András László
Egy régi spanyol közmondás szerint „nem szabad a szilfától körtét várni”. A megfogalmazás lényegre törő, pontos és tömör. Egyetemes emberi tapasztalatot sűrít bölcs szentenciává. Megesik azonban, hogy megfeledkezünk róla. Talán éppen azért, mert egyazon földben a két különböző fa gyökereit is ugyanaz a humusz táplálja.
A spanyol lapokban megjelent rendőri hír, amelyből Federico García Lorca 1933-ban a Vérnászt írta, feltehetően az újságírás klasszikus szabályait követve számolt be arról, hogy egy falusi menyegzőn – már a templomi szertartás után és a táncmulatság kavargását kihasználva – régi udvarlója (nős, egy gyermek apja) megszöktette a menyasszonyt. A hoppon maradt vőlegény (családja férfitagjait maga köré gyűjtve) lovon indult a szerelmesek üldözésére. Egy erdő mélyén talált rájuk. A két férfi bicskát rántott, és egymásra támadt. A viadalban kapott döfésekbe mindketten belehaltak.
A néhány soros napihírben García Lorca nem csupán egy klasszikus görög dráma tiszta szerkezetét és nem is csak a Rómeó és Júlia örök témáját látta meg. Spanyolországban ekkor már kikiáltották a köztársaságot. A nagy történelmi változást azonban nem követte még a társadalmi szokások, az erkölcs, a vagyoni helyzet megszabta ősi kényszer átalakulása is. Föld földdel, pénz pénzzel házasodik. A mostani menyasszony és régi, azóta már megházasodott, szegény udvarlója nem lehettek egymáséi. A gazdag vőlegénnyel kötött esküvőn azonban újra fellobban elfojtani akart szerelmük soha ki nem hunyó parazsa. Megszöknek. Bekövetkezik a tragédia.
A görög drámákban kötelező végzet a függöny felhúzásától legördültéig ott settenkedik a Vérnász szereplői mögött, hogy lesújthasson. És lesújt. De Lorcától ez a végzet jellegzetesen spanyol és hiteles, helyhez és időhöz kötött társadalmi motivációja van. A szabad párválasztás minden gátat testi szenvedéllyel áttörő igénye és az ősi paraszti törvények visszahúzó, könyörtelen ereje közti összecsapásban a lázadásnak még el kell buknia. Lorca drámája egy nép, egy nemzet adott történelmi helyzetéhez és körülményeihez kapcsolódik, azt növeszti – a rendőri hírben közölt tényanyag egyszeri egyediségén túl – általános érvényűvé.
A Vérnász tökéletes ötvözete egy klasszikus görög tragédiának és egy modern népi drámának. García Lorca ebben a műben, amely igen rövid idő alatt hatalmas sikerrel járta be a világ nagy színpadait, spanyol népzenei kutatásainak, drámai és költői kifejezőerejének teljes együttes eszköztárát olvasztotta egységbe. Éppen csak nálunk, a Nemzeti Színházban fulladt csöndes érdektelenségbe a darab régen volt, tudtommal azóta sem megismételt előadása. Hazai sikerét csak a dráma zenemű változata hozta meg: Szokolay Sándor írt belőle nemzetközi elismerést is aratott operát.
A Vérnász eredeti spanyol bemutatója óta csaknem fél évszázad telt el. Carlos Saura rendezésében most Antonio Gades és a világ táncművészetének élvonalába tartozó együttes vitte filmre García Lorca drámáját.
De vajon valóban azt viszi-e? A kérdést a kezdeti csalódás (hiányérzet?) készteti feltennem, ami az elsötétült vetítőteremben elfogott. A három fallal határolt, szűk színpad képei helyett a spanyol falu, a spanyol táj kitáguló látványát várom, esetleg egy-egy folklorisztikusan hiteles szobabelsőt, meghajszolt, csatakos lovat, a Lorca-dráma feszült, szorongó várakozással, titkos utalásokkal terhes balladái légkörét.
Ehelyett civil ruhában, sportszatyrokkal, farmerben érkeznek egymás után a próbahelyiség öltözőjébe Antonio Gades együttesének nálunk is arcról ismert táncosai, kirakják a sminkdobozokat, kabalababákat, szentképeket és családi fotókat, kenik a tükör előtt az alapozó krémet és a festéket az arcukra, öltözködnek, Gades intézkedik pár kurta szóval, majd – sminkelés közben, mintha interjút adna – saját művészi útjáról beszél néhány mondatban. Az együttes készül a próbára.
A kellékes három-négy szokatlanul nagy, sárgarézzel kivert, ujjnyomásra kipattanó albaceti bicskát hoz, próbálgatják őket, kiválasztják a legmegfelelőbbet, Gades egyetlen piruett-pörgéssel tekeredik a széles barnás-lila selyem övkendőbe, egy táncosnő a másiknak segít felhúzni ruhájára a villámzárat.
Mintha kulcslyukon vagy félig nyílt ajtórésen lesnék be a táncművészet műhelyébe, de ez még csak a varázslat létrejöttéhez szükséges munkafolyamat, a felkészülés – egy műszempilla felragasztása, ujjak pergő futama a gitárhúrokon, egy lábizom lazítása feszülő fekete harisnyában – a művészet mesterség oldala. Az együttes külön-külön civil magánszemélyei a szemünk előtt lényegülnek át táncosokká.
