Molnár Gál Péter
Végérvényesen meghalt Jacques Tati. Véglegesen, mivel néhányszor már meghalt ezt megelőzően. Legutóbbi (nyilvános) halála 1974-ben esett meg. Cannes-ban. Jérome Savary bohóci színtársulatának tagjai személyesen másztak zsibongva a gálanézők közé, székek támlájára hágtak föl, befogadói hangulatot igyekeztek kelteni Tati legújabb és most már végérvényesen legutolsó filmje versenyen kívüli bemutatásához. A Parádé (Parade) színes film volt. Egy televízió-társaság számára készült. S a cannes-i díszelőadás azt célozta, hogy fölhívja a figyelmet a videoeljárás előnyeire. Akként tudósítottam akkor a fesztivál Tati-bemutatójáról, hogy a Tati-kínálta reklámra igencsak rászorult a videoeljárás – az új módszert a rendező a jövő filmezést lehetőségének jósolta nyilatkozataiban –, mivel ilyen csúnya színeket és silány képminőséget akkor lehet látni, ha figyelmetlenül állítunk be egy kezdetleges állapotú színes televíziókészüléket. Némelyest kárpótolt csupán a látvány hitványságáért Tati személyes bája: ő konferálta végig a videóra rögzített erőtlen cirkuszműsort.
A Parádé nem lett díszszemle.
Hiába utalt a címmel – és Savaryék részvételével – vissza a rendező a 18. század vásári színjátszására, ahol az erkélyen nézőcsalogató mulatságokkal csábították a publikumot a spektákulumra: Tati utolsó filmje nem becsalogató előzetes lett, hanem szomorú utószó egy nagy filmrendező pályájához. Afféle művészi halál. Egykori varietészámait melegítette föl elaggottan, sikeres sportparódiáit adta elő a filmen végkiárusításként. Fölidézte azt a korszakot, amikor ezeknek a paródiapantomimeknek rövidfilm változataival megkezdte dicsőséges filmtörténeti pályafutását.
Tati már a Parádé előtt is meghalt. A Playtime (1965) tizenötmillió frankba került. Nyolcmilliónyi deficit maradt utána kilenc évvel a bemutatása után is. A Specta filmgyár – Tati főrészvényese volt – tönkrement. Csődöt kértek maguk ellen. A párizsi Kereskedelmi Bíróság százhúszezer frankra perelte az akkor hatvanhat éves rendezőt. Százhúszezer frank kikiáltási áron hirdették meg a Spectánál készült valamennyi filmjének elárverezését. Dob alá került életműve. Még az állami kezelésű Cinémathèque sem vállalkozott a kópiák megvásárlására. „Most már teljesen szabad vagyok. Azzal sem kell törődnöm, hova tegyem tekercseimet. Nulláról indulok” – nyilatkozta Tati a l’Expressnek. És hozzátette: „A filmezés olyan szakma, ahol a kalandozás tilos. Egyetlen bukás és kész! Leírva!” S elkészítette másfél hónap alatt a Parádét, mentendő a menthetőt.
Ezek voltak Tati nyilvános halálai.
Sikeres korszakában azonban naponta meghalt. Az igazi nagy nevettetők elkeseredettségükben mulattatnak. A boldog emberek tragédiákat írnak. Csak a kétségbeesettek készítenek komédiát. Nevettetni talán a legkeservesebb emberi tevékenység. Sziszüphosz semmittevő a nagy nevettetők kínlódásaihoz képest. Tati tönkrement sikereibe, Buster Keaton szegényen tengődött, míg vénségére újra felfedezték, és tisztelgő kegyelemkenyér-darabkákkal bízták meg a filmtörténet egyik legnagyobbját. Fatty, az amerikai némaburleszk másik nagyja szeszekbe, kábítószerekbe menekült, végül egy erkölcsbotrány vetett véget pályájának. Talán csak Chaplin zsenije és üzleti zsenialitása élte túl a csúcspontot, jóllehet: az ő élete is tele van tragikus árnyékokkal. W. C. Fields és a Marx-fivérek sem buktak bele a sikerbe, mivel sosem hagyták el az anyaölnek tekintett színház védelmét: filmjeik csupán színpadi sikereik reprodukálására szorítkoztak.
