Nem úgy Jan Svankmajernél. Ha marionettfigurák élet és halál egymásbaválthatóságát használják ki (mint az 1970-ben készült Don Juanban), akkor kézenfekvő és várható, hogy egyikük elvágja a zsinórt, hogy a másik ne emelhesse fel a kezét. Mint ahogy a homokkal töltött zsákvászonfigura véreként homok ömlik a padlóra, amely – persze – visszaseperhető, majd az akció után a test „sebe” bevarrható, sőt, a figura maga lesz az, aki összevarrja magát.

Jan Svankmajer azért nagy költő, sőt azért költő, mert a valóság és a metafora, a valós lét és annak hasonmása az anyagok természete szerint találkozik nála. Tehát létezik, él, kibontakozik a dramatikus és költőien felépített folyamat, és megképződik előttünk a felhasznált anyagban.

Jan Svankmajer szürrealista. Nemcsak szürrealista művész, nemcsak szürrealista gondolkodó, hanem a létezés szürreális csodáiban és titkaiban feloldódó, azokra újfent és újfent rácsodálkozó gyerek. Aki 1989 novemberében, a bársonyos forradalom napjaiban a következő transzparenst illesztette erkélye rácsaira: „Minden hatalmat a képzeletnek!”. Márciusban Pesten, a Hunnia moziban elvarázsolt, ahogy Schiffer Pál bemutató köszöntője után néma maradt: úgy éreztem, nem is annyira a szerénység fogja vissza őt a szóbeli megnyilatkozástól, hanem egyszerűen képtelen arra, hogy szavakkal interpretálja, tálalja azt, amit egyszer már összetettebb, teljesebb formákban megcsinált. Nem tud kétszer nekiveselkedni ugyanannak a kosárnak, bármiféle kincsek rejtőzködjenek is a mélyén.

A szürrealista életfelfogásnak köszönhető az animáció gesztusához és az animált – történésekbe épített – anyagokhoz való viszony is. Amely a szürreális kontextuson belül, nagyon is reális, realista. Tehát az egyes anyagok, adott esetben az emberi test is, önmaguk állagszerűségén belül romlanak, mennek tönkre, és támadnak fel új vagy újabb életre, s a naivitással követett történeteknek, éppen a meseszerű elemeket kiemelve és ellenpontozva, adják oda együttesen örökbe a katarzist: a csodát. Ha Svankmajernél valami egy pillanatig nem látható, sohasem tudhatja a néző, miként, milyen formában látja majd viszont. Csak az anyagok belső természete szerint következtethetnénk, de mire ezt – ráadásként – felismerjük, már megnyert minket. A felismerés a következő érzelmi hullám kezdőlökését adja meg, s nem azt a folyamatot tetőzi be, amelyet látszólag lezár. Reális gesztusokkal lép a dramaturgia valóságszálai fölé – eltávolít picit tőlük, ezzel játszótársává avat.

Svankmajer több filmjében is feltűnik egy-egy fiókos, barna asztal. Esetenként csupasz falak vagy tiszta táj kép előtt. Ezzel is hangsúlyozva a véletlen buñueli erejét, az evidens átjárhatóságot (Max Ernst), azt, hogy a titoknak nem kell körítés. Elragad, mint a múló pillanat. Egy ilyen fiók viszi át a csodák világába Alizt is (Valami Aliz, 1987), más alkalmakkor a csodákat hozza át ebbe a világba. Merthogy a csodához nem kell indok, sem tömérdek ész, sem butaság. Hogy „az öldöklő angyal” miért nem engedi át Buñuel színészeit a semmin, nem mondhatja meg senki, még a pszichiátria sem.

Műsoron kívül levetített, legifjabb filmje az egész estés Faust-lecke (1994) jelenti talán Svankmajer gondolkozásának és képteremtő módszerének kiteljesedését. (Mint budapesti lakost, büszkévé tesz, hogy a városban napra azonos időben volt látható két olyan jelentős, a nyelvújításon alapuló Faust-feldolgozás, mint Bob Wilsoné és Svankmajeré.)

A Faust-lecke „főszereplője” Prága. Prága lelke, a Prága lelkét jelentő misztikus titok. A bársonyos, asztrálarcú tragédia, amely inkább könnyed és áttetsző, mintsem súlyos, veretes, és aminek vonzerejét éppen a bűnbeesés fokozatos és édes titokzatossága adja. Annak a városnak a szelleme, amelyikben nemcsak Kafka és Mozart élt, hanem ahol a Mala strana történetei is születtek, ahol Bohumil Hrabal is elsörözget mindennap reggeltől estig, ahol egyszer csak beszalad a pincesörözőbe a villamos, és ahol ismeretlen sörbarátok ma is meghúzkodják önfeledten egymás fülét, noha meglehet, hogy egyikük maga az ördög.

