Zalán Vince
Rendkívüli film. Valójában filmeket kellene írnom, hiszen Tóth János alkotása, az Örök mozi afféle „kisfilm-összeállítás”, melyfajta filmprogramból már több is pergett a mozikban. Csakhogy az Örök mozi nem valami filmes kolligátum, azaz különböző művek egy „kötésbe” foglalása, a főcím és a vége felirat közé szorítása. Az Objektív Stúdió gondozásában megjelent, de más műhelyekben, főként a Balázs Béla Stúdióban készült művek – a Csendélet, a Poézis, az Aréna, a Ragyogás (Shine) – „összessége” az örök mozi, amelynek darabjai, ha nem is egy, de valamiképpen egységes filmmé formálódtak a rendező munkája nyomán. Nem egyszerűen arról van szó, mint azt a felszín logikája diktálná, tudniillik, hogy egyazon kéz forgatta valamennyit, s így természetes, hogy „illeszkednek” egymáshoz a különböző időben készített művek, hanem inkább arról, hogy az Örök mozi egyes „tételeiben” fölfedezhetők az egymáshoz való belső kapcsolódások, amelyek nemcsak az „átjárást” teremtik meg az egyik műből a másikba, de segítenek fölfedezni a nézőnek a művek karakterét, az alkotó szemléletének sajátosságait is. Ezek a belső kapcsolódások még akkor is fontosak, ha jórészt csak „történetiek”, azaz egy-egy tízegynéhány évvel ezelőtt készített film részlete, egy-egy film mikrokozmosza akkori karakterével, az akkori idők lenyomatával kapcsolódik egy későbbi, tán éppen mai beállításhoz, vagy képsorhoz. E belső szervezettséget, e belső kapcsolódásokat leginkább abban érezzük meg, ahogyan a film „halad”: az egyszerűtől a bonyolultig, ahogyan fokozatosan mi nézők is eljutunk a néhány alkotóelemet tartalmazó beállítások – szél nyögette fák, ágak, vonuló madárcsapatok, csodaszép emberarcok, vagy épp egy hegedű, egy galamb képeinek – „egymásba” villanásától a több filmszalag lenyomatát hordozó, több hangon megszólaló filmképekig; s miközben egyre jobban csodáljuk Tóth János kinematográfiáját, egyre inkább képesek leszünk magunk is meglátni a kamerával költészetté formált látvány sokszínűségében belső és külső világunk egymásra utalt s egymásba kapaszkodó örök moziját. Mindezek ellenére gyanítom, hogy a rendező a legszívesebben újraforgatta volna a program teljes első óráját – mai tudása, mai ízlése szerint. S akkor talán a jelenleginél még egységesebb, még feszesebb, s talán sodróbb, magával ragadóbb mozi születhetett volna.
Mozi, mondom, csakhogy Tóth János filmjéből – s rendkívüli mű ezért is – pontosan az hiányzik a leginkább, amit a moziban kapunk, amit a moziban megszoktunk, s amit a moziban követelünk. Mindenekelőtt hiányzik az izgalmas cselekmény, az „igazi”, elmesélhető sztori. Nincs benne üldözés, kés- vagy pisztolypárbaj, nincs benne horror, nincs benne szex, sőt még egy kis „házilagos kivitelezésű” katasztrófa is hiányzik belőle. Hiányoznak továbbá a rettenthetetlen hősök és a ravasz detektívek, a lehengerlően elbűvölő, vagy „csak” épp bájos színésznők, a robotemberek és az ember-robotok. Az Örök mozi rendezője valami egészen mást kínál nekünk, mint a mozik többsége, mint a filmkimérések százai. Ám ahogyan ezt teszi – s ez a rendező alkotói karakterének egyik ritka erénye – a mód, egyszer s mindenkorra elkülöníti sok antimozitól is. Mert nemcsak öklök, autós rohanások, könnyes, szentimentális-bús kalandok hiányoznak ebből a filmösszeállításból, de a mindenáron való eredetieskedés is, a meghökkentés állandósult kényszere, a látvány erőszakossága. S hiányzik belőle a magukat avantgardistáknak vallók gőgje (amely igen gyakran nem több mint egyszerű pökhendiség), s hasonlóképpen hiányzik az Örök moziból a kísérletezés címkéjével leplezett képhalandzsa is. A rendező fölényes technikai tudása – melynek nem egy fortélyát csenték már el a hazai kísérleti filmesek –, nem a szakma, az „értők” csodálatát akarja kierőszakolni, s különösképpen nem a nézőket akarja ámulatba ejteni, hanem a műben testet öltő gondolatot szolgálja. Talányosnak tetszhet, de igaz: az Örök mozi, melyben oly gazdagon és elevenen él a trükk és a hasonlat, a rím és a szimbólum, az egymásra fényképezés és a felirat stb. talán az öncélú magamutogatástól, a l’art pour l’art-tól áll a legtávolabb. De hát akkor milyen mű Tóth János alkotása, ha napjaink fölfogása szerint sem nem mozi, sem nem antimozi?
