Zalán Vince
Kiküldött munkatársunk beszámolója
A harmincegyedik mannheimi filmhét előkészületei (szervezés, filmválogatás) még a szociálliberális kormányzás idején zajlottak le, a fesztivál kezdetekor azonban már új ember, a kereszténydemokrata Helmut Kohl ült a kancellári székben. Érthető hát, hogy a bonni hatalomváltás lett az első számú beszédtéma Mannheimben is, nem egyszer háttérbe szorítva a filmhét egy-egy jelentős művészi eseményét. Ez utóbbi rosszban volt valami jó is: a napi politika által „felvillanyozott” szituációban a megszokottnál élesebben s kegyetlenebbül hatott egy-egy mű, hirtelen időszerűbbé, közvetlenebbé lettek a jelenkor problémáival foglalkozó filmek. Még a milliószor látott, úgynevezett „háborús tematikájú” alkotások, a véget nem érő dokumentálások és visszaemlékezések is megteltek élettel, mintha feloldódtak és megelevenedtek volna unalomig ismert manírjaik. Mert a háború (pontosabban a második világháború) „téma” volt ezen a mannheimi filmhéten. A hazaiakat Mario Offenburg Lidércálom: önéletrajz című negyvenkétperces filmje képviselte, amelyben Georgina T. emlékezik vissza kislánykorára, a ravensbrücki koncentrációs tábor életére. A gyermeki szem s agy rögzítette események felelevenítésével „sajátos szemszögből” idézi meg Offenburg műve a kegyetlenségek atmoszféráját. A svájci Mathias Knauer dokumentumfilmes stílusban készült művében – A megszakított nyom – ritka, eddig igen kevéssé ismert témáról (talán a híres svájci film, A csónak megtelt különös inspirációjára?) az 1933 és 1945 közötti években Svájcban tevékenykedő antifasiszta mozgalomról ad pontos, tárgyilagos képet. Az emigránsok életét, az illegális munkát fölidézve, s okiratokat, könyveket, brosúrákat, titkos szövegeket felhasználva bizonyítja, hogy a második világháború idején a semleges Svájcban sokan nem voltak „kívülállók”.
Lényegében a filmeknek ehhez a csoportjához tartozott a szovjet versenyfilm, a Rövid éjszaka is, amelyet M. Belikov rendezett. A cselekmény a háború idején, majd közvetlenül a háború után játszódik Ukrajnában. A Rövid éjszaka hősei gyerekek, akiknek a szétzilált országban (elhunyt vagy „csak” eltűnt) felnőttek szeretete nélkül, csonka vagy épp szétesett családokban kell megtanulniuk az igazmondást, a becsületességet, az érzelmek komolyságát. A kijevi Dovzsenko stúdióban forgatott alkotás afféle kései neorealista mű, amelynek érzelmességébe „besegített” a mai dramaturgia is. (A forgatókönyv egyik írója, a híres Moszkva nem hisz a könnyeknek című film rendezője, Vlagyimir Menysov volt.) Mindazonáltal talán épp az érzelmek dramaturgiája, egyfajta sajátos közvetettsége teszi emlékezetessé a filmet. S talán annak az ismert „tételnek” a gyöngéd újrafogalmazása, mely szerint a háború nem csak ott pusztít, ahol a fegyverek dörögnek, s hogy a kiszolgáltatott gyermek is (előbb vagy utóbb) megtanulja a helyes cselekvést, a jót választja. Feltehetően erre reagált, ezt méltányolta a nemzetközi zsűri is, amely a Rövid éjszakának ítélte a fesztivál fődíját.
Természetesen a háborúról, a háború veszedelméről nemcsak azok a filmek szóltak, amelyek közvetlenül is felidézték a második világháború különböző eseményeit, hanem – más módon – az atombombaellenes, erőszakellenes, a különböző békemozgalmak törekvéseit bemutató alkotások is, amelyek mindig hangsúlyos helyet kapnak a mannheimi filmhéten. E tekintetben „szupervállalkozásnak” tetszett az a nyugatnémet alkotás, amely kilenc filmrendezőnő kilenc epizódfilmjéből áll. Címe: Derült égből, amely egyértelműen utal arra, hogy az alkotók szerint az atombomba, a háború minden pillanatban lecsaphat ránk, akár derült égből a mennykő. A filmrendezőnők egyébként a film legkülönfélébb eszközeit használják föl, egy dologban azonban megegyeznek: megkísérlik megfogalmazni a háború lehetőségének árnyékában élő ember gondolatait, félelmeit, szorongásait.
