Molnár Gál Péter
1. Halál a tragédiák végén. Házasság a komédiák végén. Mészárlással száll sírba a világ rendje ellen lázadó és menyegzővel száll ágyba egy új nemzedék.
A tragédiák végi vérengzés reményt sugároz: születnek majd újrakezdők. A komédiák végi házasság borúlátóbb: mind így csinálják.
2. A polgári házasság üzletszerű intézményének fennállása óta ismeri a színháztörténet (majd a filmtörténet) a házassági komédiákat. Bennük – talán nemzedéki elégtételként – arctalan fiatalok egybekelése váltja ki a násznép lelepleződését.
Már egy ismeretlen szerzőjű francia farce-ban – amit Illyés Gyula magyarított Tűvé-tevőkké – egy elveszített tű lavinaszerűen növekvő bonyodalmat okoz, a násznép lerombolja a házat. Mintha azt mondaná a cselekmény: elég egyetlen, vékonyka tű és szétomlik a biztonság. Labiche és Marc Antoine Olasz szalmakalapjában – ami René Clair néma mesterművének alapja – a nászmenet árkon-bokron át üldöz egy elveszített florentin-kalapot, s úgy fest a dolog, mintha kapóra jönne valamennyi akadály, csakhogy ne kelljen oltár elé menni. Molnár Ferenc Menyegző című egy-felvonásosában két örömapa kupec-kedik a hozományon, alkuszságuk késlelteti a templomi menet elindulását, Brecht korai egyfelvonásosá-nak (Kispolgári nász) résztvevői lerombolják a hamis látszatot, összezúzzák a bútorokat és a nászajándékokat, a terített lakodalmi asztalt. És nem szóltunk még Gogolról, a Háztűznézője az iszonyodó menekülés, a befejezettségtől való rémület keserű komédiája. És nem beszéltünk Wyspianskiről, akinek Lakodalomja, nemzeti haláltáncba fordul.
3. Robert Altman torzképcsarnoka egy amerikai menyegzőt mutat meg. Egy esküvőt. Nem pedig Esküvőt, miként a névelőtlenített cím pontatlanul mondja. Az Egy esküvő (A Wedding) kaján cím, magábafoglalja a kiegészítést: ez csupán egyetlen esküvő a sok közül. A többiek is ilyenek. Nincsen ebben semmi különös.
4. Gótikus katedrálisban, zeneszóra vonul be Altman filmjének elején a násznép. Mintha egy indiszkrét tekintetű rejtett kamera lesné meg arcukat, viselkedésüket, elejtett gesztusaikat, feszességüket és ünnepi öltözködésüket. Komótosan mutatja be a rendező két kiterjedt amerikai család körpanorámáját. Olasz és ír bevándorlottak leszármazottain időz el a metsző figyelem.
Altman egyike azon új-hollywoodiaknak, akik elvetik a kanonizált kaliforniai dramaturgiát, szétlazítják a cselekményt, kanyargós kitérőkkel mesélnek. Nem ad tömör mesét. Helyette a behaviorista revűvel örvendezteti meg azokat, akik a moziban néznivalóra számítanak, akik nem kedvelik a meghegyezett morált, hanem maguk szeretik kifejteni a látványból a tanulságot, többre tartják filmben a szókimondásnál a képkimondást; a fabulává zsugorított szórakoztatóipari sűrítéssel már nem tudnak mit kezdeni, a ködös álbonyolultba pedig már belefáradtak annyi képi blöff és homályosra kavart álbölcseleti filmdarab után.
A majdnem hatvanéves Altman annyiban is sorbontó az új-hollywoodiak között, hogy nemcsak a mozizás megittasultja, szabad kezet kapott, eszközökben pancsoló játékosságú neo-elbeszélő. Nála is fontosabb a hogyan a mintnél. De elbeszélőmódjának mikéntje maga a tárgy. Az amerikai önismeret. A néhol húsba metsző kritikai látásmód.
5. Templomi bevonulása gúnyos képi nyitány, átitatva érzékenyen értelmes zenével. A fölvett méltóságteljesség leleplezése, kisgyerekek ideges ásításai, az alkalmi viselkedés alól kikandikáló személyiség megvesztegethetetlenül józan elemzése teszi élvezetessé Altman gunyoros bevezetőjét.
Majd az amerikai ősök karbantartott kastélyát látjuk. Díszes lakomára készülődik a személyzet. A Life-magazin fényképészeti modorában előadott képeket kapunk a jómódról és az örökölt formákról.
