Koltai Tamás
Szörény Rezső filmje – mielőtt a kép egyáltalán megjelenne – úgy kezdődik, mint egy harminc évvel ezelőtti mozivígjáték. A főcím alatti pattogó szimfonikus zene (és persze maga a cím is) valami feledtető könnyelműséget, szórakoztató esztrádfilmet ígér. Az első képsorban aztán „előreugrunk” harminc évet, egy mai kommersz vígjátékba – a jártasabb néző morfondírozni kezd, hogy vajon melyik rendezőnk új „közönségfilmjének” tekercseire cserélték el tévedésből a Szörény-kópiákat –: a vásznon kiglancolt reklámfilm pereg, „Kössön életbiztosítást!”, mondja egy határozott fiatalember, és partnernőjével együtt biztatóan kinéz ránk a képből. Miután kiderül, hogy nincs szó tévedésről, a kevésbé jártas néző kényelmesen elhelyezkedik a székében, cinkosan rákacsint a mellette ülőre, „no végre, egy kis kikapcsolódás”, föllazítja nevetőizmait, magában szőni kezdi a történetet – és várja a folytatást.
Csalódni fog. Szörény még legalább kétszer újrakezdi a filmet – vagy inkább új filmet kezd. Ami csak azért meglepő, mert a váltás menetközben történik. Két film között már eddig is gyakran váltott Szörény; enyhén szólva eddig sem tartozott az önismétlő rendezők közé. A Tükörképek, a B.U.É.K. és a Boldog születésnapot, Marilyn! kielemezhetően egységes rendezői szemlélete tökéletesen eltérő dramaturgiák és stilisztikai módszerek által érvényesült. Talán csak a színészi munka magyar filmeken szokatlan intenzitása és (csaknem színházi) szituáltsága teremtett első pillantásra is definiálható rokonságot korábbi munkái között.
A Talpra, Győző! zavarba ejtő film. Mintha tudatosan arra törekedne, hogy kizökkentse nézőjét minden beleérző-belefelejtkező hajlandóságából, állandóan értelmező feladat elé állítsa, és csak fokozatosan leplezze le előtte valódi szándékát.
A történet – ha ugyan egyáltalán lehet történetről beszélni – főszereplője a bevezető képsorokban megismert biztosítási ügynök, Kovács Győző (Helyey László), akit mindjárt a film elején elhagy a felesége, Éva (Kubik Anna) egy bizonyos orgonista kedvéért. Az elkeseredett Győző egy játszótéren megismerkedik Vajda Gábor „énekművésszel” (Vajda László), aki meghívja magához újdonsült barátját, hogy az ne legyen olyan egyedül.
Itt mindjárt meg kell állnunk, mert a történet puszta elmondása nem felel meg annak, amit a filmvásznon látunk. Ugyanis nem a történet, hanem az előadásmód érdekes. Már a játszótér sem önmagát jelenti csupán; egyáltalán nem is úgy jelenik meg, mint realista színhely. A két infantilisan viselkedő felnőtt közül az egyik rögtön kijelenti, hogy gyerek maradt, a másik pedig, hogy gyerek szeretne lenni. (Itt még nem tudjuk, hogy ennek a kijelentésnek fontos következménye lesz a film későbbi menetére nézve.) Győző közli, hogy róla „egy bizonyos időszakban” azt mondták: ő a vezér. Győző beszélő neve és életkora (harmincöt éves) elárulja, hogy melyik volt ez a bizonyos időszak. Gábor életkorának is jelentősége van. Gábor negyvenéves. Amikor – megint csak jóval később, a film vége felé – Győző azt mondja, hogy az ő gyerekkorában nem volt divat hittant tanulni, Gábor pedig rávágja, hogy neki viszont nem volt szabad, akkor a néző rövid fejszámolás után megérti, hogy a közlés lényege: egyikük az ötvenes évek második felében, másikuk az ötvenes évek első felében volt gyerek.
