ok, inkább csak jó talaja a lázadásnak. A valódi ok ezeknél áttételesebb, mondhatni spirituális. Leginkább talán az a jelenetsor világít rá, amelyben a diákok a színpad alatt régi kacatokat selejteznek: zászlókat, táblákat, könyveket stb., amikor egy lelakatolt szekrényben megtalálják a formalinban őrzött embriót. Ez tényszerűen csak egy régi demonstrációs eszköz, ám a film szerkezetében átvitt értelmet nyer, az életet jelképezi. De a halott életet. A lázadás oka tehát az elrabolt remény, az elsikkasztott jövő. Nincs miért eltűrni a kollégium álszentségét, a tanárok piszkoskodásait; aki tűr, annak éppen ugyanaz a sors a jutalma, mint annak, aki ellenáll. Kétségbeesett gesztus tehát a Ha… kollégiumi lövöldözős lázadása; bármennyire okkal történik is, mégis rávetődik az értelmetlenség halvány árnyéka. Jól érzékelteti ezt Anderson alkotói szemléletéből következő stílusa, amelyet a tapasztalásból, a reális világismeretből és a képzeletből alkot meg. A Ha... korabeli sikere (talán hazánkban is ezt a filmjét ismerik legtöbben) egy korhelyzet felismerésén nyugodott, de már akkor is feltűnt, hogy bár diákhőseit rokonszenves figurákká formálta Anderson, mégis megóvott bennünket attól, hogy túlságosan is bízzunk lázadásukban. Ezt a törekvését ma talán jobban megértjük, mint akkor, 1968-ban.

Őrület kontra racionalitás

Persze, túlzás lenne a Ha... rendezőjét szkepszissel vádolni. De a világ dolgainak egyfajta ironikus távolságtartással történő kezelése mindinkább sajátos, idővel szinte meghatározó jegyévé válik művészetének. Ami a Ha... című filmben még a képzelet játéka, az a későbbi alkotásokban jellemző, fogalmazásmódot is befolyásoló szemléletté válik. A fehér autóbusz, a Szerencsés ember, a Britannia Gyógyintézet egy olyan rendező művei, aki nem felejtette el a free cinema harcos éveit, aki kudarcok ellenére sem vesztette el érdeklődését a társadalom, a világ dolgai iránt, de aki már józan bölcsességgel szemléli az eseményeket, aki biztos pontnak a racionális gondolkodást tekinti. Tévednénk, ha azt gondolnánk, hogy ez száraz szenvedélytelenséggel párosul nála, ha azt hinnénk, hogy kiveszett belőle a fiatalos indulat. Nem, „csupán” annyi történt, hogy Anderson indulatait, szenvedélyét iróniába burkolja, olykor keserűséggel szatírává keményíti. Nincs talán még egy olyan film, mint a Ha... előtt készült mű, A fehér autóbusz, amely – egy várost bemutató autóbuszút ürügyén – kegyetlenebb iróniával illetné az angol társadalmat, s amely ne volna ugyanakkor a vidék, az emberek iránti szeretet legpoétikusabb kifejeződése is egyben. (Anderson ebben a filmben dolgozott együtt először Forman operatőrével, Miroslav Ondričekkel.) A Szerencsés ember főhőse valóban szerencsés, hiszen senki létére hamarosan gazdag kávékereskedő lehet (ha képes elviselni és élvezni a korrupciót), szerencsés, mert megszabadul a biztonsági emberek karmaiból, akik azért kapták el, mert egy titkos „kutatóhely” területére tévedt és így tovább. Vagyis bármi lehetne, gazdag, hatalmas stb., ha a társadalom, a világ őrült logikáját elfogadja s nem törődik önmagával. A gyorsan pergő, ironikus tónusú, mulatságos kalandok után a főhőst felfogadják színésznek, filmet csinálhat – talán ez az igazi szerencse. A Britannia Gyógyintézet című filmben Anderson az iróniáról a szatírára vált át. (A Filmvilág 1982/7. számának cannes-i beszámolója részletesen elemezte ezt a filmet.) S bár a film címe egyértelműen a szigetországra utal, a Britannia Gyógyintézet nemcsak az angol társadalom kritikája, hanem egy olyan tragikus világállapot rajza is, amely mindannyiunk ügye. A film végén Millar professzor hatalmas szónoklatot tart a mai embernek a jövő iránti felelősségéről. Nos, ez a beszéd a felvilágosult és a másokat felvilágosítani akaró Andersont mutatja nekünk, azt, aki közvetlenül akar józan eszünkre apellálni. Ez az oktatói-nevelői szándék néhányszor lerontja a Britannia Gyógyintézet hatását, amelyben a kis és nagy hatalmasságokat, a szervezeteket, az elszabadult tudományt kifigurázó, kinevettető szatirikus jelenetsorok valóban emlékezetesek. (Anderson érezhetően azon igyekszik, hogy műveibe átplántáljon valamennyit Brecht művészi módszereiből, a Szerencsés emberben például songok hangzanak el időnként.) A hatvanas évek második fele óta készült alkotásai, filmjeinek azok a jelenetei avatják Lindsay Andersont a kortársi filmművészet jeles rendezőjévé, amelyekben sajátos racionalitása mutatkozik meg, az a fajta racionalitás, amelyet talán poétikus racionalitásnak nevezhetnénk.