Bikácsy Gergely
Kiküldött munkatársunk beszámolója
Ritka és szokatlan eljárás egy fesztiválbeszámolónak olyan címet adni, mely egyúttal a nagydíjas film címe. Mégsem tehetünk mást: az idén ötven éves jubileumát ünneplő Mostra gazdag programot kínált ugyan (24 film a fő verseny ben, 93 a különböző mellékszekciókban); néhány valóban értékes alkotást is levetítettek, sőt pezsdítő füttykoncerttől hangos botránynak sem volt híján, mégis lehetetlen valamely blickfangos címet ideírni. Wim Wenders műve, A dolgok állása ugyanis megkerülhetetlen, súlyos alkotás, nyilvánvaló hegycsúcs (vagy határkő), mely komoran magaslik ki a hetvenes-nyolcvanas évek lapályából.
Utóvédharcok
„Mezzogiorno – Mezzanotte”. Az egyik velencei mellékprogram (vagy párhuzamos program) elnevezése volt ez, s bizarr tapasztalat, hogy a legtöbb fesztiválon – főként Cannes-ban – a párhuzamos programok „ismeretlenjei” okoznak igazi meglepetést. Hadd időzzek el én is most egy „ismeretlen ismerős”, Jacques Rivette Északi hid című filmjénél.
Rivette a „nouvelle vague” utolsó mohikánja: vesztes is, győztes is, akár Godard, akihez – teljesen különböző stílustörekvéseik ellenére – erős belső rokonság fűzi. Rivette alig forgalmazható, négy vagy nyolc órás filmeket készít, s hiába tartja a „szakma” vagy az igényesebb kritika a két-három legjelentősebb francia filmalkotó egyikének, moziban sem otthon, sem külföldön nem nagyon láthatók alkotásai. (Mi – tizenöt éve – legjelentéktelenebb művét láttuk: Diderot-adaptációját, az Apácát.)
Rivette a szürreális hagyományok táplálta képzelet filmes Don Quijo-téja, nem enged abból, hogy a filmnek az álom vagy az éber-álom szabálytalan törvényeit kell vászonra vetítenie, a megoldhatatlan külső és belső rejtélyeket, a logikátlanságot, a titkot. Első filmje, még 1959-ben (Párizs a miénk) afféle kalandos Eugčne Sue-parafrázis volt, csakhogy a vadromantika, a grand-guignol nála a fantázia, a képzelet tulajdona marad. Ilyen volt a nagyobb moziközönséget is megérintő Céline és Julie csónakázik című filmje is, s ebbe a vonulatba tartozik az Északi híd. A színhely Párizs, melynek keresztrejtvény (vagy ugróiskola) módjára berajzolt térképkockáin bolyonganak a szereplők, titkot keresve. A titok persze titok marad, de végül a néző is megtanulja feje tetejére állva figyelni a valóságot. Nem akármilyen játék, elszántság és érzékenység kell hozzá. A Kaland, melyet kívül hajszolunk, állandóan bújócskázik velünk, míg végül rádöbbenünk, hogy mókás szörnyei bennünk fészkelnek. Igen, bennünk, de mindehhez külső környezetül mégiscsak kell egy hatalmas város, egy játszótárs város. Rivette hőseinek megadatott.
Eugčne Sue és André Breton e kései tanítványa, Jacques Rivette a filmművészet diadalmas nagy Tavaszi Hadjáratának, a hatvanas éveknek azóta örökösen visszavonuló, csatát csatára vesztő, majd fegyvert is letevő hadseregének talán utolsó, megadásra nem hajlandó, kegyelemre, amnesztiára se Gaumont-tól, se Coppolától nem számító egységét vezeti. Filmről filmre, az utolsó kockáig.
Isten, Sátán, ember
A Querelle-t, Fassbinder utolsó, s már mások által befejezett (vágott) filmjét izgatott érdeklődés várta. Utóvédharcos volt ő is? Alig hisszük. Inkább felderítő, hol roppant tudatosan, hol vakmerőén előrohanó jövőkutató, mint meditáló visszavonuló. S a Querelle sem filmi végrendelet, bár nagy a kísértés ilyesminek tekinteni, talán azért is, mert leplezetlenül a homoszexualitást állítja a középpontba. Tehát nemcsak a film mélyrétegeit, hangulatát, utalásrendszerét hatja át, hanem a „szemmel látható”, a felszíni történet is „erről szól”. Fassbinder a huszadik századi francia irodalom egyik szent szörnyetegének, Jean Genet-nek a regényét használta fel filmjéhez.