6. Kibontott hajú, fehérruhás, fehér térdharisnyás Mária-lány hajol ki a parkra néző ablakon. Amikor visszafordul: Lillian Gisht látjuk. A némafilmek mumifikált csillagát. Az Államok naiváját. A Letört bimbók és az Árvák a viharban mozi-szendelljét. A film-pliocén muzeális leletét.
Egy pikírt alvóbaba cerkófian gyűrött arcát látjuk. Túl indulatokon, de elpusztíthatatlan, bölcs rosszindulattal és éber kritikai érzékkel működik Lillian Gish időrombolta arca az agonizáló nagymama szerepében.
S még be sem vonul úszómedence hosszúságú gépkocsijaival a lakodalmi menet a francia módra nyírott parkba – a nagymama kiszenved. Akként veszi kezdetét a menyegzői garden party, hogy halott van a házban. Meghalt a régi formák őrizője. A középnemzedéket szorítja az alkalmi cipő és szorítja az alkalmi protokollviselkedés. Idegen formákat viselnek magukon. Idegen a családi fényképalbumokba illő ünnepi ruházkodásuk is. Kirándulás csak életükben az eszményi amerikai modell-családot elszereplő magatartásuk. Aláhúzza ezt a bérelt forgatócsoport; tagjai részvétlen tárgyilagossággal célozzák meg kamerájukkal a lakodalmas népet és tartják a legintimebb beszélgetések, torzsalkodások közben is orruk alá a hangfelvevő mikrofont. A státusz-szimbólumokra sokat adó újgazdagok megörökíteni kívánják gyermekeik egybekelését. Jóllehet semmi érzelem nem fűződik az egyházi szertartáshoz, a fiatalok jövőbeni boldogulásához. Gépiesen lebonyolított eljárás ez a lakodalom. Szerződtetett vidámságcsinálók és menetrendet betartó hivatásos ceremóniamesterek gondoskodnak a programpontok teljesítéséről.
7. A jólfésült rendet egyelőre csupán egy pityókás bontja meg, aki beszívott az érkezési előkészületek során. Növekvő jókedvvel és erőszakos tapintatlansággal zúzza szét maga körül az illemtudóra kendőzött hangulatot.
A svéd Viveca Lindfors, ez a kivételesen erotikus intelligenciájú és intelligens erotikájú tragikus színésznő, Broadway-Brecht-interpretátor, egy mély komika komoly tréfáival újólag bebizonyítja, igazi tragikus ereje csak annak a színésznek van, aki komikus szerepekben is föl képes mutatni az emberi fonákot. (A magyar szinkrontermelés rágógumi-kilométereiben emberi oázis Tábori Nóra ihletett, dúlt hangja, mélyről áradó groteszk komikuma.)
8. Altmannak nincsenek hősei. Elveti a zárt mesét. Minden irányban nyitott történeteiben emberi magatartások párhuzamossága rögzítődik, ő maga ezeket az emberek köré csomózódó cselekvés-sorozatokat „esszé”-nek nevezi.
Mint minden filmje: az Esküvő is esszék sorozata.
Esszé arról, hogy a templomból jövő násznép miként rohanja meg a mellékhelyiségeket.
Esszé arról, hogy a bérelt biztonsági emberek nem a biztonságra vigyáznak, hanem öncélúan végzik szigorú munkájukat.
Esszé a sokaságban szerelmi társat keresőkről. Köztük esszé egy intellektuálisan szenvelgő férfiről, aki nemi kapcsolatot szeretne létesíteni.
Esszé egy epileptikus unokaöcsről. Esszé egy ártatlan képű nimfomániás húgról, aki a vőlegénytől várandós. Esszé az amerikaiak közé tévedt latin temperamentumról (Vittorio Gassman magánszámaként). Esszé a tehetősek rosszízléséről. Esszé az amerikai álom helyett az amerikai álmatlanságról. Esszé arról, hogy nincsen már érdekes hős, de mindenki egyaránt figyelemre méltó.
Párhuzamos jellemtanulmányainak kötegei között mutatkozik némi kohézió. És szerencsére hiányzik a filmből a szatirikusok leleplező eltökéltsége, az a csikorgó eleve-elhatározottság, hogy a cselekmény mindenkit leleplezzen és mindenkiről rosszindulatú feltételezéssel éljen.
