Almási Miklós
Az ötlet vagy még inkább a szándék nagy vállalkozást jelez: azt elmondani, hogy a fegyverek lassan az ember fölébe nőnek, arra kérdezni, hogy van-e még erő, ami Nyugaton és Keleten feltartóztathatja a megállíthatatlannak tűnőt; érzékeltetni, hogy ebben a bizonytalanná vált létben a művész számára szinte minden egyéb foglalatosság másodrendűvé kezd mállani – irdatlan feladat. Világprobléma. Megoldható-e egyáltalán? – kérdem magamtól; lehet-e érzékileg megjelenített, átélhető életvalóságként, sztoriként, képként leképezni ezt a monumentális – és valljuk meg: elvont – világhelyzetet, s vele az elvont művészi küldetést? Van egy olyan érzésem, hogy túl nagy a távolság a művészi lét, munka, felrázó szerep és az atomhalál fenyegetése között, ami igencsak megnehezíti ennek a tiltakozó szenvedélynek az átélhetőségét. Mert ami intellektuálisan, morálisan elmondható belőle, az nehezen szervesíthető képi történetbe. De lehet, hogy ezt csak a kritikusi-szakmai vakság mondatja velem, amire a művész jobb, ha nem hallgat. Az ő dolga azt kitalálni, megvalósítani, ami még nem volt: ami elképzelhetetlen.
Mondom, a szándék tiszteletet parancsol. De rögtön azzal kell folytatnom, hogy a pokolhoz vezető utak is jó szándékkal vannak kikövezve. Kósa Ferenc új filmjével az a bajom, hogy ez az intenció, mint tétel, túlságosan direkt módon üt át a történeten, didaktikusan. Már látom magam előtt a MOKÉP-hirdetést: „Mit tehet a művész az atomháború elkerüléséért?” És nem a hirdetésben volna a hiba...
Valójában Kósa is érzi a felhívás és feladat elvontságát, majdnem-megfoghatatlan jellegét. Ezért épít a művészfigura köré egy magáncselekményt. Margit, a tévé szeszélyéből, egy riport ügyetlenkedéseinek láttán ismerkedik meg ezzel a megszállott szobrásszal és ettől kezdve mágnesként vonzza a lányt a férfi tisztasága, fegyelmezett világa, lehetetlent vállaló magatartása. Beleszeret. Igen ám, de fogva tartja még egy másik kötelék. Az a férfi (Viktor), aki szereti vagy inkább birtokában tartja, már nem kell neki, korábban is sejtette már e viszony megalázó ürességét, most e „csodával” találkozva tudatosul benne helyzetének tarthatatlansága. Csakhogy a szobrász nem engedi magához. Segít rajta (például odaadja pesti műterem-lakását, hogy legyen fedél a feje felett), de távol is tartja magától a lányt. Neki a hivatás, a kiáltás megfogalmazása fontos csak az életben: a hegyméretű szobor kifaragása, ami talán méreteinél fogva meg tudja kísérteni a lehetetlent. Csakhogy ezzel már benne is vagyunk a bonyodalmakban: abban is, ami hármójuk között gabalyodik, és abban is, ami a tézis művészi szervülését illeti.
Ebben a történetben ugyanis abszolútumok találkoznak. Egy abszolút elhivatottságú művész áll szemben egy abszolút vademberrel. A művész – aszkéta és szótlan, műveknek és művekben él, minden gesztusa tisztaságról szól, a lányhoz egy ujjal sem ér, sőt rászól, mikor az hálából-szerelemből felkínálkozik neki. A vadember egy kis csehót vezet (ami fradisták tanyája), gebinről álmodik, csak forintban tud gondolkozni, ráadásul (hogy minek?) valamikor nyomozó volt, majd gyilkos lesz – ha a művész fehér, ez a Viktor fekete. De úgy, hogy megtaláljuk benne ennek az átlagfigurának szinte teljes közhelykatalógusát. A Művész kimondja azt a szót, hogy Guernica, és a lány máris szervezi útját Spanyolországba, mert ő is abszolút módon él: megérintette ez a szellemi felsőbbrendűség, így hát egész valóját erre akarja feltenni. Csak hát ezek az abszolút figurák nem tudnak egymással mit kezdeni: beszélgetéseik papírízűek, kimódoltak, nem emberi lényegükből fakad az, ahogyan egymással érintkeznek. S ezen nem enyhít az a képbeli fogás sem, hogy hosszasan, eltűnődve néznek valahová, hogy tanulmányozhatjuk arcukat. Igazából nem szólal meg alakjuk: kevesebbet mondanak magukról, mint amennyit szavakban vagy képileg láthatunk-hallhatunk belőlük.