„A kikötő a bűn legtermészetesebb színhelye” – írja Genet. Sartre is jellemzi az írót Szent Genet, komédiás és mártír című tanulmányában: „Genet a Rossz Etikájából észrevétlenül átsiklik az Esztétikum világába, igaz, a Fekete szín esztétikumába. Még úgy hiszi, a Sátán napja világít felette, pedig már felkelt egy új nap: a Szépségé.”
A Sátán napja díszlet-kikötőt, díszlet-hajót világít meg a Querelle-ben. Fassbinder utóbbi filmjei, különösen a Lola erősen stilizált képi világukkal tűntek fel: itt a stilizáció már-már a lehetséges végső pontot éri el, a film művibb, színpadiasabb bármely színháznál, s nincs az a világítási hatásokra épülő színielőadás, mely különösebb fényeffektusokkal dolgozna, mint ami itt látható. A színészek mozdulatai sajátos, rituális módon vannak megkomponálva, beszédmódjuk lassú és monoton. A cselekmény bonyolult és szövevényes, de ebbe az állandó meglepetésekkel, csapdákkal zsúfolt történetbe a brechti dramaturgia igényei szerint egy pillanatig sem tudunk belefeledkezni. Sajnos átgondolni sem marad időnk, hiszen állandóan egy fáradt kommentárhang teszi még irodalmiasabbá a filmet, s még fáradtabbá a nézőt. Ha még ez sem elég, akkor Genet-szövegek jelennek meg a vásznon. Van itt munkánk. S tulajdonképpen nem a bonyolult história, nem is a betétszövegek fárasztanak (vagy keltenek kényelmetlen érzést), hanem az állandó igyekezet, hogy a történet megemelkedjen filozofikus-etikai magasságokba.
Brest kikötőjében vagyunk, itt horgonyoz a Vengeur (Bosszúálló) nevű hadihajó. Ennek egyik matrózát, Joseph Querelle-t előbb megzsarolja, majd szeretkezésre készteti (inkább hidegen „magáévá teszi”) a kikötői mulató néger csaposa. Querelle-be minden férfi szerelmes, a rendőrfőnöktől a kapitányig, ő maga nem homoszexuális: mintegy könyörületből válik azzá. Végül úgy érzi, ez a homoszexuális könyörület, a brutális (mert tudatosan annak ábrázolt) aktus emeli át egy magasabb rendű, szeretetet sugárzó létbe. Querelle gyilkol, majd a barátságnak a lobogó tüze érinti meg, mikor összekerül egy másik (homoszexuális) gyilkossal. Érzelmi fejlődésének csúcspontjaként elárulja, feladja barátját, s így a barátság, a szerelem elárulásával jut el a barátság és a szerelem teljes átéléséhez. Mindez kicsit szofisztikus és didaktikus. A képi megvalósítás csak növeli zavarunkat. Ily nagyfokú díszletvalóság, filozófiától, irodalomtól roskadozó megannyi képsor egyrészt lenyűgöző, másrészt – kicsit paradox módon – hiányérzetet kelt, a végeredmény súlytalannak, semmitmondónak tetszik. Egy ponton túl a mesterkéltség komikuma lep meg, hívatlan vendég, kellemetlen érzés. A személytelen kommentárhang mellett a film egyetlen női szereplője, Jeanne Moreau értelmezi még a látottakat. Miközben végignézi szeretője maszturbálását, irodalmiasan elmélkedik egy sort a férfi-lét tragédiájáról. Itt már a paródia hamisítatlan légkörét árasztja (sajnos akaratlanul) minden, s az is zavaró, hogy Jeanne Moreau-nak láthatóan fogalma sincs, miért és mit-kit játszik ebben a filmben.
Bár nem a filmhez, de a fesztiválhoz tartozik a zsürielnök Marcel Carné látványos gesztusa a díjkiosztáskor. Az idős mester bejelentette, hogy zsüritársaival ellentétben ő korszakos jelentőségűnek tartja a Querelle-t, s fájlalja, hogy leszavazták. Őrjöngő tapsvihar fogadta szavait, Querelle-jelvényes diáklányok és úriasszonyok sikoltoztak átszellemülten, s ugyanők éktelen füttykoncerttel fogadták a Querelle helyett díjazott Zanussi-film kitüntetését.