A fesztivál egyik legkiemelkedőbb alkotása volt a Rózsák decemberben (Jean Donovan története) című amerikai film, Ana Carrigan és Bernard Stone rendezése. Az előzmények: Jean Donovan laikus misszionáriusnő El Salvadorba megy. Végzi munkáját, segít az elesetteken. Rövid időre visszatér az Egyesült Államokba, majd újra El Salvador. A naplójába ezt írja: „Salvador olyan gyönyörű ország, hogy még decemberben is találni virágzó rózsákat”. A történet: 1980. december 2-án Jean Donovant három munkatársnőjével együtt, máig tisztázatlan körülmények között megerőszakolják és legyilkolják az el salvador-i biztonsági erők tagjai. Az alkotók húsz hónappal ezen események után készítették filmjüket, amelyben sok mindent fölhasználtak: a holttestek megtalálásakor készült felvételeket, tévéhíradókat, amerikai politikusok, különböző bizottsági emberek nyilatkozatait, lelkészek s a családtagok emlékezéseit, sőt egy amatőr filmet, amely még az élő Jean Donovanról készült. Mégsem a felhasznált anyagok kiválósága és sokszínűsége adja a film erejét, s nem a bűntény „krimi”-izgalma, vagy épp a közelállók, a család megrázó emlékezése, hanem a pontosan s jól átgondolt szerkezet. Ennek „következménye” ugyanis, hogy bár látjuk az Egyesült Allamok és El Salvador szoros politikai és katonai kapcsolatát, a politikusok magabiztos megnyilatkozásait, a kihantolt tetemeket, mégsem ezek hatnak ránk elsősorban, hanem „a dolgok összessége”. Jól-rosszul ismert tények egyszerre csak mozgósítják a nézőt; nem politikai éberségét fokozzák, de morális ítéletre kényszerítik. A Rózsák decemberben című filmmel a rendezők ismét rangot adtak az oly sokszor és sokak által lejáratott politikai filmnek.
*
A mannheimi filmhét mindenekelőtt az elsőfilmesek fóruma. Ebből – akarva-akaratlanul – következik, hogy a vásznon sűrűn jelennek meg a társadalomba való beilleszkedés, a munkanélküliség, a szexualitás, a felelősségvállalás, a társadalmi egyenlőtlenség problémái. (A kezdő filmesek gyakran vélik úgy, hogy az általuk közvetlenül ismert világról, maguk által is megélt élményekről tudnak a legjobban filmet készíteni.) A filmhéten lepergetett játékfilmek közül a magyar Cha-cha-cha (Kovácsi János rendezése), a jugoszláv Egyenes közvetítés (Darko Bajlić rendezése), és a cannes-i filmfesztiválon már szereplő Harminc évesen meghalni című francia film (Romain Goupil) voltak e tekintetben a legszínvonalasabbak. Nem a legművészibb, de talán a legdrámaibb film viszont (legalábbis a krónikás számára) egy – ahogy felénk mondják – „fikciós” elemeket tartalmazó holland dokumentumfilm, a Pinkel volt. A film „szereplője” egy fiatalember, Pinkel a neve, foglalkozására nézve tapétaragasztó munkás, aki barátnőjével és közös gyermekükkel él egy kis házban. Nehezen élnek, csak Pinkel dolgozik, rendszerint alkalmi munkát végez. Ehhez jóadag belső feszültség társul: „hősünk” ugyanis évekig punk volt, s egy kicsit ma is az. Lehetetlenül leromlott házak közé szorult udvaron, őrült ruhában, őrült dalokat énekel társaival, zenészekkel az establishment s a fasizmus ellen. Aztán hazatér, s a családi körben indulatosan magyarázza, hogy a vendégmunkásoknak távozniuk kell az országból, mert szerinte Hollandiának nincs semmi haszna belőlük, meg aztán miattuk nem lehet munkához jutni... és így tovább. Pinkel dühöng, s hogy idegeit megnyugtassa, horgászni megy. Horgászó punk? Fontos mozzanat, hogy a film készítői, Dink Rijneke és Mildred van Leenwaarden nem ítélkeznek Pinkel-ről, sem mint punkról, sem mint munkásemberről. Ismerik és bemutatják személyiségének korlátait. A filmben nincsenek „nagyjelenetek”, szenvedélyes összecsapások, mégis ritkán látott erővel s lélektani pontossággal jeleníti meg egy fiatalember sorsát, egy becsökött életmódot. És azt, hogy a (tudatosság által nem ellenőrzött) jószándékú indulat miként fut tévútra. Hisz Pinkel sorsa nemcsak Pinkelé.
