Kovács András Bálint
Tekintsünk el a műfaj meghatározásától. Ami igazán jó, az úgysem csak a „maga nemében” az. Mondom, ne foglalkozzunk a műfajjal: mindegy, hogy „játékfilmnek”, „dokumentumfilmnek” vagy „dokumentarista játékfilmnek” kereszteljük A pártfogoltat. Úgyis csak az van előttünk, amit látunk. Amit ifj. Schiffer Pál megírt, és amit Andor Tamás és ifj. Jancsó Miklós lefényképezett.
Vagyis egy tizenhét éves Szabolcs megyei fiú története, aki lopás miatt börtönbe kerül, majd feltételesen szabadlábra helyezik egy hivatásos pártfogó védnöksége alatt. A feltétel az, hogy dolgoznia kell, méghozzá állandó munkaviszonyban. Nem megy neki. Szabolcsban legalábbis nem. Pestre megy dolgozni. Le akarja tenni a hivatásos autóvezetői vizsgát. Az első komoly cél életében. Alig tudja keresztülverekedni magát a pszichológiai teszteken. Egy hét múlva hazautazik: egyedül érzi magát. Visszaküldik. Leszidják. Edda-koncerten őrjöng. Újra hazaszökik. A rendező (?) atyaian elbeszélget vele arról, hogy mi lesz most. Semmi.
A fiú alig tud egy hibátlan magyar mondatot összerakni. Beszédje – bár a hangtechnika helyenként szinte utószinkrongyanúsan jó – alig artikulált. Arcát időnként ideges rángások torzítják el. Kevés jelét adja az értelemnek. De álmai neki is vannak: álmában darabokra vágják.
Annak idején úgy került börtönbe, hogy saját apja jelentette fel a rendőrségen. Az apa magyarázkodik: ő nem vamzer, de ezt meg kellett tennie, másképp nem „állíthatta volna le”. Pedig neki is remeg a lába, ha meglát egy rendőrt. (Igaz, csak ha nem piás.) Beletörődött ideológus. („Törvényt mi nem alkothatunk, fiam.”)
De kik is ők tulajdonképpen? Valóságos, élő személyek. Filmben ez kitüntetett státus. Másfajta figyelmet követel. Ott élnek tőlünk – mert mi itt vagyunk, azaz: itt mi vagyunk – háromszáz kilométerre, és ha akarnánk, meglátogathatnánk őket. Nem nézhetjük őket olyan nyugodtan, mint mondjuk Anthony Quinnt, aki, ha azt mondják: „Köszönöm, ennyi!”, abbahagyja a zokogást ott a tengerparton, és elmegy kávézni. Kitka János az utolsó „végecsapó” után sem fogja tudni, hogy „most mi lesz”. Kicsit több empátiával kellene iránta viseltetnünk: nem volna szabad számon kérni tőle, hogy nem jó színész. Pedig számon fogjuk kérni. Nem furcsa? Valaki eljátssza nekünk az életét – a film legalábbis ezt állítja –, és mi még a hitelességet követeljük. Pedig ez így van rendjén. Ha a film nem közli, hogy a szereplők tudnak a kamera létezéséről, akkor úgy veszem, hogy játszanak, és nem „élnek”. Vagyis, hogy színészek. A pártfogoltban Kitka János – színész; hiába sejtjük róla, hogy most saját valódi életét éli a szemünk előtt. A film szerkezete csinál belőle színészt.
Megint a műfaj felé közelítünk. Egy szereplőről természetesen az első pillanatban kiderül, hogy hivatásos színész-e vagy amatőr. Ha amatőr, akkor türelmesebbek vagyunk ugyan színészi ügyetlenségeivel szemben, de a rendezőnek csak még nehezebb a dolga, hogy elhitesse velünk a figura realitását. Ha szereplőjének életszagúságával próbálja igazolni magát (tipikus párttitkár, tipikus tanácselnök, tipikus munkás, tipikus rendőr, tipikus cigány), akkor ügye elveszett. Az „olyan, mint az igazi” valahogy kevésbé érdekel, mint az, amiből csak egy van: az illető vagy jó színész, és akkor mindegy, hogy nem ez a foglalkozása, vagy pedig a rendezőnek kell kitalálnia azt a filmszerkezetet, amelyben az alakmegformálást nem a színészi képességekre bízza.