A Querelle végül is nagy és súlyos szcenikai látvány: nehézkesen gördülő irodalmiasságával, soha nem látott stilizált művilágával végül is annyit mond, hogy az ember magányos lény, s ezen csak a bűn, a bűnből virágzó barátság, a könyörtelen és könyörületes homoszexualitás, a férfi-testiség látszik segíteni, ám legvégül a magány diadalmaskodik. Döntsük el, mindez milyen többletet hozhat a férfi-nő kapcsolat poklát ábrázoló nagy művekhez. Magam úgy érzem, semmit.
S most a másik pólus: Zanussi világa. Az ő „irálya” eddig sem állt közel a Fassbinderébez, ám most, Velencében szinte emblematikusan, kihívóan feleselt vele. A lengyel rendező NSZK-produkcióban készült filmje, az Imperatívusz az Istenkeresés száraz himnusza. Az Istenkeresés kategorikus imperatívuszát oktatja nézőinek. Ez megintcsak riasztóan hangzik: az is. Zanussinak Lengyelországban készült filmjeiben is mindig benne volt a „felettes én” utáni vágyakozás. Imperatívusz a Jóra, a Szentre, az Igazira. De azért a Védőszínek keserű és józan társadalomrajzát legalább ennyire tartósnak láttuk. Most hiányzott Zanussi mögül a lengyel társadalmi háttér.
Az Imperatívusz hőse akárha a Konstansé is lehetne, évekkel később. Képzeljük el, mégis matematikus lett, s most egy nyugati kisváros egyetemén tanít. Iszonyú válságban van: nem többet, a saját létezésének értelmét keresi. Egy téli hajnalon először is félmeztelenül lemászik lakásának ötödik emeleti ablakából az utcára, lássa, mi a terve vele a Sorsnak. A Sors látszólag megkíméli: egyelőre csak a felesége hagyja el. A Nő sajnos – sugallja a film – közelebb áll az Élethez, mint a Sorshoz, Halálhoz, Istenhez, nem sok köze van a metafizikához, annál több a napi gondokhoz. Az önpusztító őrület elől a szürke mindennapokba hátrál. Hősünk pedig egyre közelebb kerül egy orosz-szerb ortodox vallási körhöz, öregemberek és vénasszonyok feketeruhás, zsolozsmázó gyülekezetéhez. Annyira elhatalmasodik rajta az istenkeresés, hogy próbát tesz: ellop egy nagybecsű ikont. Majd rögtön föladja magát, ekkor kórházba viszik. De itt sem a világi gyógymód hozza helyre, hanem egy szörnyű öncsonkítás: Szergij atya módján nagy húsvágó bárddal hasítja le mutatóujját. Az isteni kegyelem csak így nyerhető el. Bármily iskolásán nevetséges ez az összefoglaló, még enyhítettük is a film didaktikus jellegét. Ebben a tantörténetben csak illusztratív figurák és helyzetek vannak. A Védőszínek docense például (Zbigniew Zapasiewicz) egy sátánian freudista főorvost játszik, aki, miután freudi tudománya csődöt mond, nyersen és kurtán elektrosokkolja áldozatát, bemutatván, mire képes a Tudomány, s milyenek az ő szolgálói.