A film tehát mindjárt az elején az ötvenes években felnőtt, de felnőtt felelősségéhez társadalmilag felnőni lényegében máig képtelen, „infantilizálódott” generációt exponálja be. Akárcsak Kornis Mihály Halleluja című drámája vagy (kicsit távolabbról) Bereményi Géza, Nádas Péter regényei, színművei, Szörény filmjének első felében mindez mint groteszk, hétköznapi életformaválság jelenik meg. A metaforikus játszótér – amelyen először, mint valami fellinis vízióban, fölvonulnak Gábor hozzátartozói: az egész „nagy család” – csakhamar átadja a helyét a lakásnak, ahol a film további jelenetei, kevés kivételtől eltekintve, játszódnak. A lakás egyszerre valóságos (reális) és szimbolikus tér; ha tetszik: a nagy társadalmi társbérlet jelképe, ahol mindenki együtt él vagy összejön mindenkivel – elvált házastársak egymással és az új házastárs új szeretőjével, hétköznapi figurák képzeletbeliekkel, közeli családtagok olyanokkal, akikkel sohasem találkoztak –, és ahol mindenki kénytelen együtt élni a maga kudarcával. Az alkohollal, a kommunikációképtelenséggel vagy „egyszerűen” a kozmikus kiúttalanság-érzéssel. Mindez, úgy tetszik, szándékosan, helyenként csaknem bohózatian „zűrös”, a viszonyok vígjátékian összebogozódnak, nincs időnk – és valószínűleg nincs is rá szükségünk –, hogy fölgombolyítsuk a szétkuszált szálakat. A filmnek ebben a szakaszában mindenki mással van elfoglalva, szaggatott monológok, széttört dialógok adnak számot a szerepjátszásokról, a mindennapi „létezéstechnika” groteszk kis szertartásairól. Mintha egy lakótelepi vígjátékot látnánk, ahol a realitás síkját épp csak „megbolondítják” a főszereplők – Gábor és Győző – abszurdoid clown-jelenetei.
A fordulat akkor következik be, amikor ezt a közmegegyezéssel már-már elfogadott életkeresztmetszetet, a különböző szólamok egymásmellettiségére épülő csaknem-csehovi dramaturgiát hirtelen, minden átmenet nélkül fölváltja egy cselekményt imitáló, látszólagos történeti linearitásra hivatkozó, ugyanakkor brechtiesen epikus és elidegenített dramaturgia. Magyarán arról van szó, hogy a „családra lelt” Győző újdonsült ismerősei segédletével visszapergeti és lejátssza az életét, ami nem is annyira a saját élete, mint inkább általában a „Győzőké”, akik akkor születtek, mikor még úgy látszott, hogy „a határ a csillagos ég”. Ezzel a sorsát újraálmodó-újrajátszó Győzővel – akárcsak Ádámmal a Tragédiában – ismét megtörténik a történelem, az Anyák és az Apák elmúlt három és fél évtizedes történelme, amelynek egyes fordulóit, szinte dátumszerűen oda lehetne írni a filmvászonra. Az, hogy a történelem megtörténik, persze csak a játék stilizált jelrendszerében pontos kifejezés; senki se gondoljon dokumentumszerű realizmusra, inkább laza jelenetfűzésre, amelyben hol az Örkény-egypercesek, hol egy zenés vígjáték modorában, hol burleszk-, hol pamflet-, hol pastiche-szerűen játszódnak le az események. De mindig úgy, hogy rájuk ismerünk. Az ötvenes évekre például...