A pártfogoltban ez az ötlet magától adódott. Kitka Jánost és apját ugyanis már ismerjük valahonnan: riportalanyai voltak a rendező tizenkét évvel ezelőtt készült Fekete vonat című dokumentumfilmjének, A pártfogolt rögtön az elején közöl idézeteket ebből a filmből. Jancsi akkor hétéves, feltűnően élénk és értelmes beszédű gyerek. Apja Budapestre jár dolgozni; ha, hetenként egyszer, hazajön, ideje nagy részét a kocsmában tölti, „felejt”, és nevelésképpen, für alle Fälle, a gyermekeit jól elveri. A kisfiú számára mindez természetesnek tűnik, hiszen náluk ez a világ rendje.
Az apával is találkozunk a több mint tíz évvel ezelőtt készült dokumentumfilmben. A kocsmában gajdol, majd elmeséli, hogy mindez csak azért van, mert neki ingáznia kell, ha dolgozni akar. (Hogy szociálisan is motiválja cselekedeteit.)
Ezek után érthető az alkotók kíváncsisága: mi lett tíz év alatt ebből a gyermekből? A film remekül indít. Az első három vagy négy snitt tökéletesen teremti meg az érdeklődés feszültségét a bevágott dokumentumfilm-idézet, a snittek elrendezése és egy apró képi ötlet segítségével. Eszünkbe sem jut kérdezősködni, hogy amit látunk, valóság vagy fikció. A jelenetsor önmagáért érdekes. De rögtön utána megszűnik a feszültség. A most következő képsorok hiteltelenségük miatt „eresztik el” a nézőt: a gyerekek belenéznek a kamerába, úgy, hogy szinte hallom a rendezői utasítást: „Ne nézzetek a kamerába!”; a fegyőr, mintha olvasná a szöveget; érezzük a dramaturgiai funkciót is: életkép a börtönből; Jancsi megtudja, hogy kiszabadul. Az ilyen sikerületlen helyzetekben a módszertani problémák műfaji kérdésekként jelentkeznek. A szereplő vagy tudomást vesz a kameráról, vagy nem. Ha nem vesz tudomást, akkor játékával önálló világot kell teremtenie. Ha tudomást vesz, akkor a közte és a kamera között kialakuló viszony az érdekes. Mindennél rosszabb azonban, ha a szereplő úgy tesz, mintha nem venne tudomást arról, hogy őt filmezik. Ha az amatőr szereplő nem tudja eljátszani, hogy nem játszik, akkor meg kell gondolni, vajon nem volna-e érdemesebb belekomponálni a filmbe a forgatást is, hiszen akkor megszűnnek azok az elvárások a szereplőkkel szemben, amelyek hiteles világ teremtését követelik meg tőlük, és amelyeknek nem tudnak megfelelni (miért is tudnának?). Vagyis, ami játékfilmen hiteltelen, az dokumentumfilmen hiteles lehet. Ez viszont egyfajta módszertani következetességet kíván. A pártfogolt ugyan az elején megteremtette a tényszerű érdeklődést azáltal, hogy idézett a Fekete vonatból, de ez a filmi önreflexió nem vált szervező elvvé a film során. A rendező mintha nem tudta volna eldönteni, hogy játékfilmet vagy dokumentumfilmet akar-e forgatni, és végül mégiscsak a szereplőkre és a szituációkra hagyta, hogy hitelessé tegyék a néző számára ezt a világot. Így aztán attól függően, hogy a szereplők melyik szituációba tudták magukat beleélni, és hogy a rendező melyik beállítást tudta technikailag elfogadható módon megrendezni, valamint, hogy melyik jelenetet sikerült dramaturgiailag megindokolni, a film hol érdekes, hol teljesen érdektelen. Főleg a második felében szaporodnak el a szinte „taxonomikusan” egymáshoz illesztett töltelék snittek, melyeknek információértéke csekély és a filmszerkezetben elfoglalt helye is tisztázatlan (például a szkanderjelenet, a munkahelyi jelenet, az álomelmesélés). Ez főleg azért sajnálatos, mert a filmnek van kitapintható szerkezeti váza: hogyan buknak meg sorban Jancsi beilleszkedési kísérletei, pontosabban, hogyan válik nyilvánvalóvá a közös nevező hiánya Jancsi és beilleszkedést követelő környezete között. A szerkezet tartópilléreit jelentő jelenetek között csak olyan – rosszul megoldott – töltelék képek vannak, melyeket „át kell vészelnünk”, hogy elérjünk egy-egy jól megoldott, és talán ezért fontosabb jelenethez.
