Hegedűs Zoltán
A Cahiers du Cinéma és a Gallimard kiadó fáradságos munkával (évekig tartott!) összegyűjtötte és kiadta a nagy francia rendező, Jean Renoir hátrahagyott (részben a Renoir Társaságnak, részben a Filmszerzők Szövetségének archívumában vagy barátok fiókjaiban megbúvó) filmes írásait. Mint a terjedelmes könyv alcíme részletezi: szinopszisokat, vázlatokat, párbeszédeket, jeleneteket. Olyan, jórészben kidolgozatlan, sebtében papírra vetett írásokat, baráti levelekben megpendített filmötleteket, amilyenekkel Renoir bőven ellátta magát, forgatás idején is, munkájában pillanatnyi szünetet sem tartva. Könnyen írt; a filmtörténet följegyzi róla, hogy sokszor a kész könyveket is fölforgatta, új jeleneteket írt vagy íratott egy ötlet kedvéért, lett légyen az valamelyik színészétől, váratlanul fölbukkant lehetőségből, egy új arc, gesztus sugallatából vagy egy helyszín jobb megoldást kínáló csábításából. Azt tartották róla, hogy befolyásolható, s ami a gyártók szemében még elítélendőbb volt, hogy kiszámíthatatlan, hogy túl sokszor rögtönöz.
Renoirnak különös érzéke volt a képekhez, a filmképek életre keltéséhez, hangulatához (ami alapkövetelmény egy rendező számára, de azon az intenzív érzékenységi fokon, mint Renoirnál, szokatlan volt, akár a filmgyártás fogaskerekei közé vetett kő). Különös tehetsége volt, hogy rögtön a filmvásznon lássa meglepő biztonsággal azt, ami még a kamera előtt van a valóságban (valahogy úgy, mint ma a videokamera), akár a film egy jelenetéről, a dialógust kísérő gesztusról, színészről, tájról legyen szó; s ilyenkor könnyű szívvel változtatott a leírt szövegen a „lelki szemével látott filmkép” ihletésére. Ez volt egyik oka megszokott „rögtönzéseinek”. A másik: meglepő igénytelensége olykor a témának, a film meséjének megválasztásában. Az volt a felfogása, s emellett végig kitartott, hogy: „A filmben a történetnek semmi jelentősége sincs. Ami valóban fontos, az a mód, ahogyan a rendező elmeséli.” (Emlékezzünk a francia új hullám utóbb sokszor hangoztatott jelszavára: „Nincs nagy téma, csak nagy filmek vannak”.)
Jean Renoir egy másik, nem kevésbé lényeges jellemzője az a laza, mondjuk megszorítással, „bohém” kapcsolat, ami a szakmához fűzte. Fütyült a bevált szakmai fogásokra, művészeti elméletekre, amiket babonáknak tartott, mindig a pillanatnyi feladat, kitűzött célja és tapasztalata irányította. Azt mondanánk ma, hogy – bár pályája egyes szakaszain, előbb az amerikai (Chaplin, Stroheim), majd a szovjet film (Vertov, Eizenstein) hatása érződött rajta – „kísérletezett” filmjeiben. De nem másolta példaképeit, s ha követte is őket valamiben, mindig ügyelve, hogy az a mód, ahogy ezt teszi, őt magát fejezze ki. Ez volt az oka annak, hogy a modern filmelmélet atyja, André Bazin már korán azt az akkor merőben új megjelölést alkalmazta rá, hogy „filmszerző”. Az akkori fiatal filmes nemzedék (Truffaut, Astruc) is következetesen hangsúlyozta Renoirral kapcsolatban az alkotás tényét, megkülönböztetve azt élesen a filmkészítés mesterségétől.
