Spiró György
1. Eddig ritkán vagy sosem vetített, rendkívüli erejű eredeti némafilmrészletek nyitják az Agónia című játékfilmet: Oroszország 1916-ban. A dokumentumok később is újra meg újra feltűnnek, a narrátor időnként vázolja az események hátterét, elmeséli a cári dinasztia, a Romanovok családfáját és Raszputyin karrierjének felívelését, a film szereplőit eredeti fényképeken is láthatjuk, de a játékfilmrészben is előfordul, hogy egy-egy, immár színész által alakított szereplő első megjelenésekor, akár egy riportfilmben, az illető nevét és rangját felirat közli. Van ebben a makacs dokumentáltságban némi irónia, egyszer például az orosz nemzetgyűlés, a Duma képviselőinek – természetesen olvashatatlan – névsora jelenik meg a vásznon, fontosabb azonban az alapgesztus, amely az Agóniát élesen elválasztja a hasonló dokumentumokkal és hasonló áldokumentumokkal élő más játékfilmektől: ezúttal az eredeti felvétel nem hangulatfestésre és nem a film hitelének alátámasztására szolgál, az Agónia ugyanis e dokumentumok nélkül is teljes és tökéletes volna, hanem a mű voltaképpeni tárgyát: a történelmet jeleníti meg, amint ezt a mű játékfilm-része, más eszközökkel, mindvégig teszi. Az eredeti felvételek ugyanakkor a brechti értelemben elidegenítenek. S hogy ez a V-effektus sem manír, hanem a film voltaképpeni lényege, arra e remekmű vetítése után, fejbe vágva és káprázó szemmel kell ráébrednünk.
2. Raszputyin, a paraszti származású szerzetes, más hamis próféták közül kiemelkedvén, a cári család kegyenceként kézrátétellel gyógyít, valódi vagy mímelt látomásai révén miniszterelnököt neveztet ki, hadmozdulat célját jelöli meg, átkoz és feloldoz, ipari bóvlit áld meg, hatalma szinte abszolút. Markában tartja a cári családot, főleg a cár német származású feleségét, aki őt istenként imádja, így aztán a legfelső vezetés kénytelen súlyos tényezőt látni benne. Miniszterek, főtisztek, iparmágnások keresik a kegyeit és vezető arisztokraták törnek az életére. Raszputyin eközben dorbézol, pénzt harácsol, iszik, háremet tart az őt apácaként tisztelő nőkből, míg a többszörösen halálos dózisú cián hatástalanságát rémülten tapasztalván arisztokrata ellenségei halálos lövések sokaságával nagynehezen le nem terítik.
A cári család és a legfelső cári vezetés egy hatalmas fizikumú, kiszámíthatatlan és intelligens vademberrel mérkőzik. Raszputyin, az orosz történelem hatalmas karriert befutó muzsikjainak utolsó példánya, amolyan ál-Dimitrijként vonzza és taszítja a vezető réteg képviselőit, s hogy a Puskin-drámára való utalás nem egészen önkényes, azt éppenséggel a némafilmek bizonyítják: a tömeg pontosan azt a funkciót tölti be, mint a nép híres hallgatása az egyébként szintén a legfelső körökben játszódó Borisz Godunov végén.
Pontosan követhető, aránylag kevés főszereplőt és sok mellékszereplőt mozgató kamaradrámát láthatunk, mégis, valahogy sokkal nagyobb ennek a Raszputyin körül zajló hisztériának a léptéke, mint azt filmben vagy drámában ábrázolhatónak gondolnánk, valamiért mindvégig érzékelünk valami nagyszabásút, akárcsak a szerkezetileg igen hasonló Dosztojevszkij-regényben, A félke-gyelműhen. A film statikussága az abszolút középponttal rendelkező szerkezetből következik – mindenkit csak a főhőshöz való viszonyában látunk megnyilvánulni –, egyúttal azonban ez a mozdulatlanság, ez a már beállott és a film során sehová sem fejlődő agónia a történelmi előzmények és következmények ismertetése nélkül is a csak nagybetűvel írható Történelem levegőjét árasztja.
