Ciment Michel
– Milyen szerepe van a Mechanikus narancsban az erőszaknak és az erotikának?
– A film erotikája csupán előrevetíti azt, ami szerintem pár éven belül be fog következni. Azt akarom ezzel mondani, hogy az erotika népművészetté válik. Szükségszerű volt ahhoz, hogy érzékeltetni tudjam: a közeljövőről van szó. Az erőszakot pedig azért kellett hangsúlyozni, hogy az erkölcsi kérdést logikusan fel tudjam tenni. Ha Alex kevésbé egyértelműen „rossz”, a történet azokra a vadnyugati filmekre hasonlított volna, amelyek állítólag a lincselés ellen vannak. De mivel mégis meglincselnek bennük egy-egy ártatlan fiatalembert, az erkölcsi lecke így fogalmazódik meg: „Nem szabad meglincselni az embereket, mert kiderülhet, hogy ártatlanok.” Holott azt kellene kijelenteni: „senkit sem szabad meglincselni.” Ahhoz, hogy a kormány tevékenységét a legiszonytatóbb mivoltában mutathassuk be, olyan áldozatot kell választanunk, aki már teljesen lezüllött, olyannyira, hogy amikor a kormány élőhalottá változtatja, az ember rádöbbenjen: alapvetően erkölcstelen ilyesmit elkövetni, még egy efféle alakkal szemben is. Ha Alex nem volna maga a megtestesült Rossz, könnyen azt mondhatnánk: „Persze, a kormánynak nincs igaza, mert a fickó nem is olyan nagyon rossz.” Így azonban jobban rá tudunk világítani a problémára.
– Mi a véleménye a filmekben az utóbbi években felcsapó erőszakhullámról?
– Jelen pillanatban egy pár újságíró, különösen a szenzációhajhász lapok munkatársai körében „divat” a filmbéli erőszakról írni. Először is nincs rá bizonyíték, hogy az erőszaknak közvetlen hatása volna a felnőtt nézők eljövendő cselekedeteire. Sőt, minden ennek az ellenkezőjét bizonyítja. Kimutatták, hogy az emberek még hipnózis alatt vagy hipnózis utáni állapotban sem tesznek olyasmit, ami ellenkezne a természetükkel.
Másodszor pedig úgy gondolom, hogy a sok régi, ártalmatlannak tartott film és a napjainkban bírált filmek közt csupán annyi a különbség, hogy a mostanában készített alkotásokban az erőszakot hatásaiban mutatják be, nem pedig klasszikus vagy irreális módon. Ha az erőszak kártékony lenne, elsősorban a Tom és Jerry című rajzfilmre, a James Bond-filmekre, meg az olasz westernekre kellene ujjal mutogatni, mert ezekben úgy mutatják be az erőszakot, mint valamilyen mulatságos, következmények nélküli dolgot. A filmet és a tévét úgy tekinteni, mint a világban eluralkodó erőszak fő forrását, egyszerűen azt jelenti, hogy nem ismerjük ennek az erőszaknak az igazi okát. Kényelmes állásbont a lapoknak meg a politikusoknak. Egyúttal lehetővé teszi, hogy megkerüljék az igazi gondokat.
– Alex imádja az erőszakot és Beethovent: ön szerint mégsem volna közvetlen hatása a művészetnek a valóságra?
– Ez kétségkívül azt igazolja, hogy a kultúra kudarcot vall erkölcsi téren. A nácik is hallgatták Beethovent. Voltak köztük nagyon művelt emberek. De ez mit sem változtatott erkölcsi magatartásukon.
– Rousseau-val ellentétben ön azt hiszi, hogy az ember rossznak születik, és a társadalom még rosszabbá teszi?
– Úgy vélem, hogy Rousseau sok szociológiai tanulmányt vezetett tévútra azzal, hogy az ember eredendő bűnét a társadalomra ruházta át. Az emberi természet kétségkívül nem egyforma a nemes vadéval. Az ember sok gyengeséggel születik, s a társadalom nemegyszer még rosszabbá teszi. Ha végigtekinti a történelmet és mai életünket, azt hiszem, belátja: eléggé megalapozott az álláspontom.
– Az ön filmje a hatalom és a szabadság határainak kérdését boncolgatja.