A nagy nevettetők költséges műveket hoznak létre. A Ben Hur kocsijelenete, a Kleopatra tömegfelvonulása behozza a ráfordított költségeket. Miként lehet azonban megmagyarázni egy mozit pénzelő tőkésnek, mennyi időt kell fordítani egy almás lepény reptetésére, egy pingponglabda kopogásának megszervezésére, egy vízbeesés legtökéletesebb megvalósítására? Nemcsak a gegek kiötlése és előállítása hosszadalmas és nehézkes folyamat. Nemcsak a túlforgatás rendkívül költséges az aggályos munkamódszer esetében. Nemcsak az előpremierek nézőpróbáló kísérletei és a visszajelzések utáni pótfelvételek, vágások drágítják meg a gyártási költségeket. Morálisan is sokba kerül egy-egy nagy komédia létrehozatala. „Ha nagy kereskedelmi karrierre vágytam volna, egész életemben német katonákat és postásokat alakíthattam volna” – nyilatkozta keserűen 1970-ben Bourvilre és Louis de Funèsre célozva.
*
1908. október 9-én született a Seine-et-Oise-béli Pecq-ben. „Van egy orosz nagypapám, egy francia nagymamáin, egy holland nagypapám, egy olasz nagymamám.” Az orosz nagypapa: Dimitrij Tatisev, a cár párizsi nagykövete volt. A holland nagypapa Van Gogh barátja és képkeretezője volt (mindazonáltal visszautasította, hogy képet vásároljon barátjától). A Tatischeffből Tativá rövidített hórihorgas fiatalember apjának képkeretezői és kirakatrendezői mesterségét folytatta egy ideig iskolái elvégeztével. Elgondolkodtató, vajon a tárgyak iránti olthatatlan vonzalma nem kirakatrendezői foglalkozásából származtatható-e? De csak annyira használható ez az életrajzi adalék, amennyire Molière apjától örökölt kárpitosságának ténye. Gyerekkorától kezdődően utánzással mulattatta környezetét. Ez sem segít közelebb bennünket a művészi pálya megértéséhez, hiszen százezer számra akadnak ügyes parodisztikus készségű gyermekek, akikből nem lesz Tati, hanem anyakönyvvezető vagy viszonteladó. Közelebb kerülünk azonban a készülődő művészhez, ha arra figyelünk, hogy a Racing Club rugbyjátékosa lett. Ez testedzésére és megfigyeléseinek edzésére is alkalmat kínált. 1931-ben a sportklubban mutatja be sportpantomimjeit, ezek azután élete végéig hozzátapadnak. Kurta kommersz pantomimjelenetei sikeressé teszik. 1933-ban a Gerny’s kabaréba részeg pincér-pantomimszámával szerződik el, és néhány további lokál-szerződés után az A. B. C. revüjéhez alkalmazza Mitty Goldin. Itt figyel föl rá Colette, és újságcikkben népszerűsíti az egyre eredetibbnek mutatkozó kabarécsillagot. „A pantomimtól csak egy lépés a film” – állítja Tati-életrajzában Armand J. Cauliez. És valószínűleg Chaplinre gondol és Stan Laurelre, Fred Karno angol pantomimtársulatának egykori kiválóságaira. Azokra a nagyokra, akiknek testi költészetét megszakította a megszólaló filmművészet.
*
Tati művészetének újdonsága özönvíz-előttiségében rejlett. A két nagy háború diluviuma előtti filmezéshez, a némaburleszkhez fordult vissza. Újdonságként ódonságot hozott. Nem utánzó lett. Utód. Föltámasztotta a beszélő képet, amit fölfalt a beszélő film. Tati visszaadta a mozinak a tárgyak világát, a társadalomnak azt a meghosszabbítását, ami használati eszközökben jelentkezik, és ártatlan ádázsággal fogja szorításába az embereket.
A nagybácsim (Mon oncle, 1958) ott folytatta, ahol René Clair abbahagyta a Miénk a szabadsággal (1932), ahol Chaplin abbahagyta a Modern időkkel (1936) és ahol a cseh filmművészetben Voskovec és Werich – Martin Frič rendezővel – elakadtak a Miénk a világgal (1937).
Az ember és a tárgyak lett tanulmányozási területe. Elődei bohóci társadalombölcselők voltak. Említett filmjeikben a kapitalizmus elgépiesedettségében vergődő embert fedezték föl. S bár kimutatható a kapcsolata a harmincas évek antikapitalista burleszkjeivel, Tati mégis közelebb áll Robert Bressonhoz, aki az ember és a tárgyak viszonyát egy mozi-monodrámában (Egy halálraítélt megszökött, 1956) elemezte tragikus komolysággal. Bressonnál egy fogoly hosszadalmasan körülményes küzdelmét látjuk, amint a rendelkezésére álló néhány Robinson Crusoe-i eszközzel – vagy: azokkal a tárgyakkal, amikkel Monte Christo átfúrta magát If vára falán –, próbál kiszabadulni. Tati hősei hasonlóan kimenekülni próbálnak bezártságukból. Ők azonban nem cellába zártak, csupán anyagi feltételeik közé. Clair, Chaplin és Frič hőseitől az választja el Tati Hulot urát, ezt a „kerékpáros Don Quijotét”, hogy nem munkanélküli szegényeket, nem a fogyasztásból kirekedt margónélőket emeli cselekményei középpontjába, hanem a jóléti társadalom jólszituáltjait, akik úgy érzik: belefulladnak sóvárgott vágyaik anyagi megvalósulásába.