Az Örök mozi jellemzése valószínűleg nem hagyhatja teljesen figyelmen kívül az „érlelési időt”, azokat a tapasztalatokat, amelyeket a rendező eddigi pályája mutat. Tudnivaló ugyanis, hogy Tóth János az ötvenes évek közepén végezte el a főiskolát; s hogy munkásságáról az „új magyar film” felvirágzásának elején a kor kritikusa így írt: „...már határozottan fölismerhető, filmjei minden egyes részében jelentkező egyéni stílusa van... [az operatőrök közül] az ő művészetében fonódik össze a legszorosabban mozgás és kompozíció... képein sohasem az artisztikum, a forma, hanem mindig a tartalom, a jelentés dominál. Modern és mégis mélyen realista”. E sorok papírra vetése óta majd húsz évnek kellett eltelnie ahhoz, hogy Tóth János „egészestés”, önálló programmal, az Örök mozival a közönség elé léphessen. S ennek talán nem közismert alkotói szerénysége volt az egyedüli oka. Filmekhez szerződött, s akik emlékeznek még Zolnay Pál első filmjeinek, az Eljegyzésnek, az Áprilisi riadónak a fotografálására, azok bizonyítani tudják, hogy kompozíciói, beállításai milyen észrevétlenül, de mégis jelenvalóan tudtak varázsos hangulatot teremteni; s hogy Fábri Zoltán ritkán emlegetett szép művének, a Nappali sötétségnek nem egyszer Tóth János puritán, ám feszültségtől szikrázó felvételei kölcsönöztek belső erőt. Páratlan operatőri remeklését Makk Károly Szerelem című filmjében pedig talán a ma nézői, a mai fiatalok is ismerik. Ám hiába a bizonyítékok, valamiképpen mégsem lett belőle sztár(olt)-operatőr. Talán, mert jobban érdekelte a filmkészítés maga? (Nem a rendezés!) Nem követte (nem követhette?) azoknak az operatőr társainak a példáját sem, akik játékfilm rendezésébe fogtak. Vajon miért? Viszont kezdettől fogva készített (és készít ma is) kisfilmeket – magam így mondanám: filmkölteményeket. Hol mint rendező, hol mint operatőr, hol meg mind a két munkát maga látta el. Hogy kikkel készítette ezeket a filmeket? Például Novák Márkkal, aki az elmúlt huszonöt év talán egyetlen valamirevaló magyar film-burleszkjét, a Keddet megalkotta. (Az Örök mozi első darabjának, a Csendéletnek is ő a rendezője.) De ott van – letörölhetetlenül – operatőri művészetének jó néhány karaktervonása Huszárik Zoltán első művein is.
