Máté Judit
A nagy háború, Mindenki haza, Római menetelés, Elvtársak, Elcsábítva és elhagyatva, Brancaleone ármádiája, Annyira szerettük egymást, A terasz – csak néhány a százhúsznál is több film közül, amelyek forgatókönyvét az Age és Scarpelli szerzőpáros jegyzi kettesben vagy másokkal együtt. Kiváltképpen az utóbbi negyedszázad sajátságos olasz filmvígjátékainak, a commedia all’italianának elkeresztelt műfaj művelőiként tettek szert világhírre, Monicelli, Steno, Bisi, Germi, Scola és mások filmjeinek íróiként.
Age – polgári nevén Agenore Incrocci – 1919-ben született Bresciában. A háború után Furio Scarpellivel együtt számos humoros rádiójátékot irt; 1947-től dolgoznak mindketten a filmszakmában. (Kezdetben főleg Totó sorozatának szerzőiként ismerték őket.) Age színészként is föltűnt a vásznon, például Scola nemrég látott filmjében, A teraszban.
Máté Judit hasonló kérdésekkel kereste meg a világhíres olasz forgatókönyvírót, mint amilyenek a lapunkban zajlott forgatókönyvvitában is fölvetődtek. Talán nem tanulság nélkül való, ha ily módon Age is „hozzászól” a Filmvilág vitájához.
– Hogyan látja a forgatókönyv és írója szerepét abban a munkafolyamatban, amelynek végterméke a mozifilm?
– Nálunk is sokat vitatott kérdés: kinek mennyi része van egy film sikerében vagy bukásában? Ki a film igazi szerzője? A filmcsinálás közösségi munka. Ezt tudomásul kell venni. Túlságos leegyszerűsítése a dolgoknak csak a rendező alkotásaként számontartani a filmet. Ez néha helyénvaló, hiszen vannak példák a múltból is, a mából is arra, amikor egyetlen személy az írója, rendezője és főszereplője a filmeknek, mint Chaplin, aki gyakran még a zenét is maga írta, vagy itt van Woody Allen. Ma már azonban egyre nehezebb úgy filmet készíteni, mint Allen. Ha az amerikai filmgyártást nézzük, amely az egyik legnagyobb méretű a világon, akkor azt láthatjuk, hogy ma a legtöbb film sokkal inkább a producer műve, mint a rendezőé.
Olaszországban jó néhány színész saját szerzőjévé vált, de esak ritkán dolgozik teljesen önállóan. Rendszerint szövetkezik egy-két tehetséges forgatókönyvíróval. Vannak viszont színészek, akik sosem tudnak így alkotótársakká válni. Ilyenek a színpadhoz szokott, klasszikusokat játszó színészek, akiknek kész szövegre van szükségük, hogy meg tudjanak szólalni. Ezek, ha filmen ját-szanak, mindig ezt kérik: „Csak tudjam, mit kell mondanom, a többit majd én hozzáteszem.” Persze, akkor jön a rendező, aki előírja a színésznek, hogy milyen legyen az a „valami”, amit hozzátesz. Ekkor megint felvetődik a kérdés: ki az igazi szerzője a filmnek? Az író, aki részletesen kidolgozott forgatókönyvet ad a színész kezébe, vagy a rendező, aki instruálja, hogyan játssza el a jelenetet?
Vagy vegyünk egy magyar példát. A Mephisto nekem sokkal jobban tetszett, ahogyan filmre írták, mint az eredeti könyv. De mégsem szabad elfeledkeznünk az alapul szolgáló regényről, mert ha az nincs, nincs film sem!
Nálunk Olaszországban igen sok kárt okozott már a forgatókönyvíró háttérbe szorítása. Kevesen vagyunk, s évről évre kevesebben. Manapság nem születnek forgatókönyvírók. Miért? Amikor én kezdtem, körülbelül tízen indultunk. Az a generáció – a háború után – új helyzettel találta magát szembe: a demokráciával s az abban újjászülető filmmel. Többen az újságírásról váltottak át a forgatókönyvírásra, de jó néhányan végül is rendezőkké lettek. Az eltelt harminc év alatt nem frissült fel a forgatókönyvírói gárda. A fiatalok – a kritika, a közvélemény hatására – mindig csak a rendező alakját látják előtérben, ezért, ha valakit érdekel a film, eleve rendezőnek készül, nem forgatókönyv-írónak. Márpedig nem mindenkiben vannak rendezői képességek. Persze, el lehet sajátítani a kamera kezelését, bizonyos technikai ismereteket, amelyek birtokában bárki leforgathat egy filmet. De a művészet technikája még nem művészet. Talán meglepően hangzik, de szerintem sokkal nehezebb elsajátítani az írógép „kezelését”. Persze, nem arra gondolok, hogy nehéz leütni a billentyűket, hanem arra, hogy mi kerül a befűzött fehér papírra. Mert attól nagyon is függ az elkészítendő film színvonala. Nem elég ugyanis csak a filmrendező tehetsége. Ha nincs a kezében jól megírt történet, pergő dialógusokkal, könnyen megesik, hogy kudarcba fullad az egész.