Koncepciók öltenek testet, az ábrázolás kikerüli az alakok öntörvényűségét. Még inkább így van ez az alapgondolatot illetően: a fegyverkezés elleni rebellis küzdelem megjelenítésével. Ennek a szófukar, merev arcú szobrásznak még el is lehetne hinni valahogy, hogy irdatlan és szép hegyszobrával olyat fog tudni kiáltani, aminek lesz valami felrázó hatása. Csakhogy az a furcsaság történik a filmi közegben, hogy amint szembesül ellenfelével, a vademberrel, ez a lobogó pátosz üressé válik, hatását veszíti valamiképpen. Az ő világa annyira elvont, hogy akarva akaratlan Viktornak lesz igaza, pontosabban nem tud fölébe kerülni a másik férfi cinizmusának: mivel nem öntörvényű, teljes életű figura, nem tudja igazán megvédeni igazát. Egy heggyel, még ha ki van is faragva, nem lehet megállítani a fegyverek gyártását, bármire is rávenni az embereket. A vadember „na és”-e, a maga alantas cinizmusával elfújja a művészt tartó gesztus fikciós értékét: nem fognak kevesebb B-52-es bombázót építeni attól, hogy itt a világvégén, fenn, a megközelíthetetlen hegy tetején egy csodálatos szobor készül. A tétel így nem bizonyítható, még a vállalkozás kétségbeesett merészsége, lehetetlent akaró rendkívülisége is leértékelődik. A művészt legfeljebb mártíromsága emeli fel – a film végén bekövetkező halála –, ami viszont már művészeten-ábrázoláson kívüli érv. Igaz, a szobrász maga is tudja, hogy Picasso Guernicája, volt az utolsó művészi gesztus, amire még odafigyelt a világ. De ő mégis arra tette fel életét, hogy ezt a gesztust megismételje egy közönyösebb-fásultabb, és jóval bonyodalmasabb világban. Neki ezt a lehetetlen pátoszt, azaz a szenvedély lehetetlent akaró – s mivel csináló, valamilyen formában valóságos – mivoltát kellene tudni igazolnia, valószínűsítenie a néző számára.
De furcsa módon ezt épp a rendező teszi lehetetlenné: nem engedi igazán emberré változni, hogy közel kerüljünk hozzá, és tragikus-szép vállalkozásához. így tételként sétálgatva a hegyi platón, ki van szolgáltatva a Vadember cinikus, leértékelő szavainak, amire természetesen nincs igaz, reveláns válasza. A MÜ válaszolhatna – ez igaz –, de ez a szobor is csak a lányban kelthetne rezonanciát és ebből is keveset látunk. Összemérhetetlen dimenziók találkozásából a földszerűbb, a banálisabb győz, anélkül, hogy ezt a rendezés szándékolta volna: a végeredmény magától lopakodik a vászonra.
Talán ezért is szólal meg a melléktéma: a művészi szabadság, mint életforma, mint a küzdelem előfeltétele, eredménye, levegője. Amivel ez a szobrász táplálkozik. Ehhez a problémakörhöz viszont ez az andezit szobor, és az atomháború árnya mintha csak ürügy volna: „a művész szabadsága ott kezdődik, ahol az engedélyek véget érnek” – mondja a szobrász Viktornak, mikor az olcsó-fenyegető élcelődéssel azt kérdezi tőle, ki adott engedélyt „egy állami hegy farigcsálására”. Markáns kis mondat, kétségtelen, kár, hogy csak mondják, s hogy nem mi, nézők éljük át, érezzük ki a történésből, hanem közlik velünk. Mégis, ez a szabadsággondolat végigbújócskázza az egész filmet, némileg hitelesebben, mint a felszínen olvasható békeharcos felirat. Mert ennek a szobrásznak nemcsak engedélye, de fizetsége sincs: a maga kedvére csinálja a hatalmas murálist, a tél beálltáig remeteként, lebbencslevesen élve, tökéletesen igénytelenül, hátat fordítva a civilizációnak. Csak a fagyok elől húzódik vissza a pesti – szép, modern, sőt gazdag – műteremlakásába. Vagyis, aki komolyan veszi művészi szabadságát, az ne nyafogjon fizetségért, elismerésért, szenvedjen meg érte, akkor megkapja. Vagy pozitív változatban fogalmazva: ne adja el magát. Ne kurvuljon el, mondhatnám, mert itt megint egy kis képeskönyv-tanmese következik