Almási Miklós
Ismét ketten csetlenek-botlanak a vásznon, mint a Ripacsokban. Csak ezúttal múltunk (hálistennek: elfelejtett) romjai között botorkálnak a szereplők; és nem énekelve, groteszkben, hanem prózában és komolyban – legfeljebb olykor-olykor tragikomikus hangon szólalnak meg. Sándor Pál egy felemás társadalmi felejtés-jelenség nyomába szegődik. Felemás ez az amnézia, mert tudatunk egyik felével elfelejtettük ugyan, hogy volt egy idő – ötvenhat vége – mikor sokan és tömegesen „hagyták el az országot”; másik felével viszont – amikor például egy távolba szakadt hazánkfiával találkozunk – pontosan tudjuk, mire kell gondolnunk. A felejtés persze az egykori sebek gyógyulásának természetes velejárója. A társadalmi tudat így lép túl saját árnyékán, egészségesen. De a kétféle reakció olyan emlékkiesést okoz ma már, aminek nyomában legalábbis jónéhány, azóta felnőtt generáció keresi a miérteket, sőt egyáltalán, a „hogyan is volt” körvonalait. Nincs mit szégyellnünk, sem a tények, sem az eredmények láttán. Mi, az itthon maradók voltunk a szerencsések. így a cím – bár ironikus felhangjai is vannak – szimbolikus is lehet; a mából tekintünk vissza, a mából, ahonnan már-már szürreális és érthetetlen hisztériának tetszik ez a furcsa költözködés. A „hogyan is volt” kérdése mégis váratlanul éri a nézőt, ezzel a korszakkal nemigen találkozott eddig. A rendező e jelenségtömeg mélyebb összefüggései felé fordul. Az eredmény: némileg kócosabb film, mint amit korábban megszoktunk Sándor Páltól.
A történet játékideje három nap: Sándor Pál ebbe a kurta időmetszetbe nemcsak a „hogyan” és a „miért” kérdéseit sűríti bele, hanem abból is némi nyomjelzőt, ami mindezt megelőzte. Szerencsés Dániel és barátja, Angeli Gyuri – néhány tájékoztató jellegű és filmileg csikorgó szekvencia után – vonatra ül, irány a határ, pontosabban a határhelyzet: az utolsó éjszaka egy kisváros szállójának lerobbant, akváriumszerű éttermében. (Végre Sándor Pál-i világban lehetünk.) Dani kétbalkezes, naiv és ragaszkodó; barátja, Angeli szenvedélyes, önálló, vadóc. Az egyik pechfógel, a másik ügyes; az egyik még gyerek, a másik még nem felnőtt; pszichológiai Zoro-Huru párosítás ez, ha nem is külalakban és börleszkben, de karakterben, dramaturgiában. (A filmet Mezei András novellája alapján Tóth Zsuzsa írta.) Ez a dramaturgiai váz igen használhatónak bizonyul: a két alak ugyanis látszatra cseppet sem „tipikus” azokat az időket tekintve, ám a történet során egyre inkább kiderül, hogy kettejük viszonya, szociológiai háttere milyen összefoglaló jelleggel bír. Dani azért ül vonatra, hogy kamasz-szerelmét utolérhesse – ami nem sikerül neki: Mariannal találkozik ugyan, de a lány elmegy, Dani meg itthon marad. Angeli kínosabb helyzetben van: katonaruhában ismerjük meg, „belekeveredett”, talán lődözött is, megszökött, átállt, onnan is megszökött, a kutyaszorítóból a disszidálás látszik kiútnak. S végül ő sem megy el. Mindez abban az akváriumszerű étteremben, szállóban, éjszakai utcákon, garázsokban, kékes félhomályban zajlik, ott derül ki, ami ezt az utolsó vacsorát körülveszi: az utolsó táncban, utolsó csókban, pofonban – az első gondolatban...
