Barna Imre
1.
Félbemarad a birkózó-párviadal az operaszínpad – igen: az operaszínpad – közepén. Az egyik díjbirkózó megtorpan. Szemében lelkes áhítat, megbűvölten hallgatja Messalini, a híres-neves tenorista énekét.
Messalini nézőként jött az operába, de a szomszéd páholy finom hölgyeinek és urainak talányos üzenetét hallva – „ma éjjel meghalt az opera” – mosolyogva fölpattan, és rázendít kedvenc áriájára.
Az ellenfél egy pillanatnyi meghökkent habozás után vadul veti rá magát ismét az átszellemült atlétára, aki néhány gyors mozdulattal, mintegy mellesleg, két vállra fekteti őt, s utána megint fölegyenesedve, még áhítatosabban szegezi szemét arra a páholyra, ahonnan most neki, az est győztesének szól az ének. (Neki, és nem éppen érte: pontatlan a magyar cím.)
A század fordulóján vagyunk. Az opera – az a bizonyos tömegeket lelkesítő és ríkató, kisemberek sokaságához, mégis külön-külön mindenkihez és „magas művészetként szóló opera – csakugyan a múlté már; amiként az a világ is, amelyikben magától értetődő (ha hitelesnek nem is hiteles), hogy a harc látványos, és hogy mindig nemes, mindig elegáns küzdelem után erős embereket győznek le még erősebbek.
Góralewiczből, a díjbirkózóból tulajdonképpen azért lesz világbajnok, mert az ő történetének ez a logikája. Ő eredetileg azért hagyta ott a cirkuszt – ahol a majomnő, az eszkimólány, a világ legkisebb és a világ legcsúnyább embere mellett maga is csak amolyan csodabogár volt –, mert arra tette fel az életét, hogy nemes bosszút áll megalázóin, az Abs fivéreken. Nekik köszönheti az ő saját, külön történetét; félholtra verték, amiért ő fittyet hányva a fogadások kedvéért kialkudott eredményre, két vállra fektette az agyonreklámozott hájtömeget, a nagy Spechtet. Az ő nyomukat követve érkezett valamelyik lengyel országút mellől Charlottenburgba (egy befutott pályatárs szavaival az „előkelő hölgyek, az opera, az ópium és az erő” világába); és majd már híres emberként, Párizsból is miattuk tér vissza Lengyelországba. Góralewicz története ott ér véget, amikor végre az idősebbik Absot is sikerül legyőznie; attól fogva nem számít már sem a tengeren inneni és túli dicsőség, sem a gazdagok, s az sem, hogy szép felesége, a finom hölgy átcsábul a híres-neves tenorista karjaiba. Sőt, pályája végére érve éppen az ő jutalomjátékának tiszteletére ajándékozza szoborgyűjteményét az Operának.
Góralewicz, a birkózó most mindenesetre győztesként áll a charlottenburgi operaszínpadon; lent-fönt körös-körül, a páholyokban pedig mindenütt legyőzöttek – a dekadens hölgyek és urak – ülnek és tapsolnak. Nemcsak azt sejtik, hogy „meghalt az opera”, hanem azt is, hogy jószerével csak ezen az operaszínpadon ilyen elegáns dolog az erő.
2.
Téved, aki azt hiszi, hogy akár 1979 vihar előtti Lengyelországában is feltétlenül elfordulást, múltba menekülést jelent, ha egy harminckét éves rendező egy békebeli, operakedvelő birkózó világbajnok emlékirataiból készíti el első mozifilmjét.
De az is téved, aki netán arra gyanakszik, hogy Filip Bajon holmi ködöket gomolyogtatva óhajtott a mához szólni. A rendező még csak nem is „tupírozta föl” különösebben az eredeti történetet, Stanislaw Zbyszko Cyganiewicz 1937-ben megjelent könyvét (Na ringcech calego ¶wiata – A nagyvilág szorítóiban).