arról, hogy milyen könnyű prostituálódni, s hogy milyen nehéz védekezni ellene. Úgy értem, igaziból: frankfurti vagy hamburgi szex-shopokat látunk, kitanuljuk, hogyan működik egy peep-show. Ez a fonál a főtéma variánsának tetszik, mégis önálló élete van: a lány el akar jutni Spanyolországba, hogy láthassa a Guernicát, és keresztül kell mennie ezen a kis poklon is. (Nem áll kötélnek? Vagy mégis? Nem tudjuk, csak azt látjuk, hogy egyszercsak ott áll Picasso vászna előtt. Összejött az útiköltség.) Ebben a prosti-világban is könnyen le lehet fordítani a metaforákat, mert tanmeseszerűek. Egy maláj lány jön be az „üzletbe”, gordonkával a hóna alatt: jólszituált, bájos, szomorú jelenség. Az üzletvezetőnő hangját halljuk: itt drága a tandíj, meg kell érte dolgozni, és ez a lány íme stb. Aztán a hangszer szépen nekitámaszkodik az öltözőasztalnak, a tükörben megsokszorozva látjuk a „művészjelölt” átváltozását girl-é: a lány vár, míg rákerül a sor, aztán bemegy oda, ahol megkeresheti a tandíj valahanyadik részletét, hogy később művésszé visszaváltozva egyszer majd Vivaldit játszhasson. A megfejtés itt is direkt marad: ez az egész szomorú jelenet Margit szemei előtt zajlik, s a lány dermedt arcára van írva a megfejtés: így nem szabad élni, és így nem is lehet művésszé válni... (Koltai Lajos képalkotó bravúrja, hogy még ebben a közkeletű szimbólumokkal, kész sztereotípiákkal körültűzdelt világban is újat tud adni fotóival: nem szentimentális és nem illetlen, csak tényeket közöl, de valami egészen rafinált képi effektussorozatban. Nem rajta múlik, hogy a „művész és prostituálódás” szimbolikája direkt marad.)
Margit tanú-arcára montírozódik azonban az öltözőben bekapcsolva hagyott nyugatnémet tévéadás képsora is: béketüntetéseket mutatnak, kommentálnak, hogy párhuzamba álljon a művészi küldetés vagy prostituálódás alternatívája az atomháborús fenyegetéssel szembeni közöny, illetve tiltakozás válaszútjaival. A szituáció így magyarázza, kézreadja az eszmei tartalmat, és ez a didaktika sajnos lehúzza a filmet. Még eredeti pátoszát is, a nagyobb művészi autonómiát követelő gesztusát is át-élhetetlenné teszi. Csak töredékesen, pillanatok erejéig villan fel valami művészileg eleven, megkapó mozzanat.
Nem esik jól ilyen hangon írni egy olyan formátumú művészről, mint Kósa Ferenc. Különösen nem, hogy tudom, „benne van” egy nagy film készülődése, s ugyanakkor a Küldetés óta valahogy nem talál magára. (Az az igazság, hogy e mostani alkotásánál a Mérkőzés is jobb, többrétegűbb, „emberszagúbb” film volt.) Nem kenyerem beleszólni egy autonóm művész gondjaiba, de mint néző úgy vélem, író után kiáltanak újabb történetei. Szinte érzem azokat a pontokat, ahol egy jó tollú író törölt volna harsány vagy direkt színeket, felrakott volna poetikusabban-élettelibben szervülő helyzeteket, gesztusokat, mondatokat. Már csak az író és rendező közötti feszültségből is csiszolódhatott volna valami szervesebb, mélyebb, evokatívabb anyag. Mert Kósa művészi erejének egyik legfontosabb forrása mindig is megszállottsága, autonóm egyénisége volt, s lehet, hogy ez a néhány – nem is mindig jogosult – kudarc tette görcsössé ezt az autonómiát, magábazárkózottá – szűkössé – világkép-teremtő lendületét. S nyilván van annyi tartása, annyi tehetség-tartaléka, hogy kiküzdi magát ebből a hullámvölgyből. Kár lenne a tisztességet, a szándékot jutalmazó gesztusoktól észre nem venni azt, hogy művészi kvalitásai markánsabbak, mint amit művészi pályájának e mostani állomása mutat. Hogy (bármily fájdalmas is kimondani) adósa – fizetőképes adósa – tehetségének.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1982/12 02-04. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=6719 |