Tati filmjeiben a tárgyi világ valósággal természeti csapás. A tárgyak fauna- és flóraként övezik szereplőit.
Társadalomkritikus analízisének kivételességére jellemző, hogy legközvetlenebb munkatársa – a Medrano Cirkusz volt bohóca – Pierre Etaix, mesterétől önállósítván magát, művészi igényessége, kidolgozott ötletei és némaburleszkhez hajló balettszerűsége ellenére is csupán színes burleszkutánzatokat volt képes készíteni – például Epekedő szerelmes, 1962 –, időszerűtlen mozicsecsebecsékkel. Etaix elsajátította a burleszk nyelvtanát. Tati azonban az elbeszélő idióma föltámasztásával együtt vizsgálat alá vette annak filozófiáját. Érzékelte, hogy nem az első világháború előtt, hanem a második után készíti filmjeit. S ennek következtetéseit levonta a gyakorlatban is, amit Etaix elmulasztott megtenni. Tati nem egy mozielbeszélő technikát tanult el a némakorszak nagyjaitól. Nyelvjárásunkban korának analitikusaként jelentkezett.
*
Amikor az Hulot úr nyaralban (Les vacances de M. Hulot, 1953) a temetési menet gyaloglói közé begurul egy nedves pneumatic, a gumiköpenyre tapadt falevelek koszorúvá változtatják a tömlőt. Egyszerre jelenik meg Clair Felvonásközének morbid szürrealizmusa, egyszersmind a mulatságos ötletben valami végtelenül szomorú elszigetelt részvétlenség is jelentkezik: az elszabadult tárgy keltette komikus gépiesség lírával színeződik át. Az emberi megrendültség ebben az érzéketlenül komikus helyzetben megváltoztatja az ősi nevettető mechanizmust. Tati nem röhögtető iparos, inkább a komikus lírikusa. Elődeitől örökölt tréfái kis módosuláson mennek keresztül, és ez a módosulás a líra többlete. Tati nem támad agresszíven a rekeszizom ellen, a megértés és a kapcsolatok reménytelensége fölötti keserűségét fojtja nevetésbe.
A nagybácsim önállósuló műanyagkígyója befonja a szereplők életét és cselekvéseit, kiárad helyéről, túlduzzadóan növekvő térfogatával eldönteni látszik a világot. A kerti szökőkút alkalmatlan pillanatokban fölbugyogó vízsugara a jóléti társadalom tárgyainak lázadását, emberellenes magatartását idézi meg. (Miként Ionesco: Amadée, vagy hogyan lehet tőle megszabadulni című komédiájában a növekedő hulla képe, amelyik kiszorítja szaporodásában maga körül az életet.)
Tati tárgyai azonban nem kizárólag ellenségesek. Nem dogmatikus megvetője Tati az anyagi javaknak, és nem is aszkétikus purifikátora a világnak egy romantikus antikapitalizmus jegyében. Degesz fagylaltokat cipel egy kisgyerek az Hulot úr nyaralban. A fagylalt nem engedelmeskedik a nehézkedési erőnek. A megfordított tölcséren is megkapaszkodnak a gombócok: az ártatlan emberkével szemben kezes bárányként viselkednek a tárgyak. Itt már csak a gyerekeket illeti meg ez a gyengéd varázslat. A kisvárosi ünnepben (Jour de fête, 1949) a tárgyak még szeretettel veszik körül gazdájukat. Az elindult kerékpár éppen ott torpan meg, ahol a hős fel szeretne pattanni nyergébe. Az öt évvel későbbi Hulot úr már kevésbé derűs világot ábrázol. Elgépiesedett környezetében az ember is csupán gépies lény – vallja képeivel Tati. Életét a civilizáció kényelmi berendezései teszik kényelmetlenné. Leigázták az embert a tárgyak. Ő áll a tárgyak szolgálatában, nem pedig a tárgyak szolgálják őt. Valamennyi tevékenysége arra irányul, hogy használati tárgyai zavartalanul működhessenek, betölthessék feladatukat.