3. A rendező Elem Klimov nemcsak a dokumentumokat használja közvetlenül, hanem a színhelyektől kezdve a legapróbb esetlegességekig a történelmi tényeket is mindvégig csaknem aggodalmasan követi. Nagyon orosz a film, mind az orosz történelemhez való ragaszkodás, mind az orosz művészet néhány nagy leleményének idézetszerű újrafogalmazása miatt – a már említetteken kívül: néhány tömeget ábrázoló áldokumentum-felvétel Eizenstein látásmódját, más képsorok Tarkovszkij Rubljovját, megint mások Mitta Ragyogj, ragyogj csillagomjának néhány beállítását idézik. Az orosz kutltúra hagyományos, nagy, mitikus konfliktusai, s főleg a századfordulón kidolgozott ellentmondás a Kelet és a Nyugat, az elmaradottság és a kezdetleges civilizáció között szimbólumszerű tömörséggel jelenik meg egy-egy monumentális képsorban, például a tibeti csodadoktor fürdőszalonjában, ahol egy adjutáns mindvégig telefont hurcol Raszputyin után, és ahol a magukat vízkúrával gyógyítgató miniszterek feje fölött két kuruzsló tárgyal és dönt Oroszország sorsáról.
4. Az agónia ebben a filmben mégsem egyetlen nemzet adott történelmi pillanatára vonatkozik. Egyáltalán nem sajátosan orosz az a mód, ahogyan Klimov az emberi reakciókat bemutatja.
Megszoktuk, hogy a múlt század eleje óta az orosz irodalom, majd századunkban az orosz film racionalitásunkat és érzelmeinket egyaránt mozgósítva von bele minket a műbe, és ki sem ereszt belőle, csak a katarzis megélése után. Klimovnak ellentétes a szándéka. Érzelmeinket nem kívánja aktivizálni, eltökélten csakis értelmünket veszi célba, méghozzá egy olyan történetben, amely egyébről sem szól, mint a lelki élet betegségeiről, az érzelmek gyógyíthatatlan eltévelyedéseiről. Műve metszően éles és pontos, és olyan kegyetlen hideg árad belőle, amilyenre az utolsó két évszázad orosz művészetében Gogol és Szaltikov-Scsedrin művein kívül talán nincs példa. Pontos pszichológiai adatolással dolgozik ő is, lélektani tudása semmivel sem marad el a nagy orosz lélekelemzőké mögött, velük ellentétben azonban egyetlen pillanatra sem kívánja, hogy valamely szereplőjével azonosuljunk, hogy az ő életükben közvetlenül a magunkéra ismerjünk.
Klimovnak ugyanis nem a Történelem maga, hanem éppen a lélekben zajló történelem a témája, és e sikamlós terület hallatlan fegyelemmel és távolságtartással ábrázolható csak eltévelyedés nélkül. Valahányszor eddig a művészetben, különösen pedig az orosz művészetben a lélek és az érzelem előtérbe nyomult, mindig más, nagyobbra tekintő volt a téma – legtöbbször a vallás. Klimov ezúttal azt a történelmi helyzetet ábrázolja, amikor a vallás már végképp megszűnt létezni, és helyébe erőtlen pótlék gyanánt vallástöredékek, valláscsírák léptek; az emberi kapcsolatokat és az egész társadalmat szabályozó hitrendszer helyreállíthatatlanul megingott, tehát az emberek hit- és vallásigénye Raszputyin-féle, szekularizálódott és szükségképpen hamis prófétákat növeszt fel magának. Hogy Raszputyin ebből a szempontból tipikus jelenség, azt a rendező a többi, Raszputyinnal hadakozó próféta eredeti arcképének felvillantásával jelzi. A legnagyobb baj ebben a szituációban az, hogy az egymással kicserélhető, bár más és más tébolyt hirdető próféták mindössze emberek, tehát megölhetők; egy-egy istenülő hamis próféta halála pedig a folyamatos létű vallással ellentétben újra és újra mélyenható válságot idéz elő. Az agónia ebből a szempontból nem egyszerűen egyetlen államforma, a cári rendszer haldoklása, hanem bármely történelmi végpontra érvényes szociálpszichológiai állapot, a