A filmben az a félelmetes, hogy magasszintű szakmai tudással állították el?. A színészek kiválóak (Robert Powell méltán nyert díjat), a színész vezetés mesteri, a beállítások tökéletesek, a ritmus elsőrangúan feszült. De a tételesség mindeme értékeknek a fölébe kerül. Tolsztoj nagyobb tehetség volt Zanussinál, ám érdemes fellapozni még az ő tételes írásait is, hogy elkeseredjünk. Zanussi nem ábrázolja istenkereső hősének kálváriáját, hanem a néző helyett következtetéseket von le, kioktat, tanácsot ad, utasításokat sugall. Azt már lehetetlen komolyan vennünk, amikor a hős öncsonkítása után hirtelen színessé varázslódik az addig fekete-fehér kép, s ő, karján feleségével, mosolyogva sétál egy gyönyörű havas kertben. „Hogy Isten létezik, az már nem kérdés számomra. Csak egy kérdés maradt még: szüksége van-e rám?” S vékonykeretes szemüvegét talányosan a néző felé tartja. Zanussi mintegy a szószékről beszél: hirdeti, hogy keresnünk kell Istent, hogy meg kell találnunk. Ez a dogma-szomj engem egy másik dogma szomjára és imperatívuszára emlékeztet, mely dogma vastörvényeit maga Zanussi is megkérdőjelezi, mint annyi más művész. Hogy e sorok írója a társadalmi és hitéleti imperatívuszokkal és felkiáltójelekkel szemben a jó öreg voltaire-i kérdőjelben hisz csupán, s a Freud által feltárt Felettes Én-től való megszabadulást tartja az emberi élet legfontosabb feladatának, ez szigorú magánügy, tudom. De az már a filmművészet, sőt a filmtörténet közügye, hogy bármely jelentős alkotó fiaskóra kényszerül, sőt mondandójának hitele is csökken, ha útkereső hős ábrázolása helyett megmagyarázza, merre a helyes út. Ez történt most Zanussival.
S még néhány szót a Querelle és az Imperatívusz negatív értelemben vett rokonvonásairól (hiszen látszólag ennél nagyobb távolságban nem állhat két világ, két szemléletmód). Igen, a metafizikus létkeresésnek e pőre darabjai antipólusai ugyan egymásnak, de nem azok az esztétikum mérlegén. Ott ugyanis mindkettő hasonló okok miatt találtatik köny-nyűnek. Füst Milán esztétikai előadásaiban villózó szellemességgel fejtegeti, de más, „tudósibb” esztétikákban is ott egy eddig még mindig jogosnak bizonyult észrevétel. Az ugyanis, hogy vegytisztán és az általánosítás legmagasabb fokán nem a művészet foglalkozik a létproblémákkal, hanem az etika, a teológia, a filozófia, a szociológia. Tekintsük a művészetet a komoly stúdiumoknál akár alantasabbnak (vagy sokkal többnek, mint e sorok írója), de az emberiség egész kultúrtörténete arra int, hogy vannak a művészi ábrázolásnak önvédő határai. Ezeket persze át lehet lépni, csak éppen felesleges és terméketlen vállalkozás.
Öklök, szemek és a száj
Megér egy rövid kitekintést a hazai pályán versenyző olasz filmek fogadtatása is. Itália bizonyos reményekkel várta a jubileumi Mostrát, végül is csalódtak a várakozók. Az elsőfilmesek díját ugyan hazai rendező, Luciano Odorisio kapta Sciopen című alkotásáért, ez azonban keveseket elégített ki. A legtöbb reményt Bellocchio szerepléséhez fűzték. Bellocchio 1965-ös Öklök a zsebben című filmje az egykori olasz új hullám alapműve: a család és a felnőttvilág ellen gyilkos indulattal fellázadó fiatalember lidércnyomásos históriája. Most Bellocchio feltámadását várták a korosodó hívek, az elmúlt tizenöt év minden csalódását feledni próbáló időviselt negyvenévesek. Tapasztalhatták, hogy nincs feltámadás. Godard Sauve qui peat-je épp arra volt példa, hogy nem ismételni, megújulni lehet csupán.
A szem és a száj főhőse az Öklök a zsebben lázadóját játszó színész, Lou Castel. Fikció a fikcióban: Lou Castelre, mint egykor Cybulskira, ráégett a hajdani szerep, s nem tud kibújni a bőréből. De mivel az idők megváltoztak, dühös kitörései inkább komikumba fúlnak, mintsem tragédiát gyújtanának. Ez a színész elkényelmesedett, s mivel „figurája” nem divat, alig kap szerződést. Most épp hazatér a családjához fivére temetésére. Hamar összetűz mindenkivel, főként bátyja menyasszonyával. (Wandát Angela Molina játssza, A vágy titokzatos tárgyának. erotikus démona.) Ezt a nőt akár meg is fojthatná, de maga is sejti, hogy ellenállhatatlanul szerelmes belé. A film nagyrészt éjjel játszódik, hideg és ellenséges fényekben, kicsit távolról emlékeztet a francia Éjszaka külsőbenre. Van saját ritmusa és lélegzetvétele, nem érdektelen munka, de menthetetlenül steril marad. Intellektuálisan okoskodó vitái sótlanok, semmitmondóak. „Nem lehet mindig öklökkel a zsebben élni!” – intik a hőst, aki egyszer betéved egy moziba, ahol épp annak a régi filmnek nagyjeleneténél, amikor ő – Lou Castel – szakadékba löki anyját, Wanda közönyösen fagylaltozik, semmit sem ért az egykori indulatokból. Bellocchio új filmje csak az értelemhez szól, nem az érzelmekhez. A rendező magyarázata szerint a film címe arra utal, hogy a szem a hideg értelem eszköze, míg a száj feladata és funkciója, hogy megragadjon, harapjon, faljon, magáévá tegye a külvilágot. A megvalósult mű csak a szem feladatát látja el, ezért is merült el a középmezőnyben.