És amikor Gades a nagyablakon, egyik falán hatalmas tükörrel borított tágas és üres próbaterembe lép, és saját tükörképével szemben néhány mozdulatot próbál el, már szinte teljesen elfeledkeztem a körtéről, a színpadról, már csak a szilfát, a táncot várom a maga teljes, lombos pompájában. Bár titokban, belül, kicsit még reménykedem: a körte ízére is áhítozom: Lorca Vérnászára.
Megkapom, és mégsem kapom meg. Azt kapom és mégsem azt. Gades megfordul, és közli a közben mögé gyűlt, laza tartásban várakozó táncosokkal, hogy kosztümös összpróbát tartanak, elejétől végéig, leállás nélkül. Megpendülnek a gitárhúrok.
Gades és táncosai egy történetet táncolnak el az üres próbateremben. Nem a Lorca-drámát (annak csak főbb szerkezeti elemeit tartják meg), hanem azt a régi újságban megjelent napihírt a falusi menyegzőn bekövetkezett tragédiáról. A tragédiát kiváltó szenvedélyt. Az elfojtott szerelmet, az elfojthatatlan testi vágyat, a féltést, a féltékenységet, a haragot és a bosszút. A gyilkos indulatokat és a vérig sértett méltóságot. A falusi menyegző színes, kavargó forgatagát, az üldözést, és a késpárbajt. Zene és ének – a népi bölcsődal-ballada a lóról, amely nem akar inni a véres folyóvízből – éppúgy háttér-kíséret csupán a történéshez, mint a kellékek: egy bölcső, egy menyasszonyi csokor, a félelmetes bicskák.
Ebben a fehér izzásúra stilizált csupa szín táncjátékban látszólag nincs se történelem, se társadalmi motiváció. Minden legapróbb, észrevehetetlen műgonddal kidolgozott részeleme egyetlen lényeges vonást hangsúlyoz: azt, hogy spanyol. Olyan specifikusan, összetéveszthetetlenül és lélegzetelállítóan spanyol, olyan töményen, sűrűn és fajsúlyosan az, mint ahogy a platina platina.
De – ötlik fel bennem –, ezeket a táncosokat (férfiakat és nőket) mégiscsak a földrajzi tényezők, az éghajlat, a munka, a történelem alakította kultúra és társadalom együttes szorítása kovácsolta ilyen keményen hajlékonnyá. Ettől ennyire spanyolok.
„Garbo” van bennük.
Ennek a más nyelvre lefordíthatatlan szónak nincs köze a világhírű svéd filmszínésznőhöz (ha csak annyi nem, hogy ő is a spanyoloktól kérte kölcsön, amikor művésznevet választott magának). A garbo a test belső mozgásritmusát jelöli, egyszerre tartás és magatartás, grácia, kecs, elegancia, nemes méltóság, a gerinc merevségében is rugalmas egyenessége, az önbecsülés büszkesége, a mozdulatlanban kifejezésre jutó gőg és fenség, a járás fegyelmezett, paripás kényessége, a test belső nedvei által táplált izomjáték ritmikája – ez határozza meg a spanyolságukat.
Ettől nem csupán görög dráma, és nem a halhatatlan veronai szerelmesek történetének elspanyolosított változata a napihírből népi tragédiává írt Lorca-dráma, és ettől nem az üres próbateremben kibontakozó, nagyszerű művészetté stilizált táncjáték sem. A spanyol garbo emeli ki a kétféle műfaji változat közös lényegét. Ettől válik egyszerivé és egyetemessé, időtlenné és örökké, egyben azonban történelmivé és társadalmivá is az újsághírben közölt köznapi történet.
Maga a görbe bicskákkal vívott végső, halálos párbaj koreográfiája is a filmtechnika egyik eszközét, a lassított felvételt használja fel táncelemként: nem a filmszalag sebessége lassul le a viadalt már-már elviselhetetlenül óriásivá felnagyítva: a két táncos mozdulatai úsznak a levegőben, mintha a légnemű közeg változott volna körülöttük cseppfolyóssá. A technikai tánctrükkből lesz a szemünk láttára művészi varázslat.
Nézem a filmet és eszembe sem jut közben, hogy ezt a filmet valaki rendezte. Carlos Saura olyan erős rendező egyéniség, hogy mer eltűnni a saját filmje mögött. Nem használ látványos fogásokat, eszköztelen és egyszerű, a lényegre összpontosít. A szereplők érkezésétől a táncjáték végéig egy próba keretébe sűríti azt, ami a Lorca-tragédiában és Antonio Gades táncművészetében azonos és műfajilag mégis különböző. Kiemeli a történést az időből, és megérezteti mindazt, ami a cselekmény történelmi és társadalmi mélységélességét megadja. Megmutatja a művészi alkotás létrejöttében a mesterséget és a munkát, a folyamatot, amelyben a művészi varázslat megszületik. A színpadi tragédia és a táncjáték kétműfajúságából észrevétlenül teremt mai, modern filmet, formai és tartalmi egységet, műalkotást egy harmadik műfajban. A maga spanyolságával éli át (és élteti át a nézővel) a költő-drámaíró és a táncosok művészetté lényegült spanyolságát.
García Lorca – Gades és táncosai:– Carlos Saura: spanyolok.
A vetítőteremben világos lesz. Saura filmjében a szilfát rengette a szenvedélyek vihara, de a körte tragikus, fanyar és keserédes ízét is érzem a számban.
Nagyon szép filmet láttam.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1983/02 30-31. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=6666 |