közmegegyezéses hit pusztulása, akármely társadalom normális működésének vége. Klimovot maga az állapot, és nem az odáig vezető út érdekli; műve a szó legigazibb értelmében katasztrófafilm. A katasztrófának mind pszichológiai, mind társadalmi értelemben döntő pontja, egyszerre oka és okozata a hit hiánya. A legmegdöbbentőbb dokumentumfilm mutatja ezt világosan a film harmadik harmadában, hangsúlyos pillanatban: fehér ruhás pópa ünnepi kíséretének élén szentelt vizet hint a lövészárokból szinte ki sem látszó katonák fejére. A korabeli technika miatt túl gyorsan mozgó menet elképesztő élességgel mutatja a végsőkig bürokratizált és kiürült vallás végóráit. Az egyes ember ezt az ürességet a játékfilmben vagy tökéletes cinizmussal tölti be, mint a Raszputyinnal kizárólag számításból tárgyaló pártvezérek és milliomosok, vagy tébolyba menekül, mint a Raszputyint körülrajongó nők egyike, aki szakállat és bajuszt ragaszt magának, hogy ember-istenéhez hasonuljon, s amikor tulajdon istene fosztja meg jelképeitől, halálra sebzett állatként vinnyog a földön. A két véglet között a magántéboly számos szép változatával találkozhatunk. A legérdekesebb a cári család kétségbeesett és tehetetlen hitetlensége. A cárné egy Raszputyin-ikonhoz imádkozik bensőségesen: németül, az anyanyelvén, és külön telefonvonalat tart fenn jótevője és gyóntatója, orvosa és lelkiatyja számára; a trónörökös csak Raszputyinnal akar játszani; a cár racionálisan tökéletesen tisztában van a helyzettel, egészsége azonban érzelmileg alá van ásva, a legkisebb és leghamisabb indítékra is elsírja magát, mint a Dumában a mindenfelől őszintétlen, de hatalmas taps hallatán; irtózatos, valódi diktátori magányban kóborol lakosztályának ablaktalan, szűk folyosóin a titkos ajtók között, és szinte rábeszéli magát a csodahivésre, mert kilátástalan helyzetében kénytelen csodában hinni ő is: tábornokai tiltakozása ellenére a Raszputyin által sugalmazott fronton nyit kudarcra ítélt ellentámadást.
5. A filmnek végső soron két főhőse van, Raszputyin és a cár; az az ember, aki a történelmi jelen típusa, és az az ember, aki a történelmi múlt anakronisztikus figurája. A cár számára Raszputyin nem egyszerűen a hamis próféták egyike, akivel csak azért kell számolnia, mert családjára bűvös hatást gyakorol. A cár dinasztikus, előző történelmi korokból visszamaradt képzeletvilágában ez a hatalmas muzsik azonosul azzal a néppel, amelyen neki, a dinasztia tagjának, uralkodnia kellene. Többször is úgy látunk dokumentumfilmeket, vagyis valóságos történelmet, mint a cár lázálmát, beteges képzelődését. A tények a cár képzeletében elveszítik realitásukat, összetéveszti őket félelmeivel és vágyaival, mint minden hisztérikus ember, és ez Raszputyin megítélésére is vonatkozik. Hogy Raszputyin ebből a hisztérikus szempontból maga a „nép”, azt a cári családban ki is mondják. A reménytelen helyzetben a cár nagynehezen elhiteti magával, hogy Raszputyin, az ő népének megtestesítője, valamiképpen mégis megmenti a dinasztiát és Oroszországot, s amikor a nyomorúságos faluban a gödörbe teszik az elkékült hullát tartalmazó egyszerű fakoporsót, és a gödör azonnal megtelik vízzel, a cárné pedig kétségbeesetten kimondja: „gyűlölöm ezt az országot”, a cár szótlanul elfordul – tudja már, hogy a katasztrófa mindenképpen bekövetkezik, nincs népe, és minden addigi elképzelése a „nép”-ről hasznavehetetlen. A cári szánok elindulnak a fehérségben, és a dombon csak az őrszemek maradnak csatárláncban, és marad Raszputyinnak, a „nép”-nek hátrahagyott, félig elmebeteg családja.