Nem biztos persze, hogy csakugyan ilyen magától értetődő természetességgel rendeztek a századforduló operaszínpadain birkózóversenyeket, s hogy csakugyan személyesen gratulált Vilmos császár vagy Clémenceau a világbajnoknak. Nyilvánvaló, hogy csupa expresszionisztikus elrajzoltság, csupa valóság-módosulás a film. Ám ezek a módosulások sem nem annyira esetlegesek, hogy öncélú szépelgést szolgáljanak csupán, sem nem annyira egyetlen elvűek, hogy valamiféle virágnyelv-szótár szükségeltetnék „üzenetük” megfejtéséhez.
3.
Egyáltalán: hiába keres, aki „üzenetet” keres.
1980 februárjában, nem sokkal filmjének gdanski fesztiválbemutatkozása után Bajon is hozzászólt ahhoz a vitához, mely a Kino című folyóirat hasábjain a legfiatalabb lengyel filmes nemzedék helyzetét, feladatait taglalta. Cikke voltaképpen művészi hitvallásnak is tekinthető. Szerinte a mai lengyel film nem azzal foglalkozik, amivel foglalkoznia kéne; a mindennapok feszültségeinek vagy a „könnyű mítoszoknak” az ábrázolása helyett, élve kivételes lehetőségével, a megjelenítés, a megmutatás képességével, a kifejezhetetlent kellene kifejeznie.
Bajon, akinek korábban már egy regénye is megjelent, elmondja, hogy az Ária... ötlete regénytervként fogant meg benne eredetileg, de mint író, nem bírt az anyaggal. Bizonytalan dolog a fantázia; márpedig az irodalomban az ábrázolni kívánt valóság csakis az írói és az olvasói fantázia együttműködésének eredményeképp jelenhet meg. A birkózó történetét Bajon végül is nem bízta a fantáziára. Őt – mint mondja – a kivétel, a különleges egyéniségeknek a „viviszekciója” érdekli; nem tipikust kíván láttatni, nem tipikus nézőpontból. Célja a nyitás, „a művészi világok megsokszorozása”, a felfedezés; számára a film e felfedezések dokumentálása. Álma amúgy is egy sok-sok órás, epikus film, mely az elmúlt száz évről szól, „kulturális genealógiát” mellékelve a mai Lengyelország történetéhez; és most úgy érezte, hogy a világbajnok lengyel birkózó története kimeríthetetlen lehetőségeket kínál a társadalmi, művészi, mitológiai „archetípusok” képi megjelenítésére.
A moziból kifelé jövet esetleg sehogy sem értjük, mivel is bilincselt le bennünket másfél órán keresztül ez a film: hiszen semmit se „mondott”... Hogy a tizenkilencedik századot követte a huszadik? Ezt eddig is tudtuk. Hogy szebb a nemes küzdelem, mint a nemtelen? Világos.
Esetleg sorra vettünk már minden szimbólum-gyanús motívumot (például Góralewicz egyforma Atlasz-szobrokból álló gyűjteményét), minden kulcsmondat-gyanús szöveget („ma éjjel meghalt az opera”), és nem bukkantunk semmiféle eredőre. Melyik világ nyugszik az izmos Atlasz vállán? A tizenkilencedik századé? A huszadiké? És ki ez az Atlasz egyáltalán? „Márványember”?...
Célravezetőbb, ha tudomásul vesszük: Filip Bajon valóban egyfajta dokumentumfilmet készített. Dokumentarizmusának lényege pedig mitikus. Minden kor emberének megvan a maga mitológiája. Hiszen a megfogalmazhatóság, átélhetőség vágya szinte elemi ösztön: megbolondulnánk a mesék nélkül. Tudatunk a világot mítoszokba sűríti. A világ robbanni készül, de a tenorista váltig dalol, és győz a világhíres birkózó... A világ mítosz-elemei pontosan ugyanolyan rendben – vagy, ha úgy tetszik: rendetlenül – sorolódnak most a kamera előtt egymás mellé, mint a természet vagy a társadalom valóságának spontán mozzanatai. Megmutatásuk pedig nem sugalmaz, hanem szemléltet; a filmnek épp ott vannak a gyenge pontjai, ahol a mese dokumentarizmusát álomszerű fikció váltja fel. Ilyen – képileg egyébként bravúrosan megoldott – jelenet a charlottenburgi szilveszteréj misztériumjátéka vagy az azt követő „amerikai rulett”-es, ópiumos látomás.