Nem feledve a film elbeszélő módjának alapvető tisztázatlanságát, valamint a jelenetek egy részének hiteltelenségét, a film egészében számomra mégis azért volt hiteles, mert ezeknek a tartópillér-jeleneteknek segítségével meg tudott rajzolni egy olyan figurát, akinek a sorsa olyan általánosabb érvényű kérdésekre világít rá, amelyek túlmutatnak az ő közvetlen társadalmi-pszichikai meghatározottságain. Mindezt figyelembe véve a filmet egy mérték szem előtt tartásával tudom jónak minősíteni: lényegesebbnek tartom ezeket a pillérjeleneteket, melyek végül is létrehozzák a filmnek valamilyen egységét, akármilyen problematikus legyen is az, mint az egésznek az alapvető és helyenként részleges megoldatlanságát. Vagyis a filmet fontosabbnak tartom, mint amilyen jónak.
De mennyiben példázat ez a sors? Mi az, ami túlemeli a konkrét szociális és pszichológiai meghatározottságokon? Jancsi sorsa először is a pszichológus számára jelentős: minden együtt van ahhoz, hogy a gyerek intellektuális és érzelmi fejlődése a lehető leghátrányosabb körülmények között menjen végbe: anyagilag szűkös lehetőségek, lényegében csonka család, ingerszegény környezet. Szinte példaszerű, ahogy az élénk szellemű hétéves kisfiúból idegbeteggyanús, enyhén retardált kamasz lett. Mindez szociális megvilágításba is kerül, mert a film hangsúlyt helyez arra – többek között a Fekete vonat idézése által is –, hogy példáját olyan helyről veszi, ahol ez a jelenség különböző anyagi, kulturális okok, valamint a munkaalkalmak szegényessége miatt fokozott mértékben veszélyezteti a társadalmat. De a film ennél is tovább tágítja a horizontot, és Jancsi szocializációs konfliktusait egy egész generáció beilleszkedésének problémájává szélesíti azáltal, hogy képes érzékeltetni: a társadalomba való beilleszkedés itt nem egyszerűen bizonyos társadalmi rétegek számára bizonyos anyagi természetű okok miatt problematikus, hanem maga a beilleszkedés lehetősége, illetve értelme vált egy korosztály számára kérdésessé. Mintha hiteltelenekké váltak volna számunkra azok az ideálok, amelyek a jelen társadalom iránti konformitást értelmessé teszik. Gyanús, hogy nemcsak az ifjúság „szokásos” lázadásáról és nonkonformizmusáról van szó. Illetve, ez a „szokásos” nonkonformizmus minden esetben az apák ideáljainak hiteltelenségét jelzi. Tehát valami ténylegesen van. Vagyis nincs. Ezt az érzésünket csak erősítik az Edda-esten felvett jelenetek.
A filmből csak három mozzanatra utalnék. Az egyik az apa szerepe, akinek gerinctelen tekintélytisztelete és hazug megalkuvása csak az önigazolásra jó, a racionális belátásból már nem futja arra, hogy végiggondolja saját szerepét fia sorsában. A másik, a munkásszállás egyik munkásvezetőjének dorgálása, mely így kezdődik: „Huszonhat éve lakom itt a munkásszálláson...”; ennyi már elég ahhoz, hogy azt, amit a továbbiakban a rendről, fegyelemről és a szocializmus építéséről mond, némi rezignált távolságtartással fogadjuk. A harmadik, az az intellektuel kinézetű és beszédű szakmunkás, aki bölcsen rájön arra, hogy annak, amit Jancsi csinál, kell, hogy legyen valami oka (több annál, mint hogy lusta disznó). De nem érti, hogy miért ilyenek a „mai fiatalok”. Beszédéből az is kiderül, hogy esetleg nem is tudja, milyenek is ők (nem biztos, hogy az a baj, hogy mindent egyszerre akarnak megszerezni). Így képes a film Jancsi hátrányos helyzetűségét társadalmi dimenzióba helyezni, és ennek alapján fel kell, hogy merüljön a kérdés a nézőben: vajon a mobilitás erőteljes lelassulásán és a fiú helyzetének szociológiailag mérhető hátrányain túl mi az, ami hátrányos helyzetét a társadalmi eszmények szintjén egész generációjának hátrányos helyzetévé tágítja, s melyek a perspektívátlanság és az eszményvesztettség közérzetének mélyebb okai?
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1983/02 12-13. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=6661 |