Mai szóhasználatunk szerint filmszerzőnek inkább azt nevezzük, aki saját forgatókönyvét, ötletét viszi vászonra. Természetesen Renoirnak is voltak filmre vitt forgatókönyvei, sztoriötletei, filmre írt párbeszédei (említettük, hogy könnyen és sokat írt, regényt, színdarabot, életrajzot, s szívesen nyilatkozott is, később összegyűjtve egy egész kötetre valót; a Népfront idején újságíróskodott is a Ce Soir-nál, Aragon lapjánál). Mindig kész volt beszélni filmjeiről, művészi módszereiről, különösen amikor bosszantotta, mennyire nem értik meg szándékait, nem méltányolják törekvését, s gyakran éppen az a közönség, amelyet bevallva vagy bevallatlanul szíve mélyén szolgálni akart. Talán ebből a „szolgálatból” (közönségnek? producernek?) erednek filmjeinek meglepő fajsúlykülönbségei, művészi színvonaluk egyenetlensége, a témák vegyessége; néha elmarasztalta ezt a közönséget, üresnek, maradinak érezve, koloncnak a művészetén, hogy legközelebb aztán megint szerencsét próbáljon egy könnyed vígjátékkal (amibe azonban rendszerint erős borsot is kever), könnyes szerelmi történettel, krimivel a kegyeibe férkőzni. De itt sem tudja, legalább részletekben, az előadás módjában, az emberábrázolásban, jellemzésben megtagadni ösztönös realizmusát, humánus szemléletét átitató finom szarkazmusát, ami aztán néha burleszkké, vagy inkább önparódiává festi át egyik-másik jelenetét a szándéka ellenére. A közönség, amely inkább egy film összbenyomásából, összhatásából ítél (jórészt ma is), inkább zavarónak érezte, mint méltányolta volna a rendezőt tökéletesen kifejező, sikerült részeket: a közönség, ha könnyeket ejt, el akar olvadni; ha nevet, idegesíti, hogy gondolkoznia is kell valamin.
De Renoir tágabb értelemben is filmszerző, úgy, ahogyan ezt André Bazin felfogta; az önálló alkotás értelmében, még ha mások könyvét dolgozza is fel, vagy éppen klasszikus irodalmi anyaghoz nyúl. Elég Zolát vagy Gorkijt említeni, az Állat az emberben és az Éjjeli menedékhely című Renoir-filmeket, vagy a Nanát. De élő szerzőkkel sem bánik tapintatosabban, példa rá az Éjszaka a keresztúton, a Simenon-regényből készült krimi. Az Éjjeli menedékhely azzal ér el – különben nem éppen sikeres – változást, hogy egyszerűen átteszi a darabot francia környezetbe, megtölti a színt francia típusokkal, a franciákra jellemző gesztusokkal. A Zola-regényt meg átformálja a maga mondanivalójára, háttérbe szorítva az írónak oly kedves genetikai determinizmust s a különösképpen naturalista mozzanatokat az ő harmonikus, humánusabb emberlátása szerint. Ez, bár az alkotó szélsőséges szubjektivizmusa, nála ritka esetben önkényes, erőszakos vagy idegen az eredeti műtől, s különben is, Renoir sehol sem mondja – ez aztán tőle lenne tökéletesen idegen –, hogy valamiféle egyedül üdvözítő módszert eszelt ki, tendenciát, ami kötelező volna a filmművészet számára. Ő így csinálja, s kész; eszébe nem jut elméletet gyártani belőle, amit egyébként is megvet. Még ennél kézzelfoghatóbb művészeti újításait sem „hirdeti meg”, amikor a technikai fejlődés lehetővé teszi, hogy a kép mélységét is élesre tudják állítani, megpróbál mélységben rendezni, elszakítani színészeit a kamerától, nagyobb, kényelmesebb – ez az ő szava, a kényelmet tartotta természetesnek – teret biztosítani játékuknak, a kép különböző mélységében helyezve el őket; vagy amikor egy sajátos témához sajátos dramaturgiát, fényképezést találva ki, már majdnem fölfedezte, legalábbis anticipálta a neorealizmust a Toni című filmjében.