A bál című osztrák film rendezőjének, Ulrich Seidlnek kevesebb mint egyórás dokumentumfilmje egy alsóausztriai kisváros iskolabáljára kalauzolja el nézőit, s meghallgattatja velük a helybéli notabilitások nyilatkozatait az iskolabál fontosságáról. Nos, a film, anélkül, hogy egy képsor erejéig is erőszakosan vagy legalábbis közvetlenül meg akarna bennünket győzni igazáról, hangulatáramába fogja nézőjét. Ezt azzal éri el, hogy egyrészt majdhogynem akkurátusán, „pontosan” tudósít a bálról, másrészt, hogy nyilatkozóit hagyja kényük-kedvük szerint nyilatkozni. Persze a tárgyak, a ruhák, a készülődés, a zene, a gesztusok, a szavak hamar leleplezik a „szereplőket”. A kisváros társadalmi és emberi viszonyai nem a rendezői prekoncepció „következetes végrehajtása” révén derülnek ki, hanem éppen a mindennapi gesztusokban, az önmagát eláruló, szándékolt kedélyességben, a szavaknak az alkalomhoz nem illő komolyságában mutatkoznak meg. A szatirikus fényképezési és szerkesztési mód ebben az osztrák filmben célbatalált, így hát a magyar néző „vidáman” dőlhet hátra: valamiképp ismerősnek találja a Lajtán túli „funkcionáriusok” beszédmodorát meg „szövegét”. Ám annak valóban örül, hogy a Balázs Béla Stúdióban egy évtizeddel ezelőtt oly szívesen és kedvvel gyakorolt szatirikus dokumentumfilmkészítési módszert, ha kicsit megkésve, de fölfedezheti Ulrich Seidl filmjében is.
Mannheimben a figyelemre méltó filmek közé tartozott egy háromtagú angol alkotócsoport (Sally Anderson, Jean Stewart és Janet Tovey) Arpeggio című műve. (A cím műszó, jelentése, hogy valamely hangzatot [akkordot] alkotórészeire bontunk, s azokat nem egyszerre, hanem egymás után szólaltatjuk meg.) Ennek a filmnek ugyanis mindössze húsz percben, szöveg nélkül sikerült egy elvontnak (látszó) társadalomfilozófiai kérdést megjelenítenie. Először a természettel találkozunk, majd azzal az emberrel, aki együtt él a természettel, „egy világot” alkot vele. Aztán a technika, pontosabban az üzemiléptékű termelés megbontja ezt az egységet. Végül az üzemi termelésben részt vevő (elidegenedett) embert látjuk. Az Arpeggio ezt a „hármas-hangzatot” mint fejlődést megkérdőjelezi. Címéhez híven felbontja a társadalomtörténeti folyamatot, s az egyes részek többszörös egymásra vonatkoztatásával (ha tetszik: egymás utáni megszólaltatásával) fogalmazza meg kétségeit. (A vásznon látottak összetettségét persze a szavak akarva-akaratlan leegyszerűsítik. Sem a film, sem amiről szólni kíván, nem ilyen egyszerű, mint a leírtak.) A képsorok nem valamiféle lineáris cselekmény szerint szerveződnek, hanem a gondolkodás természete és logikája határozza meg helyüket. A film fő erénye éppen a fogalmazásban van, pontosabban abban, hogy az alkotók képesek voltak az intellektuális tartalmak kifejezésére, az oly sokszor és sokak által használhatatlannak minősített film „nyelvén” egy társadalomfilozófiai kérdés megfogalmazására.
A filmhét kiemelkedő jelentőségű eseménye a kínai filmek bemutatója volt. Tizenöt film szerepelt a retrospekció vetítési programjában. A legrégebbi 1933-ban készült, a legfrissebb 1981-ben. (Az 1963 és 1979 közötti, vagyis nagyjából a „kulturális forradalom” idején forgatott művek közül egy sem került bemutatásra.) A fesztivál – a kínai filmesekkel közös szerkesztésben – külön kiadványt jelentetett meg a kínai filmről. A kötet – többek közt – rövid áttekintést ad a kínai film történetéről és sajátosságairól, a filmgazdaságról, a filmstúdiókról, a filmarchívumról, a kínai filmművészeti szövetségről. Talán nem érdektelen, ha idézem a filmgazdaságot bemutató rész néhány adatát. 1949 és 1966 között 603 egészestés film készült Kínában. Az évi játékfilm termés 1977-től kezdve a következőképpen alakult: 1977 – 21 film, 1978 – 46 film, 1979 – 65 film, 1980 – 82 film, 1981 – 105 film. A dokumentumfilmek száma évente 260 és 360 között mozog, a népszerű-tudományos filmeké pedig 230 és 330 között. Az animációs filmek száma viszonylag igen csekély. 1981-ben 32 volt. A Kínai Népköztársaság megalakulásakor a mozik száma 596. 1980-ban a 2716 működő mozi az országban található „vetítési egységeknek” csak 2,1 %-a (!). A belépőjegyek olcsók, az átlag ár 0,14 juan. Évente körülbelül négyszáz filmet exportálnak, és negyvenet importálnak.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1983/01 30-31. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=6702 |