– Mi a véleménye az olyan dokumentarista módszerekkel készült filmekről, amelyekben amatőr szereplők játszanak, s a rendezők gyakran csak jelzésszerű, vázlatos forgatókönyvet használnak, mert a végleges szöveg csak a kamera előtt alakul ki?
– A nagy olasz neorealisták példájával válaszolhatok. ők is dokumentarista módszerekkel dolgoztak, amatőr szereplőkkel – csakhogy erős támaszuk volt mindig a jól megírt forgatókönyv. Zavattini neve fémjelzi ezeknek a műveknek a nagy részét, meg Fellinié is, aki akkoriban egyebek között neorealista filmek forgatókönyveit írta. Persze, a rögtönzésnek is megvan a maga varázsa, és hiszek is benne egy bizonyos fokig. Ha, mondjuk, nekem nem sikerült egy jelenetet igazán jól megoldanom, s próba közben a rendezőnek vagy a színésznek hirtelen támad valami jó ötlete, azt bele kell venni. De ha csak arról van szó, hogy a rendező vagy a színész mindenáron a saját elképzeléseit erőlteti, hogy aztán kisajátítsa magának az egész filmet, az már baj. Általánosságban nem lehet megvonni, hol a határ, ameddig az improvizációk elfogadhatók. Említettem Fellinit. Ő arról híres, hogy forgatás közben folyton rögtönöz, mindig alakít a forgatókönyvön. De neki is mindig van pontosan megszerkesztett forgatókönyve!
– A jó olasz filmvígjátékok, szatírák pontosan kimért, adagolt hatáselemekkel dolgoznak. Egy kis komolyság, egy kis bohóckodás, egy kis keserűség, egy kis irónia... És szinte mindig eltalálják, miből mennyi kell ahhoz, hogy könnyed is legyen, sokak által fogyasztható, de az igényesebb néző is megtalálja benne a mélyebb tartalmat. Miféle patikamérlegen méretnek meg a gegek, ötletek?
– Érdekes kérdés. Azt hiszem, ez sajátosan olasz vonás. Többször hallottam külföldi kollégák véleményét, szerintük az olasz filmekben olyasmik vegyülnek, amiket ők elképzelni sem tudnának ugyanazon filmen belül. Mondjuk, egy teljesen vidám darab, amely halállal végződik. Azt hiszem, ez kicsit a mi kultúránkból következik, a mi természetünkből. Készítettünk mi már nem egy háborús filmet is – igazán nem vidám téma – a nevettetés eszközeivel. Aki volt katona – mint magam is, sőt börtönbe is zártak –, az jól tudja, hogy a legsötétebb pillanatban is történhet valami, amelyen – ha kínjában is – muszáj röhögnie. És szerencse, hogy így van. Ez szükséges ahhoz, hogy az ember átvészelje a nehéz pillanatokat. Szerintem egyetlen drámai történést sem lehet úgy elmesélni, hogy ne legyen benne valami, ami megnevettet. De ez fordítva is igaz. A legragyogóbb vígjátéknak is „véresen” komolynak kell lennie. Hordoznia kell valami életbölcsességet. Sajnos, az utóbbi években elsokasodtak az olyan filmek, amelyek csak szórakoztatnak, nevettetnek, de nincs bennük semmi más. Márpedig az élet nem ilyen. Kirobban a nevetés, de egy icipici mélabú színezi. Hogyan lehet ezt elérni? Minden népnek megvannak a maga titkai. Nekünk is megvannak a műhelytitkaink.
– Szeretném, ha beavatna ezekbe.