Rohmer házasságai
A verseny utolsó napján vetítették (mikor már minden eldőlt) Eric Rohmer új sorozatának második darabját, a Szép házasságot. (Az első A pilóta felesége.) Rohmer majd két évtizedig volt a legszűkebb kritikusi és filmbaráti réteg bálványa, viszont Erkölcsi példázatok gyűjtőcím alatt sorozattá bővülő filmjeire sokáig még forgalmazó sem akadt. Jónéhány éve, talán az 0. márkiné óta nemzetközi hírű alkotó, ma már a forgalmazók sem riadoznak tőle. Új filmjei könnyebb faj-súlyúak a hajdaniaknál, de nem olcsóak, nem kevésbé szellemesek. E fesztiválon, ahol szép számmal akadtak filozófiai példázatok, Roh-mer filmje volt a derű, a magas szintű szórakozás, a modern filmművészetben oly ritka harmónia; napfény és magabízó értelem fűtötte minden képsorát. Fogytán vagyunk efféle értékeknek. A Szép házasságnak irodalmi fogantatású történetét valami felszabadító könnyedség, természetesség tette elbűvölővé. Amennyit egy filmalkotó meríthet az irodalom forrásából, azt Rohmer mind kimeri. Hibátlan ízlés és mélyen átélt kultúra szükséges efféle komédiához.
Úgy látszik, gyáván halogatom a Wenders-film bemutatását. Most például kapóra jön e halogátashoz, hogy néhány „nagy név” versenyfilmjét kötelességszerűen meg kell említenem. Woody Allen Szexes szentivánéji álom című munkája Mendelssohn zenéjének dallamára bonyolít egy századeleji történetet. Négy szerelmespár találkozik egy vidéki faházban, s innen maga a helyzet szövi tovább a komédiát. („Történetek egy hideg faházból” – jut eszembe Eörsi István hasonló hangulatú könyvének címe.) Woody Allen filmje szellemes is, kellemes is, igényes is, csakhogy nagyon hamar el lehet felejteni. Paul Mazursky Viharját viszont jó lenne minél hamarabb feledni; sajnos a nagyon rossz, nagyon ízléstelen művek maradandó emléket hagynak a nézőben. Feledhető-e például John Cassavetes Prosperó-ként ebben az aktualizált ál-Shakespeare-bohózatban? Ilyen rossznak sem őt, sem Gena Rowlands-ot még nem láttam: remélem, a honoráriumból mihamarabb saját filmet forgatnak majd.
A legkínosabb meglepetésnek Losey nagyon beharangozott filmje, A pisztráng bizonyult. Az egész film elegáns üresjárat. Isabelle Huppert kaméleon-tehetségének is vannak határai. A filmbéli Frédérique parasztlegényeket és arisztokratákat, sőt a francia tanyáktól Japánig minden férfit ujja köré teker és pusztulásba kerget. Ezt a hideg vampot már nem sikerült Huppert-nek eljátszania – hiába kreált neki a maszkmester hosszú és göndör bronzvörös hajrengeteget. Ehhez a szerephez igazi bronzbarna hajzuhatag s más jellegű színészi képességek kellenek.
Egy túlélő fekete-fehérben
„Túlélők” címen forgat egy nemzetközi stáb valahol Portugália legnyugatibb csücskében sci-fi-horrort. A környék néptelen, kihalt. Csak a stáb él az elhagyott téli tengerparton. A forgatás csakhamar félbeszakad, elfogyott a nyersanyag, s a producer egy ideje életjelt sem ad magáról. A film német rendezője elhatározza: utánamegy megkeresni, Hollywoodba, így indul Wenders A dolgok állása című filmje.