A cár e statikus történetben hullámzó lelki folyamatok végén jut el a felismerésig; Klimov, a rendező, a népet bonyolult képletnek tartja. Számára sem a „nép”, sem Raszpu-tyin nem gyömöszölhető határozott formulába. S bár a főszereplők a vezető körökből kerülnek ki, és csak egyszer látogatunk el Raszputyin falujába egy kudarcba fulladt nagy vendéglátás erejéig, ez is elég ahhoz, hogy a modern filmművészetben ritka tömörséggel jellemezze azt a rendkívül bonyolult szociológiai képződményt, amit Kelet-Európában népnek szoktak nevezni. Talán a Rubljov-film népkoncepciójával is vitatkozva Klimov a hatalmas muzsik fiai közül az egyiket, a gyakrabban feltűnőt idiótának ábrázolja; Raszputyin egyik fontos jellemvonása a muzsikra jellemző minden-harácsolás; egyik falubelije egy gerendalopás miatt tolvajnak nevezi, a nevezett dühéből ítélve jogosan; a film egyik remek pillanata, amikor a cár emberi minőségében óhajt megnyilatkozni és megszólít egy őrködő kiskatonát, aki azonban kifejezéstelen, üres szemmel bámul rá, majd tiszteleg és elordítja a szokásos jókívánságot.
A „nép” közhelyszerű jellemzői közül Klimov csak egyet tart meg Raszputyin alakjában: a vitalitást. Raszputyin kényszeresen szinte állandóan valami ételt tömköd a szájába, és izgalmában is csak falni tud; állandóan iszik, fújtat és izzad, biológiai létét a merénylők csak kínos hosszadalmasságal képesek megszüntetni. Klimov számára ebben a kétségkívül igen értelmes muzsikban van valami állati, primitív őserő, amit mi, a nézők, minősíthetünk így vagy úgy, Klimov nem minősíti, csak tényként bemutatja. Amiként szintén minősítés nélkül mutatja be a dokumentumfilmek segítségével a másik létezőt, a tömeget.
6. Akinek a történelemről helyes a víziója, azt a történelem tényei mindenkor támogatni fogják. így van ez a Szemjon Lungin és Ilja Nuszimov által írott forgatókönyvben is. A történelmi pillanat találó megválasztásával és a történelemhez való elfogulatlan viszony kialakításával eldőlt, hogy nemcsak az eredeti felvételek hasznosíthatók művészileg, hanem Raszputyin életének és az ellene szőtt összeesküvésnek legapróbb részletei is. Minél közelebb vannak az alkotók az egykori élettényekhez, a hatás annál döbbenetesebb. Az operatőrnek, Leonyid Kalasnyikovnak alig kell beállítania a kamerát, hogy az eredeti színhelyeken, a lehetőleg minél pontosabban rekonstruált palota- és lakásbelsőkben, fürdőkben és dolgozószobákban a köznapi tárgyak és valóságos színek újra és újra hatalmas, fantasztikus, pokoli látomássá váljanak. Szinte észlelhetetlen az az apró stilizálás, amitől Raszputyin tömegektől megszállt eredeti lakásában a két szoba közötti redőny, amely alatt olykor rajongók, máskor Raszputyin feje tűnik fel, groteszk viccé alakul. Elképesztő vízió erejével hat az a szoba, amely természetté van kifestve, valódi szalmával és fákkal a közepén, és ahonnét Raszputyin részegen, négykézláb mászik szintén négykézlábra ereszkedő kísérője társaságában a mereven várakozó keménytekintetű belügyminiszterhez. Klimovnak szinte csak annyit kellett tudnia Raszputyinról, hogy értelmes volt és tehetséges, de máris ott tartunk, hogy a számító mágus csuhában, mocskosan, mezítláb, bottal a kezében, batyuval a vállán lohol a jólöltözött járókelők között Pétervár utcáin, disznóként meghempereg a sárban, hogy aztán a cári lakosztályban minél hatásosabbra sikerüljön a belépője. Pszichológiailag tökéletesen hiteles, ahogyan a Raszputyint játszó Alekszej Petrenko önmagát hergelve, a közönsége által sarkallva a szerepével egészen az ideggörcsig azonosul. A közönség felől ugyanezt a folyamatot játssza el, ugyanilyen tökéletesen a mágus titkárnőjét alakító Alisza Frejndlih, aki tisztában van a mágus csalásaival, ismeri a csodatevőt lábat áztató állapotában is, maga is csal és neki is fáj a lába, mégsem tudja kivonni magát a hatása alól, holott ezt a hatást ő maga hívja elő éppen a lábáztató jelenetben.