Mialatt a paralizálódott elbeszélésmód illúziótlanul szemléli a polgárokat, a rendező nem tagadja meg gyöngédségét sem tőlük. Bár a film végére mindenkiről valami szokatlan és riasztó világlik ki (még a vőlegény is belekóstol nászútja előtt egy tisztiiskolás társa ajánlotta férfiszerelembe), az Esküvő inkább az önismeret és az önirónia, semmint a vaskövetkezetességű kritikai leleplezés felé halad. Mégsem szabadulhatunk meg attól a gondolattól, hogy J. B. Priestley fél évszázados színdarabjai leleplezőbbek Altman társadalomkritikájánál, miközben szándékai ellenére módfelett tendenciózus a film. A kibomlás felé haladva a meglepetések megszokottá laposodnak. Meglepetés nélküli lesz valamennyi meglepetés. Eltűnik a várakozás feszültsége. Altman egész filmjével nem tudunk mit kezdeni, mégha a részletek és a torzkép-miniatűrök elragadóak is.
9. „Mint sok amerikai, ambivalens vagyok Amerikával kapcsolatban. Szeretem és gyűlölöm... Mindenki mellett kiállok, aki ellenáll az establishmentnek, aki szembeszáll ezzel a középszerűséggel, ezzel az őrülettel” – nyilatkozta Robert Kerwinnek a Chicago Tribune hasábjain.
Ez az ambivalencia teszi annyira vonzóvá és annyira nehezen megközelíthetővé Altman munkásságát.
Kivált az amerikai apologéták közül, de nem sorolt be a morális katasztrófa-sápítozók közé. Önismeretre törekszik. Világos ítéletekre. De kerüli az előre lejátszott dramaturgiai játszmák romantikus végle-tességét.
A befogadói nehézségekre jellemzőnek nem annyira eddigi főműve, a M.A.S.H. (1970) tekinthető, a koreai háborúról készített fölkavaró vígjáték, hanem egy nagyon amerikai műfajban, a fekete szériához utólag kapcsolódó bűnügyi történet, a Raymond Chandler regényéből készült A hosszú búcsú (1973) Philipe Marlowe mesterdetektiv a hollywoodi hagyományoktól merőben eltérően homályban botorkál. Egyre mélyebben merül el a bonyodalomban, anélkül a remény nélkül, hogy az igazságra fény derül valaha is. A film végén nem diadalmaskodik a törvény. Nem győz az ártatlan. S arról a reményünkről is letehetünk, hogy ítéletet alkothassunk róla: ki a bűnös, ki az ártatlan, és vajon a bűnüldöző maga nem egyike-e a bűnözőknek. Mindezt a bizonytalanságot ellensúlyozza azonban, hogy egyetlen fogódzót kapunk az elbeszélésben: a detektívtörténet a valóságban játszódik le, nem pedig egy film-gyárian steril közegben, amelyik engedékenyen utat ereszt az ikonográfiái lebonyolításnak.
Altmant tehát az amerikai valóság érdekli. Nem pedig a műfajok.
A vígjátékot könnyedén veti a koreai háború műfajilag alkalmatlannak látszó közegébe. És a bűnügyi storyt is visszavezeti oda, ahonnan eredetileg vétetett: az utolsó konyhafiókig valóságos társadalmi környezetbe.
Az Esküvő ugyanígy tesz. Nem fogadja el a házassági komédiák habos hagyományait, a szerelem ábrázolásának romantikus közhelyeit. Egyben elutasítja magától az új konzekvenciákat is: a leleplezésre szakosított vagy filozófiai komorságot hintő neo-borúlátók szennyeskiteregetési halmozását.
A konvenciók elvetésének is vannak konvenciói.
10. Mindazonáltal, Altman tudja, konvenciótlanságnak is vannak határai. Miközben hasznosítja évtizedes televíziós tapasztalatait, lazúros fölrakású képsorokban arcokat és magatartásokat vonultat föl. Hasznosítja a szétzilált dramaturgiák tanulságait, bátran támaszkodik a nézők szemléletében végbement változásokra, a megnövekedett látási kultúrára és közhasznúvá lett bonyolultabb képolvasási technikára.
Mégis, a film utolsó negyedében visszahajlik a cselekmény hagyományosabb megfeszítéséhez. Akkor is, ha a hagyományokat gúnyos mosollyal alkalmazza. Tudja, hogy a slussz, a végső zárás fontos szemléleti tartalmak hordozója és a nézők könnyen engednek szétszálazottabb elbeszélésmódnak, de makacsul védelmezik a befejezés iránti megnyugtató szükségletüket.
11. Robert Altman filmjének befejezése nem megnyugtató. Kétszeresen nem az. Nem megnyugtató abban az értelemben, hogy belekeveri a konvencionalitást. De szerencsére addig sem rugaszkodik el önmaga elveitől, hogy valóban megnyugtató boldog véget mesterkedne össze.
Az Esküvő nyugtalanító film. Azzal a ritka tulajdonsággal rendelkezik, hogy ingerelt nézőit a mozit elhagyva is foglalkoztatják problémái.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1982/12 16-18. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=6724 |