Faust alakítója is úgy fest a filmben, hogy először Mefisztónak véltem. Természetesen élő színész, és jó színész, telve a prágaiakat jellemző, kíváncsi derűvel, ami porcelánpesszimizmust takar. Ez a slemil úr a transzcendens erők, valamint egy színház utcai felhajtói és egy misztikus tyúk által megszervezett „véletlenek” révén egy marionettfigurákkal játszó bábszínház Faust-előadásának címszereplőjévé válik. A gyanútlan kalandvágy hajtja vagy a sötét sors. Akár akarja, akár nem. Akár kívül akar lenni, akár belül. Akár a saját titkai nyomán halad, akár a rajta kívül álló törvényeknek engedelmeskedik. Svankmajer szürrealista Faustjában az a zseniális, hogy emberi szereplője akkor engedelmeskedik legkiszolgáltatottabban az ördögi erőknek, amikor azt hiszi, már csak a saját életösztönét követi, és megmenekült. Így vagyunk ezzel mi nézők is: hiába véljük ismerni Goethe történetét, hiába látjuk a marionettfigurákat rángató zsinórokat, hiába látjuk az aranyprágai villamosokat és a kelléktárban szögre akasztott bábokat; újra meg újra bedőlünk a történetnek, feltámadunk és meghalunk. Azt éljük át pontról pontra, amit a bábok világába keveredett színész. Pedig a rendező(tervező) minden segítséget megad az eligazodáshoz. Látjuk a színházi, sőt bábszínházi színpadot és a kulisszák mögötti világot is. Látjuk a hétköznapi Prágát, színházból ki-be szaladgáló ördögökkel és a szintén oda-vissza szédelgő, hús-vér színészt is. Tudjuk, hogy az Ördöggel nem jó szerződést kötni, és hogy mindannyiunk élni akar. Mégis mindig elkövetjük az eredendő bűnt, ahogy valaminek nevet adunk, ahogy kutatni kezdjük, hogy fogalmi léte előtt és alatt mit takar.

Ahogy a színész elsajátítja szerepe világát, nekünk is belekopik, belevásik némely porcikánk abba, ahogy minden percben megélünk és megismerünk valamit. És a szürrealisták tudják: ez a teljesség két párhuzamos, azonos intenzitású folyamata, csak mi véletlennek hívjuk. Faust eladja a lelkét a Sátánnak, és az őt testében hordozó ember is bábfigurává válik – már seholsem az, ami korábban volt. Hiába akasztja bábtestét, a darab végéből menekülve, a munkaruhatárba, a megélt tortúráktól eladott lelke oly súlytalan és könnyű lesz a földi gravitációhoz, hogy a felszabadulás védtelenségében egy piros autó alá rohan, és életét veszti, meg alsó lábszárát, amit őróla is lefűrészel a hullalábakat rabló kannibál. A piros autó napjaink „élő” Prágájának realitása, csak a volánjánál nem ül senki, és a balesetnél is rögtön ott terem az ördögi színjáték két ismert felhajtója. Már gondoskodtak róla, hogy beóvakodjon a színházba az újabb Faust-jelölt.

Svankmajer szürrealizmusa egyáltalán nem éteri. Filmjei telve régi, rozsdás, forgó-csörlő, szörnyű gépekkel, amik nem a burleszkeket és nem is a Léger-féle szürrealista filmek hangulatát idézik. Sokkal inkább De Sade márki kínzóeszközeit, az inkvizíciót vagy Max Ernstet. A legerőteljesebben őt, mert nála a brutalitás és a szadizmus vízióiban is mozgatóerő marad a kinyílás lehetőségét kínáló költészet, ahol a perspektivikus síkok átjárhatósága őrült labirintusok rejtőzködési lehetőségeit hirdeti. A patina és a szépség egyébként is adhat mentő ötletet, ha az ember érzi, hogy ő a kiszemelt áldozat. (Svankmajer vonzódása Poe-hoz ezért több, mint nyilvánvaló: érthető.) Az Inga, gödör, reménység (1983)Poeés Villiers de L’Isle Adam írásai által ihletett hőse, hiába menekül, csúszik, mászik, vonszolja magát a föld alatti kivégzőkamrákból a szabadba, a lyuknál csuhás inkvizítoratya várja, s szelíd hangon valami ilyesmit mond neki: „Elmenekülsz tőlünk, fiam, amikor lehet, hogy már holnap a Feltámadásban részesülsz?”

Mint ahogy a megboldogult Hruąinsky is „megmentette” áldozatait a Hullaégetőben. Vagy Az ünnepségről és a vendégekről jólelkű hatalmasságai. Esetleg Glück úr, a Schorm által játszott pincér, aki mindig beleköp a levesbe. A Börtönőr Ivan Rencnél. (Rene maga is animációs filmesként kezdett.)

Ezek a filmek, az őket ihlető látásmód és kulturális szellem szolgál forrásul Svankmajer munkáihoz. Olyan alkotótársak és barátok, mint Juraj Herz, akinek Morgiana, a kékszemű macska című filmje a közép-európai szürrealizmus egyik csúcsa. (Maga is játszik Svankmajernél.) Vagy a Svankmajerrel rokonítható Jiři Barta és az animációhoz (főként a rajzhoz) ma már ortodoxabb módon kötődő Pavel Koutsky, akikkel néhány Pesten bemutatott filmben még együtt dolgozott. A londoni Quay-fivérek, akik nemcsak Janacekről készítettek nagyszerű filmet a nyolcvanas években, de akikre Svankmajer nyilvánvalóan hatott, és akikkel ma már kollegiális viszonyban is lehet, hiszen a nekik otthont nyújtó londoni műhely (Koninck International) adott az utóbbi fél évtizedben lehetőségeket Svankmajernek is. És persze nem szabad megfeledkezni Trnkáról sem. A Kéz alkotta az első filmes politikai szürreália volt a szatellita-államokban. Trnka néhány formai víziójával a Faust-filmre, szemléletével pedig A sztálinizmus vége Csehországban (1990) című filmre hatott.