A hit, a vallás foganásának és primitív működésének bemutatására alkalmas a történelmi helyzet és történelmi alakok bonyolult kapcsolatrendszere, mert ebben a pillanatban éppen összedől egy évszázadokon át funkcionáló konszenzus, az új pedig egyelőre nem tud kialakulni. S mert Klimov túl van a valláson, legyen az bármilyen, pontosan képes elemezni – művészhez illően emberek lelkében forgatva részvétlen bonckését.
Bonyolult, többnyire kettős lelkű emberek hatnak egymásra, és a történelem foglyai valamennyien. Az álmatag, festegető, a tömegre vonakodva lövető cár, a közhelyeket irodalmi idézetekkel megfejelő széplelkű miniszterelnök-jelölt, az erőszakos állú, hideg tekintetű, karrierista belügyminiszter, a Raszputyin mellett háremőri szolgálatot teljesítű, apácafeketébe öltözött feleség, a Raszputyin helyére pályázó, légzőgyakorlatot vezénylő tibeti kuruzsló, az egyetlen képsorban feltűnő, torzvigyorú harangozó, a tar koponyájú, értelmiségi állszőrzetet viselő, divatosan hadonászva ágáló jobboldali pártvezér, a túlfinomult szépségű arisztokrata összeesküvő Juszupov, a csípőből tüzelő tiszt, és sorolhatnám vége-hossza nélkül: valameny-nyien csaknem karikatúrára emlékeztető tisztasággal ábrázolt figurák. Hogy Klimovnak van érzéke a karikatúrához, hogy szatirikus vénája igen erős, az már több mint két évtizede készített Hurrá, nyaralunk! című, első játékfilmjéből is kiderült. Ezúttal azonban többről van szó, mások a dimenziók. Klimov időközben egészen máshová fejlődött, az Agóniában kívülről néz az ábrázolt történelemre, s mert filmjének nem egyszerűen egyetlen történelmi helyzet a témája, hanem az emberi történelem, amelyben hol sikeresen, hol sikertelenül zajlik a vallásképződés, azzal a ritka tüneménnyel szembesülünk, hogy egy alkotó kívül került a Történelmen magán, noha éppen a Történelmet tekinti az emberiség egyetlen közegének. Paradox helyzet, természetesen. Egy történelmi ember – a művész – saját hajánál fogva húzza ki magát egyetlen eleméből, hogy visszanézzen rá a semmiből, hogy egyetemes kritika tárgyává tegye tulajdon (emberi) gondolkodását és lélekmüködését – paradoxon, de termékeny paradoxon, és századunkban, úgy látszik, kötelező eljutni idáig. Ettől olyan pontos és olyan világűr-hideg film az Agónia. Amolyan világdrámaként tudjuk csak átélni – és a világdrámák, a Faust-félék, nem szokták mozgósítani érzelmeinket. A világdrámák elvontságával szemben azonban Klimov műve elképesztően konkrét és tárgyszerű. Ez emeli filmjét akármely nagy filozofikus mű fölé, s hogy egy művész századunk orosz történelmére támaszkodva mondhatta el a lehető legnagyobbat, az már az orosz rendező születési előjoga. Fellini Olaszországán kívül nincs még egy mai kultúra, amelynek alkotója a legnagyobb elvontságot a konkrét történetiséggel ilyen életszerűen és gazdagon, a táj, az épületek, az arcok, a tébolyok ilyen reneszánsz bőségével párosíthatná.