Hősei minduntalan összeütközésbe kerülnek a bosszúálló tárgyakkal. Buster Keaton diadalmas nemtörődömséggel botorkál a végzetszerű tárgyak között. Stan és Pan dühöngő anarchizmussal zúzta szét a tárgyi világot. Chaplin a tárgyak poézisát fedeztette föl nézőivel. Tati tárgyai emberszerűek. Barátságosak és barátságtalanok. Valójában az emberi kapcsolatok ellehetetlenülését teszik láthatóvá. Hulot úr félszeg az emberekkel szemben, ugyanolyan félszeg a tárgyakkal szemben is. Ügyetlenül kezeli az emberi közeledéseket. Ügyetlen a tárgyakkal is. A csikorgó csapóajtóval, a kigyulladó ünnepi rakétákkal, a felszerszámozott hátaslóval, a melegtől földre csurranó melasztömbbel. A nagybácsimban a kerti szökőkút okoz galibát, vagy a műanyagcsövet gyártó gép kezd el csuklani, és rontott anyag kilométereit ontja magából. És az elektromos háztartási gépek: a modern konyha, az autógarázs önműködő ajtaja, ami mindig rossz pillanatban csukódik le vagy nyílik föl, vagy újgazdagék ésszerűtlenül kivagyi kertje tótágasba kényszeríti a nyugalomba áhítozó embereket. Rosszul használják egymást, akárcsak tárgyaikat. A kerti szökőkút csáberővel kellene, hogy bírjon, de a kerti szerkezetet megcsodáló látogatókat szeszélyes működése elriasztja a bensőségesebb kapcsolatoktól. A tárgyak mindennapi pszichopatológiája jelenik meg Tatinál. Parányi katasztrófái ürügyül szolgálnak: kapcsolatokra vágyó, csehovian bátortalan embereket lepleznek le.
*
Filmjei nem némafilmek. Gyakran él a köznapi beszéd adta groteszk hatással. Filmjei hangosfilmek ugyan, de nem beszélő filmek. Egy pályaudvari hangszóró torzan értelmetlen ordítozására eszeveszetten futkosnak az utasok le és föl az aluljárókon át; egy aprócska tragacs rotyogó kipufogása fölriasztja az alvó fürdőhely lakóit, sorra kivilágosodnak zajára az ablakok; a villanyborotva zümmögése vagy egy pingponglabda felerősített pattogása Tati filmjeinek jellegzetes hanghatása. Artikulálatlan hangok alkalmazásával pompás komikus hatásokat ér el. Beszélgetéseknek csupán lekottázható zenéjét kapjuk, nem pedig információit.
*
Badal János (Jean Badal), a Playtime operatőre a Cahiers du Cinéma 1980. májusi számában nyilatkozott Tati munkamódszeréről: „Azt mondta, a kamerának sohasem szabad közelednie a színészhez, a szemlélőnek kell kiválasztania a maga helyét, s nem a látás tengelyét kell cserélgetni, hanem az akciót.” Fontos instrukció. Rávilágít Tati módszerére. Tati nem akarja manipulálni a néző figyelmét. Párhuzamos cselekménynyalábokat készít, és a nézőnek kell fölfedeznie bennük a komikumot. A Playtime-ban például fölépített egy egész várost, a valóságos Párizsnál kipucováltan modernebb és lélektelenebbül újdonatúj metropolist, ebben a műtermi-eredeti helyszínben helyezte el a cselekményt. Ugyanitt dobozok-rekeszek rendszeréből állította elő emberfojtogató, lélekvesztő irodai labirintusát; rendszerint felülről fényképeztette ezt az útvesztő rendszert, különféle események egyidejűleg bonyolódtak, s úgy viselkedtek az alkalmazottak ebben a labirintusban, mint kísérleti fehér egerek. Hulot úr belekeveredik ebbe a városba, ebbe az útvesztőbe valamilyen kafkaian sejtelmes ügyét elintézendő (sosem tudjuk meg, mi hozta ide).
Nemcsak párhuzamos cselekménycsoportokat alkalmazott Tati. Megkezd egy epizódot, s ezzel fölkelti érdeklődésünket. Nem zárja azonban le, nem engedi végigfutni a cselekményt csúcspontjáig, elvágja, abbahagyja, így nyugtalan várakozást kelt a nézőben. A ritmikus rendbe épített ötletek kis idő múlva átadják a nézőnek is ritmusrendszerüket. A gegek rondószerű ismétlődései hömpölyögtetik filmjei menetét. A ritmus adja szigorú összetartó erejét.