Wenders szereti a szürke, semmitmondó címeket (Az idők futása, Hamis mozgások). Hódolattal viseltetik Fritz Lang iránt, és szívesen forgatna fekete-fehér filmet. Legutóbb négyöt évig dolgozott Hollywoodban egy szabályos, színes kasszasiker-krimin. Hammett: a film Dashiell Hammett detektívregény-író hányattatásairól szól. A hírek szerint Wenders összeveszett a producerrel, s ez a producer Coppola volt. Vele pedig nem érdemes összeveszni. A Hammett nem lett nagy kasszasiker, s a kritika is módjával dicsérte. Se hús, se hal, művészfilm-krimi, „ilyen állat pedig nincs”– volt a sorok között. Kevesen méltatták értéke szerint ezt a képzelt krimit, mely valódi és fiktív hősöket mozgat. Vérrel és tintával, a kaland képzeletével s a képzelet kalandjával van átitatva. Talán Orson Welles Sangháji asszonyának párja lehetett volna, ha Wenders szabad kezet kap.
A dolgok állása Coppola nélküli Wenders-film. A dolgok állása az idő múlásáról szól. Időkezelése egészen különös (s természetesen nehezen érzékeltethető papíron). A várakozás filmjét látjuk, a vég előtti széttört, szakadozó pillanatokat. A stáb széthull, a munka megszűntével mindenki belezuhan saját létének magánzárkájába. A valóság mered rájuk a közönyös tenger, a homokdűnék, az omló falak, a sci-fi-horror helyszíne, amely abban a filmben egy elpusztult egykori repülőtér lenne, ebben, a Wendersében éppen céltalansága, értelmetlensége miatt igazán szörnyű, mert semmire nem használható most már, tökéletesen független minden emberi értelemtől, ha akarom, maga a Valóság, nagybetűvel. S akár akarom, akár nem, a Valóság bámul rám az egész helyszínből, már-már jelképesen, általánosítva, holott a filmnek egyetlen kockája, egyetlen formai megoldása nem jelképes, nem szimbolikus. Éppen ebben áll a formai bravúrja.
Az űrrepülőtérből maga a fenyegető űr lesz itt. A várakozás óráiból a nemlét órái, az időntúliság percei. Patetikusnak tűnő nagy szavak ezek, s igazán azért nem tudják érzékeltetni a film hangulatát, mert a nézőt mindez nem egyszerre ragadja el, a hősök s ő maga nem belezuhan a Semmibe, hanem ez a Semmi lassan beleszivárog, mint a szitáló homok vagy por. És áthatja a rémületes sejtés: a Külvilág, az értelmezhetetlen külvilág tudomást sem vesz az emberről, nem lehet vele mérkőzni, megküzdeni.
Wenders mindezt apró, látszólag semmitmondó jelenetfüzérekből, dialógusokból, lazán vagy sehogy összekapcsolódó portrékból (egyéni és csoportképekből) építi fel. A stáb tagjai unatkoznak. Beszélgetnek, isznak, olvasnak. A forgatókönyvíró dolgozni szeretne. Reménytelen, kétségbeesett próbálkozás: az írógép is ellenségesen közönyös. Másvalaki arra használná a szabad perceket, hogy fotózik. Kísértetiesen csüggesztő látvány, amint masinájával szembefordul egy kőfallal vagy a tengerrel. Egy színésznő éjjel-nappal olvas: több nyelven, mindig ugyanazt a könyvet. Nyilván nem a könyv fontos, hanem maga a nyelv, az írott vagy a beszélt nyelv, amibe meg lehet kapaszkodni.
Legkevésbé őrlődik föl a nagyon öreg operatőr (Sam Fuller, a neves amerikai rendező játssza). Ő még néha emlékszik valami tettre, cselekedetre, munkára, néha kedvvel nézegeti az előhívott celluloidszalagot, ő legalább már nem vesztheti el saját jövőjét. De örömmel, sőt talán boldogan csak két gyerek rohangál a hosszú szállodai folyosókon, a mars-rakéták számára talán megfelelő, de nem emberléptékű nagy tereken, semmibefutó lépcsőkön. Kezükben amatőrgép, keskenyfilmes kamera. Itt sokfajta gép próbálja valamin tettenérni a megfoghatatlan valóságot, de esélye csak a gyerekeknek van.