– A film két szinten játszódik. Ugyanúgy, ahogyan az álom szó szerinti tartalma nem az álom mély jelentése, ugyanígy egy film szó szerinti tartalma nem feltétlenül azt ábrázolja, amire a néző reagál. Tudati szinten a Mechanikus narancs azt tárgyalja, milyen erkölcstelen dolog megfosztani az embert attól az adottságától, hogy szabadon választhat a jó és a rossz közt, még akkor is, ha ezt a társadalom jobbá tételének érdekében teszik, mondjuk így: a bűnözési hullám megfékezésére. Másrészt a film annak a kísérletnek a szatírája, mely szerint a kormány megpróbál lélektani kezelést bevezetni a rend és a törvényesség helyreállítására. Mindez szoros összefüggésben van a társadalom tudományos megszervezésének szándékával.
– Mi ragadta meg önt Burgess regényében?
– A Mechanikus narancs cselekménye inkább a tündérmesékből vagy a mitológiából táplálkozik, semmint realista jellegű fikcióból. A realista filmben elképzelhetetlen véletlen-sorozaton alapszik. Realista műben nem találhatnánk meg azokat a szimmetrikus helyzeteket, amelyek a történet elején és végén is fellelhetők, és én éppen ezt tartom a regény legremekebb oldalának.
– Filmjében kivétel nélkül minden politikai irányzatot elutasít. Lehetséges, hogy ön pesszimista anarchista?
– Egyáltalán nem. Úgy gondolom, az a feladat, hogy a civilizáció fejlődésének biztosítását kellő tekintélyre alapozzuk, vagyis a szükségesnél sem többre, sem kevesebbre. Azt hiszem, mindig ellenőrizni kell az establishmentet, és készen kell állnunk rá, hogy szembeszálljunk vele. Másrészt egyáltalán nem táplálok olyan utópisztikus nézeteket, hogy ha leromboljuk a társadalmi intézményeket, az ember eredendő jóságában születik újjá! A napjainkban megoldásra váró egyik legsúlyosabb társadalmi kérdés: tudnunk kellene, hogyan maradhat fenn a hatósági tekintély úgy, hogy közben ne váljék megtorlóvá, és hogyan tudjuk újra megnyerni az emberek törvényekbe, politikába vetett bizalmát, mert talán ez a társadalmi gondok megoldásának a kulcsa. Az embereknek egyre inkább az az érzésük, hogy a jogi és politikai eszközök túlságosan nehézkesek, és talán haszontalanok. A másik oldalon viszont a hatóság úgy érzi, terrorizmus meg anarchia fenyegeti. A kérdés az: hogyan lehet, ha még lehet, valamilyen egyensúlyt létrehozni? Én nem tudok erre felelni.
*
– Egyedül szereti írni a forgatókönyveit, vagy szeretne forgatókönyv-íróval együtt dolgozni?
– Nagyon szeretnék olyan munkatársat, akivel jól megértenénk egymást, és aki ösztönözne. Ez volt a helyzet, amikor Arthur Clarke-kel a 2001 – Űrodüsszeiát írtam. A filmszakma egyik ellentmondása, hogy általában az igazi írók nem írnak forgatókönyvet, hacsak ők maguk nem rendezők; akkor viszont saját maguknak írnak. Én is ezt csinálom.
– Előre meghatározza a kamera mozgásait?
– Ritkán. Az első lépés a film felé a forgatókönyv megírása; a második, amikor elkezdjük próbálni – ami még az íráshoz tartozik, mert változtatunk a szövegen. És ha ebből olyasmi jön ki, aminek a vásznon a helye, akkor döntöm csak el, hogyan forgatjuk majd. Az a benyomásom, akárhogyan forgatjuk is a filmet, mindig közbejön valami – ez, persze, nem igaz! –, de azért mégiscsak az számít, amit a szereplők csinálnak. Természetesen az a legjobb, ha ezt filmszerűen, érdekesen tudom bemutatni, de ez nálam elég könnyen megy, ha a jelenet kész. A Barry Lyndon első változata három-négy hónapomat vette igénybe. Az az érzésem, ha az események hitelesek, nem nehéz megírni egy-egy jelenetet. Előfordul, hogy az embernek nincs ideje teljesen megírni a jelenetet, mert olyan kérdések merültek fel, amelyeket forgatás előtt nem tudtunk megoldani. Amikor azonban ennek a jelenetnek a célja világos és hiteles, amikor már a szereplők viselkedését jól elkaptuk, a cselekmény megfelelő és érdekes, akkor a dialógus már szinte magától, minden különösebb erőfeszítés nélkül jön...
– Ön újító, de azért némely hagyományt nem vet el.
– Úgy gondolom, hogy a XX. század művészetének egyik legnagyobb tévedése: mindenáron, megszállottan eredeti akar lenni. Még az olyan nagy újítók, mint Beethoven, sem szakítottak teljesen a korábbi művészettel. Újítani annyi, mint előre menni, de a múlt megtagadása nélkül.