Itt megint meg kell állnom, hogy bevallj am a filmkritika paradoxonjainak egyikét. Mindaz, amit eddig leírtam, s aminek a leírását folytathatnám, a film – másodszori – megtekintése utáni empatikus (beleérző) tevékenységem eredménye. És ami igazán zavar: nem „festettem le” általa a filmet, még annyira sem, amennyire egy kritika erre egyáltalán képes lehet. A Talpra, Győző! ugyanis nem „elmesélhető” film. Ha azt mondom, hogy Anya és Apa a „beszélőn”, a börtönrács két oldalán drámai daljátékduettet énekel, még mindig nem fogalmaztam pontosan. Az iskolai pisilőkórust sem tudom leírni; s ha netán leírom, bele kellene illesztenem a film egész dramaturgiájába. De éppenséggel ezt a dramaturgiát nem tudtam a magam számára megragadni, átélhetővé tenni. A filmvetítés alatt szinte ötpercenként új műfajba kerültem, új jelrendszert kellett dekódolnom, vagy „vissza kellett lapoznom”. Hogy mást ne mondjak, meg kellett fejtenem bizonyos szerepek konzekvenciáit; például azt, hogy Bálint András játszotta, minden túlélő figurában miért kerül egymás mellé – kronológiai sorrendben – a Győző másodszori születésekor a határokat a csillagos égig kiterjesztő ideológiai „jelképember” (?), a hatvanas-hetvenes évek belügyes rendőrhadnagya és napjaink vállalkozó menedzsere.
S ez a bökkenő: hogy miközben állandó végiggondolásra kényszerítem magam („nem lehet, hogy ne értsem, tisztelem és szeretem Szörény Rezső filmjeit, meg kell hozzá találnom a kulcsot, ha nem találom, bennem van a hiba”), máris kívül maradok az élményen, mérlegelek és elemzek, már régen nem nézőként viselkedem, hanem úgy, ahogyan gunyoros ellenségei képzelik el a filmvetítés közben jegyzetelő (pre)koncepciókat fölállító, tudálékos kritikust.
Épp ezért csak a következőket tudom mondani. Értem Szörény filmjét. Értem, hogy miképpen viszonyul hőséhez, Győzőhöz, aki ő maga (meg én, meg sokan mások). Értem azt a fájdalmas iróniát, hogy Csehov Ványa bácsijához hasonlóan – aki bánatosan horkantja, „egy Schopenhauer, egy Dosztojevszkij lehettem volna” – az ő Győzője Bajcsy-Zsilinszky eszméinek folytatója, Guevara magyar örökösét, „az ifjúság vezérét” szeretné tisztelni magában. Értem Győző és a „győzők” közösség utáni vágyát; értem a károgó értelmiségi „madarak” üres szellemi orgiájának és sznob szárnyverdeséseinek iróniáját; értem a tehetetlenség imamalmainak őrlését („szeretőnek lenni, jaj de nehéz”, „alkoholt adjatok”); értem a „II. Győzővel” viselős Éva agresszív optimizmusát és ellentmondást nem tűrő csettintését, amire újra kigyullad a „határt” jelző csillagos égbolt; „értem a Nagyapa bölcs kegyetlenségét, ahogy mindenkit kirúg a házából; értem a Gábor- és Győző-házaspár filmvégi föloldó körtáncát, amely arról szól, hogy „a vezér ne bőgjön, és ne hőbörögjön”; és végül értem azt is, hogy – „Ember küzdj, és bízva bízzál!”, azaz dehogyis: „Talpra, Győző!”
Értem, de csak utólag, gondosan kielemezve. És nem közben, átadva magam az élmény sodrásának.
S minthogy el vagyok foglalva az értelmezéssel, nem tudom elég „lazán” hagyni, hogy hasson rám az a filmnyelvi újdonság, ami határozottan érdekes Szörény Rezső munkájában. A beállításokat a legváratlanabb pillanatokban „elvágó”, szétdaraboló vágás (operatőr: Jankura Péter). Egy jelenet váratlan snittje, amelyben a színész kinyújtja a karját, hogy eltakarja a kamerát. Egy másik jelenet civil nevetéssel való leforgatása. És ami igazán erénye a filmnek: a most is rendkívül erőteljes színészi játék. Temessy Hédi megrázó „musicaláriája”, Helyey László és Vajda László komoly clownkodása, mindenekelőtt pedig Bodnár Erika, aki abszolút intenzitásával, a film összes műfaját briliánsan végigzongorázva szinte „áttöri a vásznat”, hogy Szörény Rezső groteszk történelmi egyvelegét – útkereső bukdácsolásaink össznépi társasjátékát – egy személyben hitelesítse.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1983/02 10-11. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=6660 |