*
Fellini: Nyolc és fél című filmje (1962) autótengerrel kezdődik. Összetorlódott forgalommal. Tati: Forgalom (Trafic, 1970) című filmje olyan, mintha az autótenger látványából a kamera nem emelné tekintetét az égre, hanem behajolna megrekedt kocsifolyam ablakain, dokumentarista tekintettel szemügyre venné a volánnál ülőket, amint orrukat vájják, amint ásítoznak, amint büszkék vásárolt jószágukra.
A Playtime anyagi kudarca összehúzatta a gyártók bukszáját. Bizalmatlanság fogadta Tati újabb terveit. Jóllehet, fogukat szíva áldoztak pénzt beláthatatlan kimenetelű munkájára, rá akarták bírni: újabb filmjei címében is szerepeltesse Hulot úr nevét. Mert Hulot figurája – Michel Manceaux szerint: „Prévert arca De Gaulle testén” – elszabadult, önállósult, akár Don Quijote, Hlesztakov vagy Chaplin buggyos nadrágú csavargója. Tati ellenállt a kereskedelmi nyomásnak. Groteszk: de a magyar forgalmazás fütyült a rendezői szándékra és Hulot úr közlekedik címmel dobta piacra a filmet. Pedig a Forgalomnak Hulot nem főszereplője, csupán epizodistája. Akár többi munkája, ez is cselekménytelen (a szó csehovi értelmében). Az amszterdami nemzetközi autó-kiállításra szállítanak Párizsból egy hóbortos fölszerelésű Hulot tervezte lakókocsit. A kiállítási tárgy minduntalan elakad az országúton, és csak a bemutatóvásár bezárta után érkezik el rendeltetési helyére. De elérkezik az emberekhez, akik szeretettel fogadják bolondos kényelmét.
A Forgalom nem remekmű, de szeretetreméltó alkotás. Tati gondolkodási bájának, cinizmustól mentes komikumának finom darabja. Áthatja az intelligencia és az aggódás. Nevetni nem lehet rajta, annál többet mosolyogni. Ez a holland országutakon forgatott érzékeny látomás az autóőrületről lett Jacques Tati művészetének halálos ítélete. A rendező, aki negyedszázad alatt csupán öt nagyjátékfilmet forgatott, kényszerűen befejezte életművét (nem számítva a kínos videoreklámot, a Parádét). Filmcsináló és filmköltői lelkiismeretessége szorította ki a kamerák mellől. Megőrizte függetlenségét. De a filmgyártás is megőrizte Tatitól való függetlenségét.
A Forgalom az utolsó nekirugaszkodás filmje. Kommersz pantomimjeitől a Playtime-ig életműve elkomoruló folyamatot ábrázol. S csak itt villan föl a remény újra, bármennyire rezignált is a befejezés. Itt már kiszabadul az ember a tárgyak rabságából. Amszterdam felé haladtukban minden fontosabb az úton a célnál. Nem is akarnak valójában eljutni oda, ahova vágyakoznak. Mintha a három Prozorov-lány Moszkvába sóvárgását látnánk: „mennének, de maradnak”. Hulot úr elnyeri az emberek szeretetét. Hosszan elidőz egy autószerelő családjánál. Több örömöt talál egy folyóparti reggeliben, mint a munkáját megcsodáló kiállításban. Zokszó nélkül veszti el állását az autógyárban, mert megőrizte önmagát. Ezt mondja a film vége. De Hulot valójában elvész a filmben. Szerepét átveszik a gépek. Nem főszereplő többé, csupán mellékalak. Nem romantikus hős, aki viszontagságokon át is képes megőrizni személyes szabadságát, csupán egy azok közül, akik nem kívánnak csavarmenetté szürkülni.
A kinőtt nadrágszárú, esernyőjéhez és angol pipájához ragaszkodó, fakó ballonkabátos Hulot, a tabetikus járású Hulot, a félszegen nemtörődöm Hulot eltűnik szemünk elől. Néhány gyalogos még rést keres magának közlekedéséhez a járművek tengerében.
*
„Olyan világban élünk, amelyben csak az első három helyezett számíthat sikerre” nyilatkozta a Forgalom forgatásakor. Az első három repül a Holdra, az első három kerül be a Ki mit tud döntőjébe stb. Én azokról készítek filmet, akik a negyedik, ötödik, n-edik helyen állnak. Akik már belefáradnak a rohanásba, bár rohannak az események után, de folyton lemaradnak.”
Hulot úr belefáradt.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1983/02 19-23. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=6663 |