Számomra úgy tűnik föl, hogy bár Tóth János tehetségénél, képességeinél fogva képes arra, hogy a mai moziban, a mai játékfilmben a legkivételesebb operatőri bravúrokat is végrehajtsa, alkotói egyéniségéhez mégis közelebb áll a film, a celluloid és az optikák természetének kutatása, újfajta alkalmazásuk kipróbálása, a fény és árnyék művészi rendbefogása. A gyártott mozinál jobban kedveli a megalkotott filmet. Habitusának megfelelően, legújabban alkotásaiban visszatér abba a (filmtörténeti) korba, amikor a film és a mozi egyet jelentett; amikor filmet készíteni és bemutatni egyugyanazon mesterség volt. Pontosabban: mai szívével-akaratával s kimagasló képességeivel felidézi ezt a kort, s a filmtörténet néhány későbbi korszakának tipikus filmkészítési módszerét. Hangsúlyozni szeretném: nem korabeli filmeket idéz (persze azt is!), de legfőképp a filmkészítés, a filmcsinálás jellegzetes fordulatait, ha tetszik: manírjait eleveníti meg újra a vásznon. (Most elsősorban az összeállítás bevezetőjére, illetve legrangosabb darabjára, a Ragyogásra, gondolok mindenekelőtt.) Gyorsan hadd tegyem még ehhez hozzá: ebben a felidézésben nincs egy tűhegynyi nosztalgia sem, és semmi a napjainkban oly közkedvelt retróból. Tóth János számára a film és a mozi egyszerűen ugyanaz a csoda. (Ezért is megtévesztő egy kicsit az összeállítás címe, az Örök mozi; az angol cím: Eternal movie nemcsak magasztosabb, de talán pontosabb is.) Csoda ez a kinematográfia, mert szerény eszközeivel az ember képes egyszerre a valóságcsodák illúzióját megalkotni, s megsejteni valamit a természet titkaiból is. S talán azért teheti mindezt, mert a kinematográfia „rokonságban van” az emberrel, a világgal. Az Örök mozi képi invokációjában, a sötétben fellobbanó gyertyafény mindenfajta erőszakoltság nélkül lesz társa az ókori kínai bölcs, Lao Ce – a filmben egyébként többször idézett – szavainak, hisz a fény és árnyék része és példája világunk „kettősségének”, melyről az időszámítás előtti IV– III. századból származó Út és Erény könyvében olvasható: „Lét és nemlét szüli egymást, / nehéz és könnyű megalkotja egymást, / hosszú és rövid alakítja egymást, / magas és mély kulcsolja egymást, / sok hang összeolvasztja egymást, / korábbi s későbbi követi egymást.” (Weöres Sándor fordítása.) A szétválaszthatatlan, szétszakíthatatlan fény-árnyék s a törvényeire épülő masinák, a hatásukra változó anyagok magukban rejtik tehát a titkot. Értő, tehetséges kéz csodákat teremthet általuk. Mint például a Lumière-testvéreké, akiknek vonatán „érkezünk” az Örök mozi vetítésére, sőt még belépőkártyát is kapunk.
Az első „egytekercsesben”, a Novák Márkkal közösen készített Csendéletben bibliai étkek: kenyér, hal, pohár víz láthatók. Mozdulatlanságuk az öröklét, melyet egy fiatal asszony kenyeret szelő mozdulata, üveget fúvó férfiak tekintete, s egy halászember ráncokkal barázdált arca „aktualizál”. Majd hirtelen: óriási detonációval, lassított képben „kimozdul” a csendélet, s életet fenyegető katasztrófa látványává lényegül. Mindez nem „csak” képi ötlet, mert nemcsak a rettenetet fejezi ki költői erővel, hanggal, képi dinamikával, hanem magát a drámai „helyzetet” is; hiszen az öreg halász-ember barázdált arca – egy élet drámája, a csendélet megmozdulásában pedig a pillanat drámája lobban föl – így lesz ez az aforisztikus tömörségű mű, a Csendélet az egymásnak feszülő élet-idő és pillanat-perc tragédiája is. További kommentár nélkül: a Csendélet vetítési ideje 3, azaz három perc.