*
Elképesztőnek találom, hogy a nagyon sikeres „fiatal rendezők” producerek akarnak lenni. Ha én annyi pénzt keresnék, mint George Lucas, a világért sem lennék film-nábob. Nem tudom megérteni, miért nem akar filmet rendezni, mert az American Graffiti, de még a Csillagok háborúja is nagyon jó volt. Ha valaki ragaszkodik egy-egy filmhez, nem értem, hogyan engedheti meg, hogy valaki más rendezze meg.
– Azt hiszem, nem szereti a tulajdonképpeni forgatást.
– Nem mondhatnám, hogy én olyan nagyon szeretem. Bizonyos mértékben élvezem, de nem szeretném másnak csinálni. A film megrendezése nem csupa öröm, ha az ember tisztességesen akarja csinálni, mert valakivel mindig konfliktusa támad, még ha kimondatlanul is. Woody Allen az Interiorsról nyilatkozva azt mondta, hogy amikor mint rendező dolgozik együtt a többi színésszel, még ha úgy tetszik is, hogy minden rendben van, mindig az az érzése, tartanak tőle, hogy valamilyen megjegyzést tesz. És ez mindig így van. Mindenkivel sok személyes feszültség keletkezik. De a forgatókönyvírást meg a vágást rettentően élvezem.
– Nagyon korán rájött, hogy ha nem tartja kézben a produkciót, művészi szabadság sincs: el kell tehát ismernie, hogy nemcsak az egyes ember a felelős a válságokért, hogy a gazdacúgi és társadalmi háttér is szerepet hátszik bennük!
– A filmnél valóban az a helyzet, hogy ha az ember mindenen rajta tudja tartani a szemét, el tudja kerülni, hogy mások megakadályozzák, hogy az ember azt tegye, amit kell. Ez persze nem szavatolja, hogy az ember azt teszi, amit kell, de legalább mások nem billenthetik ki egyensúlyából. A filmet a hadviselés művészetéhez hasonlíthatjuk: ha Napóleon nem tulajdonít kellő jelentőséget vonulása legapróbb részleteinek, például annak, hogyan fogják elérni csapatai a kijelölt várost a kellő időben, sohasem lett volna belőle zseni a csatamezőn. A filmnek ez az oldala húzhatja vissza az embert, vagyis az, ha nem ellenőrzi az utánpótlást. Úgy gondolom, hogy Napóleon úgy csatázott, ahogyan filmet forgatnak, és belefáradt a szervezésbe! Bizonyára rájött, hogy minden idők legnagyobb katonai zsenije, és mindig is ellenállhatatlanul vonzódott a háborúhoz: ez volt a forgatás. De ezenkívül ott voltak még a produkció előtti és a produkció utáni teendők; ezt már nem bírta! Megnyerte a maga kis csatáit, nem tudta, hogy egyszer ennek vége szakadhat, túljátszotta magát. És még ott volt az oroszországi hadjárata, a legnagyobb őrültsége, mondhatnók, a hatvanmillió dolláros filmje, amely sohasem hozhatta be a ráfordított összeget!
– Napóleonról szóló filmtervében igazodott volna az időrendhez?
– Igen, mert a legtöbb ember nem tud eleget róla; pedig olyan nyilvánvalóan rendkívüli az élete. Úgy terveztem, sok részlettel fogom illusztrálni, a fontosabb események bemutatására pedig kommentárt használok, nem akartam mindent drámai jelenetekben ábrázolni. Jó lenne húszórás sorozatot forgatni belőle a televíziónak. De a televíziós társaságoknak nincs elég pénzük egy ilyen terv fedezésére. Regényméretekben dolgozhatnánk, ami lehetővé tenné, hogy a filmétől teljesen eltérő szerkezetben gondolkodjunk. Más lenne a forma, olyan, amilyet valójában még nem alkalmaztak igazán. Nyilvánvaló gond lenne persze a Bonapartét és a Napóleont játszó színész. Általában úgy oldják meg, hogy két művészre bízzák a két szerepet. Al Pacino nagyon jó ifjú Napóleon lenne. De senkit sem ismerek, aki hasonlítana az öreg Napóleonra. Marad persze az a lehetőség, hogy a húsz részt olyan lassan forgassuk, hogy Al Pacino a forgatás végén ötvenéves legyen!
Szoboszlai Margit fordítása
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1983/05 36-37. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=6787 |