A Gallimard kiadásában megjelent, részben posztumusz könyvében – azért részben, mert a szerző néhány írása már korábban is megjelent folyóiratokban (Cahiers du Cinéma, l’Avant-Scéne) – igazi örömet bizonyára majd filmtörténészek, a múlt iránt érdeklődő kritikusok, „cinéphilek” fognak találni (a franciáknál mindből rengeteg van), az átlagolvasó a könyv olvasmányosságát fogja ízlelgetni. Márpedig egy filológiai kiadás elsősorban teljességre és hitelességre törekszik, olvasmányosság aztán vagy van spontánul az írásokban, vagy nincs. Jelen esetben olyan fele-fele alapon oszlik meg ez. Kísértetiesen ismétli meg a Renoir-oeuvre különös sajátosságát: úgy lehet kutatgatni, szemelgetni benne, hogy az ember úgy érzi, remekművek sorakoznak szeme előtt (a könyvben mindenesetre csak ígéretek ezek, valóra nem vált álmok), de olyan balul is hozzá leltet nyúlni, ha az emberben nincs elég frissesség, hogy átugráljon részeket, esetleg filmeket (a könyvben szinopszisokat, vázlatokat), hogy megeshet, kedvetlenül visszateszi a kötetet a polcra, arra az időre, amikor majd csak adatokat jegyez ki belőle. A könyv előszavában Claude Gauteur, aki a gyűjtést irányította s az anyag összeállítását végezte, érezvén ezt a kettősséget, s talán azt is, hogy Renoir, aki hiú volt választékosságára, irodalmi stílusára, csak sóhajtva egyezne bele a közlésébe, s csak filológiai szempontból azt fejtegeti bevezetőjében, nagyon meggyőzően, hogy a meg nem valósított alkotói álmok is hozzátartoznak egy nagy művész arcképéhez. Kétségtelenül igaz, s van ilyen nem egy a Renoir-hagyatékban, talán mindjárt az első az összeállításban, A fogoly lány, André Gide elbeszélése alapján, amely a rejtett igazságok és a lélek természetét kutatja s ami Renoirt mindig foglalkoztatta. Bizonyára ilyen amerikai tartózkodása alatt a háború időszakából datált Magnifcat, melynek négy változatát is megírta, s Brazíliában szerette volna leforgatni francia hittérítőkről, akik több mint tíz évet töltöttek el az Amazonas-vidéki őserdőben, hogy az indiánokat megtérítsék. Esetleg még Knut Hamsun és Shakespeare nyomán készített szinopszisai érdemelnek figyelmet (Romeót és Júliát váratlanul Algériába helyezte át, ahol Romeo oázisok közti autóbuszsofőr). A többi inkább csak saját mesevágya kielégítéséül szolgált vagy megnyugtatásként, hogy képzelete mindig készen áll újabb és újabb szárnyalásra.
Meg nem valósított filmtervei közül az 1953-ban írt Vincent Van Goghját fájlalta a legtovább, még évek múltán is fel-felemlegette beszélgetéseiben. Pedig életrajzfilm volt, s ő nem győzte hangoztatni pályája során, mennyire nem szereti az életrajzokat. Igaz, a Van Goghot televízióra szánta, a forgatókönyv első hat képsorát ki is dolgozta, a többi vázlatban maradt. Min bukott el a terv? Részben azon, hogy Renoir tudomására jutott: több Van Gogh-film van készülőben. (Vincente Minnelli 56-ban meg is csinálta Kirk Douglasszal a festő szerepében.) „Minnelli nagyon tehetséges – mondta később Renoir –, csinált egy Van Gogh-Minnellit. Én meg csináltam volna egy Van Gogh-Renoirt, ami más persze. Azt hiszem, egy kevésbé külsőséges Van Gogh...” Különösen a nagy belső vihart, Van Gogh lelki összeomlását szerette volna nyugodtabb külső alatt látni. „Inkább csak megsejtetni, mint megmutatni. Én például azt a jelenetet, amelyben Van Gogh levágja a fülét egy tükör előtt, oly módon rendeztem volna meg, hogy közben a színész arca szinte érzéketlen marad. De hát ez csak egy koncepció. Minnellié egy másik. Valószínű, hogy az övé éppoly igaz, mint az enyém” – mondta Renoir még 65-ben is.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1983/05 38-39. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=6788 |