A Poézisben már sok a leírás, a táj- és hangulatfestés, mégsem válik unalmassá, mert jobb részeiben sikerült a rendezőnek megjelenítenie a természet és az emberlét elmúlásokban és teremtésekben megújuló harmóniáját. Az idő legjobban az összeállítás harmadik darabján, az Arénán fogott. Talán mert gondolatilag túlságosan egyszerű: aréna az egész világ, vagy mert túlságosan is megfoghatatlan, általános: bonyolultak az emberi interakciók? Hogy az Aréna nem állja ki teljes mértékben az idő próbáját, az szerintem azért van, mert a filmet figyelve a néző állandóan „beleütközik” a technikába. Mert legyen ez a technika bármilyen kitűnő is, ha állandóan előtérbe tolakszik, nem kell sok hozzá, hogy unni kezdjük. Az Aréna című filmben a technika nem lesz teremtő erővé, hanem technika, trükk, fogás marad.
Nem így a Ragyogásban, Tóth János mai filmjében. Mert jóllehet ebben annyi a „technika”, hogy több tucat játékfilmre volna elegendő, csakhogy a rendező itt egy rendkívüli dolgot hajt végre, egy sajátos, csak rá jellemző „libikókát” teremt. Mégpedig úgy, hogy a filmkészítés technikájának művészetét emeli olyan magasra, hogy az átlép a gyönyörködtetés, a szépség (komolyabbak kedvéért: az esztétikum) bűvkörébe, s majd mikor már éppen elegünk lenne az ámuldozásból, amikorra már épp émelyítő lenne a csodálat, akkor „visszaereszkedik” egy kicsit a „technikára”, de sohasem lesz csupasz technika, „csak” technika a filmből, hanem mielőtt azzá válna, az utolsó pillanatban megint a szépség áramaival tölti föl a filmképet. Félreértés ne essék: nem szép beállításokról, nagyszerűen végrehajtott kameramozgásokról van szó. Amit látunk, maga a tárgy a filmkészítés, a filmkészítés technikája. A Ragyogásban maga a mesterség magasztosul föl – hála istennek nem irónia nélkül. Tóth Jánosnak erre a művére talán legjobban Hevesy Iván egyik könyvének fejezetcíme illenék: A megmozdult kép mámora. A rendező ugyanis egy képzeletbeli film-, filmkészítés-történetbe vezet be bennünket, hol sorokat, hol meg egész oldalakat idézve föl az elmúlt korszakokból, a camera obscurától, a kukucskálós, pénzbedobós nickelodeonon át egészen Fellini „filmkészítő”-filmjéig, a Nyolc és félig. Az egyes fejezetek bemutatása hol lelkesült, hol ironikus, hol meg blaszfémikus, röviden Tóth János gúnyolja és csodálja az elődök munkáját. De mintha szeretne is közülük néhányat. Az Örök mozi rendezője példaképeit valószínűleg nem a kortársi filmművészet nagyságai közül választotta, mai nevek helyett bizonyára szívesebben említené a francia Nièpce, az angol Talbot, vagy az amerikai Edison nevét, s hozzátenné, hogy szívesebben töltené idejét Reynaud Praxinoskopjával, Muybridge mozgáselemző felvételeivel, Marey fényképező-puskájával, Friese-Green Photorainic Camerájával, vagy épp Demény György Chronophotographjával mint a mai „mindent-tudó” kamerákkal. Talán lennének, akik ebben valamiféle furcsa korszerűtlenséget vélnének fölfedezni, holott ez a feltételezett „régimódiság” csak azt jelenti, ami az Örök moziból is kiolvasható, hogy rendezője – a felsoroltak távoli rokonaként – fölfedező-filmkészítő, akinek gondolkodását a kor – divatos szóval kifejezve –nem „szakosította”. Innen, hogy az Örök mozi rendkívüli élmény. Itt nem a kamera, hanem az operatőr tud mindent. Megnyerve nézői szívünket és eszünket a film-mozi csodáinak örömeiben részesít bennünket; s képessé tesz minket arra is, hogy szeretni tudjuk azt, amit rendezője szeret: az örök mozit. S ezért lehet ez a film álomgyár-proletároknak – Blake szavaival – „éjlakó lelkeknek a fény”.
Tóth János nem filmoperatőr. Tóth János nem filmrendező.
Tóth János kinematográfus.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1983/02 02-04. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=6657 |