Ez az állandósult szürkület filmje. A történet közepe táján néhány szereplő Lisszabonban csavarog. Wenders szemszögéből koszlott kisvárost látunk, üres utcákat, görbehátú villamost. Egyszer egy zsúfolt kocsmában találkoznak, de itt is ugyanúgy nyúlik az idő, az idő foglyai mindenütt foglyok maradnak. A kocsmába ajtónyitáskor éles fény vágódik be. Mindegy; a szürkeség valahol legbelül van. Időmúlást ilyen nyomasztó erővel csak a Stalkerhen láthattunk eddig. Wenders alkotása egyébként is rokon kicsit a Tarkovszkijéval, azzal az óriási és meghatározó különbséggel, hogy A dolgok állása valóban pesszimista mű, mert semmi irracionális, misztikus menekülésben nem hisz, se hőseit, se nézőit nem kecsegteti ilyesmivel. Nincs üdvözülés! – mondja szárazon.
Egyetlen hit marad, egyetlen lehetőség a túlélésre: a munkáé. Ez a múlt egyetlen felhasználható öröksége. Folytatni kell a forgatást, még ha igazán egyikük sem hisz benne.
Munro, a rendező próbát tesz egy mindentudó kis komputerrel, melybe a stáb minden tagjának összes adatát beletáplálták, s mely a jövő lehetőségeit is ki tudja vetíteni egy ernyőre. A készülék azonban csak a rendező múltját, eddigi filmjeit „dobja ki”: a jövőre vonatkozóan egy vibráló mínusz-jelet ad. A rendező mégis felkerekedik, hogy megtalálja Hollywoodban a nyom nélkül eltűnt producert.
A hollywoodi rész aztán a film legnyomasztóbb, legkétségbeesettebb fejezete. A hallgatás bűnügyét kell felgöngyölítenie, míg végül egy lakókocsi-autóbuszban megtalálja a pénzembert, akiről addig semelyik stúdióban semelyik titkárnő nem akart tudni. Végtelen éjszakai autóút következik, végtelen beszélgetéssel, vagy inkább monológgal, mely úgy hangzik, mint valami fáradtságba beleőrült elme hallucinációja. „Nincs pénz, mert nem kell fekete-fehér film” halljuk. „Tűnj el innen, amíg lehet. Kétszázötven európai rendező vár forgatókönyvre, mit akarsz még te is. Csak ha sztorid van, elmesélhető történeted, akkor érdekel, hogy mit akarsz. Hol a sztori? Sehol. Mindegy, engem üldöznek, ki fognak nyírni. A fekete-fehér miatt, amiatt, hogy nincs meg a sztori.” Mivel ezen a hagymázos rémlátomáson már csak fáradtan mosolyogni lehet, a szürke hajnalon megölelik egymást, búcsúznak. S ekkor egy fekete gépkocsiból géppisztolysorozat végez velük. Munro (vagy Wenders?) halála pillanatáig nyomja a kis kézikamerájának a gombját, hátha dokumentum marad a gyilkosokról...
Hollywood-ellenes film A dolgok állása?
Ezen a szinten nem sok értelme van a kérdésnek. Wenders európai rendezőként hódolója az amerikai filmnek, Nicholas Raynek például. De Hollywoodba érkezve azért mégis Fritz Lang cementbe öntött lábnyomára siklik tekintete, s nyilván al-teregójának neve sem véletlenül hasonlít a Murnaué-ra. Európai rendező mindig csak vesztes lehet Hollywoodban, de az európai filmnek azért marad valami esélye.
Wenders jövője is van olyan bizonytalan, mint a „Túlélők” rendezőjének jövője, az ő képzeletbeli komputere is mínusz-vonalat vetít ki az ernyőre. A dolgok állása talán a filmtörténet eddigi legpesszimistább alkotása, ehhez képest Godard Sauve qui peut-je vagy Passionja maga a harcos dacból fogant derűlátás. A remekmű azonban önmaga létével mutat túl a jelenen, s vet fényt a túlélés lehetőségeire. Túlszalad a reménytelenség felezővonalán, túl a sötét alagút közepén, bele a képzelt jövőbe.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1982/12 24-29. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=6726 |