– Nincs mindenre recept. Így csak példákon keresztül tudom megvilágítani a mondandómat. Vezetek egy kurzust fiatal forgatókönyvíróknak, mert amint mondtam, égető hiány van belőlük, szükség van szervezett utánpótlás-nevelésre. Nekik is példák tömegével igyekszem megvilágítani, hogy szerintem hogyan kell forgatókönyvet írni. A legfontosabb alapszabály talán az, hogy sosem szabad egy fontos jelenetet egy kevésbé fontossal folytatni. Akkor jó a film, ha a hangulati-feszültségi grafikonja egyre emelkedik, s nem hullámzik. Lehetőleg el kell kerülni a csak közlésre alkalmas jeleneteket. Mindig azt kell keresni, hogyan lehet meglepni a nézőt. Elindulunk valamilyen irányba. S egyszercsak hirtelen fordulattal egészen máshol kötünk ki. Egy másik apró trükk: nem szerepelhet semmi a filmben, aminek később ne lenne funkciója, amit csak azért rakunk bele, mert szép. Lehet, hogy amikor a tárgy megjelenik, a néző még nem tudja hová tenni, el is felejti, s csak jóval később kap jelentőséget. De nézzünk egy konkrét példát. A Mindenki haza című filmben Sordi egy nápolyi közlegényt játszik, aki az ezredesétől azt a megbízást kapta, hogy vigyen a Nápolyban élő feleségének egy teli bőrönd élelmet. A történet szeptember 8-án játszódik, azon a napon, amikor Olaszország és szövetségesei fegyverszünetet kötnek. A hadsereg széthullik, még nem tudni, valóban vége-e a háborúnak, menekül, ki merre lát. Sordit, a becsületes kis-katonát hiába akarják rávenni társai, hogy egyék meg a bőrönd tartalmát, ő hajthatatlan marad. Éjszaka azonban, míg alszik a vonaton, kilopják a feje alól a bőröndöt, megesznek mindent, s az élelmiszer helyébe köveket raknak. Sok apró kalanddal fűszerezve folytatódik útjuk hazafelé. A néző közben a bőröndöt is elfelejti. Mígnem egyszercsak a kis csapat fasiszta ellenőrzés elé kerül. Megkezdődik az alkudozás. Sordi, hogy mentse menekülő társait és önmagát, felajánlja a bőröndöt a fasisztáknak. Társai megijednek, le akarják beszélni. Sordi azonban átadja az „ennivalót”. S a nézőnek torkára forr a nevetés: a kiskatonát a frontra küldik a fasiszták.
– Írás közben színészekben gondolkodik?
– Igen, majdnem mindig. Ugyanazt a szerepet másként írom meg, ha Sordi játssza, másként, ha Manfredi, és megint másként, ha Tognazzi. S ha a forgatás előtt kiderül, hogy mégis más színészé a szerep, az egészet át kell írni. Természetesen úgy, hogy a lényegen ne változtassak, ne tegyem tönkre mindazt, ami az előző szövegben már jó volt. De egy másik színésznek más a temperamentuma, játékstílusa, mimikája, ugyanazt a tartalmú szöveget egészen más szavakkal kell a szájába adni.
– Mi történik akkor, ha külföldi megrendelésre dolgozik? Hogyan tud alkalmazkodni egy idegen világ idegen hőseihez?
– Sehogy. Valahányszor felkértek külföldi munkára, mindig vagy a történetnek, vagy a szereplőknek volt valami közük Olaszországhoz. Most éppen egy képtelenségre kértek: írjam meg egy kínai film forgatókönyvét. De hát én Kínáról csak nagyon keveset tudok. Sosem jártam ott, nem ismerem az ott élő emberek szokásait. Hogyan írhatnék az életükről? Még olasz történetben sem mindegy, hogy – mondjuk – a lány szicíliai-e, vagy milánói? Mert ha a szicíliait leszólítják az utcán, az úgy tesz, mintha észre sem vette volna, mereven előre néz, és továbbmegy. A milánói viszont egy kézmozdulat kíséretében elküld valahová... Hogyan jellemezhetnék egy kínai lányt, amikor fogalmam sincs annak a népnek a kultúrájáról, karakteréről? Erre azt mondta a producer: csináld meg úgy, hogy egyszer továbbmegy, egyszer elküld... De ez abszurdum. Mivel ez a francia producer igen makacs, lehet, hogy a halálhíremet fogom költeni, hátha akkor végre békén hagy.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1982/12 32-33. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=6728 |