Hogy Klimov kívül van ábrázolt világán, annak természetesen a konkrét történet közege is oka: a hatalom, a politika hordozói mindig embertelenebb vonásaikat mutatják, mindig bábszerűbbek, mint azok az emberek, akikre ez a politika kívülről, mondhatni fentről hat. A nagy szovjet filmrendezők, a már említettek és különösképpen a szovjet film Csehovja: Mihalkov, belül maradnak a történelmen, de mindig olyan közeget választva, amely nagyjából megfelel mai közönségükének. Műveik hatása ezért érzelmibb, tehát bizonyos értelemben mélyebb. Az Agónia azonban, ez a hetvenes évek közepén készült másfajta remekmű – amely feltehetőleg a hagyományosan orosz szemléletű fiatalabb rendezőkre, így a később indult Mihalkovra is hatott, legalább annyira, hogy tisztázta, milyen szemlélet művelhető és melyik mire való, – arról tanúskodik, hogy a nagy kultúrák továbbra is kitermelik magukból összes, egymást kizáró, de egyaránt remekműhöz vezető szélsőségeiket.
7. Igen helyes a nálunk kialakult gyakorlat, hogy a közönségfilmeket szinkronizálják, a művészfilmeket nem. A színészi játékhoz a hang elválaszthatatlanul hozzátartozik, a hang gesztusértéke általában fontosabb a szöveg értelménél, az eredeti hanggal a legtökéletesebb szöveg és a legzseniálisabb szinkron-színész sem veheti fel a versenyt. Remekművet elvileg nem szabad szinkronizálni.
Az Agóniát sajnos szinkronizálták (magyar szöveg Szalóky József, szinkronrendező Vajda László). Talán úgy gondolták valahol, hogy csak így lehet közönségsikere, és nem vették észre, hogy az eldugott helyeken vetített Mihalkov-filmekhez, amelyeket csak feliratoztak, valamiért mégis tódult az oroszul nem értő közönség. Az Agóniát történetesen oroszul láttam először, és kénytelen vagyok tanúsítani, hogy ezúttal a szinkron még rossz is. A történelmi és művészi utalásokkal megterhelt szavakat és mondatokat magyarul valamiért a legszíntelenebb és legsemlegesebb szinonimákkal és fordulatokkal adták vissza. A sok közül egyetlen példa. A miniszterelnökségre pályázó idősebb úr lila programbeszédében többek között egy Tyutcsev-négysorost is idéz, talán a legnagyobb orosz lírikus leghíresebb versét, amelyet az átlag orosz értelmiségi álmából felébresztve is kívülről fúj, és amellyel még nálunk is találkoznak előbb-utóbb az orosz szakos egyetemisták. A vers Szabó Lőrinc fordításában vagy harminc éve olvasható magyarul. A filmben mégis ügyefogyott prózafordítást hallunk. Ha valaki ilyen filmet fordít, legalább az orosz kultúra alapjaival illene tisztában lennie.
A remekművek érzékenyebbek, mint a csak nagyon jó művek. Minden a nüanszokon múlik. Egy amúgyis elidegenítéssel dolgozó műnek nagyon árt, ha művön kívüli elidegenítéssel is meg kell küzdenie a befogadónak.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1982/12 10-13. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=6722 |