Idézett cikkében Bajon egyetlen példaképre hivatkozik: Werner Herzogra, akit „a világ legnagyobb rendezőjének” nevez. Ne próbáljuk most kideríteni, hogy vajon mit is tanult választott mesterétől. Hogy legalábbis a Kaspar Hauser erőteljesen hatott rá, az bizonyára a felületes szemlélőnek is feltűnik. Talán érdemes viszont felidéznünk egy másik nevet, amelyet Bajon nem is említ, pedig kézenfekvő lett volna: Bertolucciét. Bertolucci ugyanis megcsinálta azt a bizonyos sok-sok órás, epikus filmet, amelynek története Verdi, azaz – mondjuk így – az opera halálával kezdődik, s egészen a máig nyúlik.
Bertolucci korunk jellegzetes nyugat-európai művésztípusát: a szalonbolsevik-freudista értelmiségit testesíti meg; Bajon mindent „másképp” látó figurája inkább mifelénk ismerős. Érdemes lenne összevetni Bertolucci szigorúan szervezett, osztályharcos mitológiáját Bajonnak a kifejezhetetlent kifejezni, dokumentálni akaró módszerével.
Félreértés ne essék: nem arra célzok, hogy Bertolucci Nyugaton él, tehát balos, Bajon Keleten, tehát apolitikus. Bajon nagyon is politikus művész; egy 1981-es tévéfilmjében már éppenséggel a „szocializmus mitológiájának” általa oly fontosnak tartott felmutatására tesz kísérletet. De jellemző, hogy nem ő, a kelet-európai művész az, aki kívülről visz rendszert a maga mitológiájába.
4.
Külön és hosszasan kellene szólni a szintén elsőfilmes operatőr, Jerzy Zielińsky lenyűgözően expresszív képeiről. Izgékonyan cikázó kamerája előtt a furcsa rövidülésekben, gyakran alulról láttatott, imbolygó figurák hol monumentálisak, hol romantikusan szánni vagy gyűlölni valóak; a színek és fények feszesen visszafogottak.
A feleséget játszó Pola Raksa változatlanul gyönyörű és vonzóan dekadens; Roman Wilhelmi, Bogusz Bilewski és Wojciech Pszoniak (a macskaevő Bolcio, a félszemű Cyklop, illetve Siedelmayer, a cirkuszigazgató szerepében) úgy jeleskednek, hogy játékuk egyezerre hiteles és stilizált.
Góralewicz, azaz Krzysztof Majchrzak egészen különleges színész. Alkatilag is, hiszen keretbe van fogva a történet, s neki harmincéves létére a hatvanesztendős, visszaemlékező Góralewiczet is el kell játszania amellett, hogy a világbajnok legyőzhetetlenségét is az ő izmai hivatottak szemléltetni. De túl a látványos külsőségeken meg kell állapítanunk, az ő játéka nélkül talán mindennek ellenére csak egy érdekes kísérlet maradt volna ez a film. Majchrzak atlétája a mesehősök elhitető erejével győz meg bennünket annak az embernek az igazságáról, akinek saját története van akkor, amikor már itt is, ott is gyülekezik a tömeg, az idegenül közös történetek egybeterelte sokaság.
5.
Az öreg Góralewicz elmondja, hogy a húszas években összefutott egyszer az ifjabbik Abssal; ő épp operába ment. „Mit csinálnak ott?” – kérdezi Abs. „Énekelnek.” „Nem beszélnek?” „Nem beszélnek” – hangzik a válasz. Abs azonban hitetlenkedik; Góralewicz végül is ráhagyja a dolgot. Hiszen „lehet-e valakit arra kényszeríteni, hogy higgyen abban, amiben nem akar?”
Mi már tudjuk: lehet. De talán épp ezért olyan jó másfél órára az atléta, Wladislaw Góralewicz vendégévé válnunk. Mert szerinte nem lehet.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1983/04 28-29. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=6755 |