Sándor Pál ezúttal ravaszabban mesél mint korábbi filmjeiben. Ravaszabban, mert a történetnek csak a felszíne vizsgálja azt a kérdést, „miért akartak elmenni” a disszidálok. A választ itt néhány közhellyel elintézi, mert a kérdés fonákja a fontosabb számára: az a filmbe zárt film, az igazi találóskérdés, hogy miért maradtak itt, akik végül is meggondolták magukat, vagy talán a lelkük mélyén nem is akartak elmenni? Ez a kérdés azért is izgalmasabb, mert nem lehet rá egyszerű, egyszavas választ adni. Pontosabban: a film hatása arra épít, hogy a néző ma már tudja a választ, de ha abba az időbe helyezi vissza magát, bizony nehezen tudja magyarázni döntését. Magyarázhatatlan – ugyanakkor tökéletesen érthető és természetes a válasz, a maradás. Magyarázhatatlan, mert a fogalmakat, melyek itt segíteni tudnának, éppen azokban a napokban forgatják ki: a hazafiságot éppúgy, mint a jobb életet, a szocializmus értelmét éppúgy, mint a közösségi hovatartozást. A filmnek tehát magyarázat nélkül – vagy csak jelzett utalásokkal – kell érthetően válaszolnia erre a rejtett kérdésre. És ezt a művészi önfeladványt bizony nem könnyű megoldani. De a jelenség mégis művészi felfedezés. Mert a válasz – hogy miért is maradtál – nehezen fogalmazódik, mivel természetes. Legalábbis ma már. Még ma is tapasztalom ezt a zavart, mikor külföldiek udvariatlanul vagy némi lenéző jóindulattal megkérdeznek, így „direktben”; evidenciákat nehéz magyarázni. Sándor Pál most ezt az evidenciát akarja tudatosítani, azzal, hogy észrevétlenül, csak sugallva kérdésessé teszi a nézőben.
A dramaturgia – szerencsére képbeli és nem logikai fogódzókkal – kínál némi segítséget: a két főszereplő, mint említettem – végül is nem disszidál. Dani végre megtalálja szerelmét, s vele a lány szüleit. Gazdagékat. Őket, akik már a „kinti” karrierben gondolkoznak, és természetesen lenézik ezt a kis mitugrászt. A diskurzus, az utolsó vacsora mellé tálalva alapos pedagógiával szolgál: Dániel végre rájön, hová tartozik. Amit annyi osztályfőnöki óra nem tudott belésulykolni, azt ez a pármondatos eszmecsere fejébe veri. Ő itt határoz, talán nem is tökéletesen átgondoltan, de érzelmi logikájával mégis reálisan. Angelit másképp és másra tanítja ez a szó szoros értelmében vett „határhelyzet”. Ő az apjával találkozik egy hodályszerű, ócska garázsban: kocsimosó. Jelenleg. Az 50-es évek elején börtönben ült, szabadulása után nem akart visszamenni funkcinak, hagyják békén, elsősorban önmagával. Papírforma szerint ez az apa-figura, így, elvontan, körvonalaiban – rég ledarált filmközhely; abban a magyarázatot kérő párbeszéd-jelenetben, ahogy találkozunk vele – telitalálat. (Nem utolsósorban Bodrogi Gyula felsőfokon abszolvált, majdnem néma gesztusai, arca, egyszavas, elvakkantott válaszai révén.) A gyerek kérdez, és az apa nem tud válaszolni, úgy értem, igazán, kifejtetten, értelmező módon. A miértek bonyolultabbak, semhogy ebben a sietős, utolsó éjszakában el lehetne mondani rájuk a kielégítő magyarázatot. (Itt szembesül először a néző saját kérdésével: miért is maradtunk? A válasz evidens – de nehéz szavakat találni rá, még ma is... )
A fiatal Angeli kérdéseire az élet ad választ. Apja ugyanis találkozik egykori feljelentőjével, akit éppen meg akarnak lincselni, s akit a börtönviselt apa megvéd az agyonveréstől. A jelenet – sajnos – amerikaira vett krimi-verekedés utánzat, túljátszatott brutalitásának nincs sok értelme, mert az egész csak háttér ahhoz a mondathoz, amit az apa válaszol a fiának: „te csak menj, de nélkülem, mert én itt maradok.” De nemcsak a jelenet stílusidegen a film közegétől, hanem zavaró a „feljelentő” figura is. (Kern András különben nagyszerűen játssza ezt a kitalálhatatlan és mégis ismerős titokzatos alakot.) Az embernek néha az az érzése, csak azért tűnik fel a film eleje óta újra meg újra, hogy legyen valami rejtély is a történetben. Az eddig lebegésben tartott, szürreális és dokumentumszerű stílus itt nagyot reccsen: ezek a betétek megtörik a film elbeszélő közegét, kienged az ironikus és komoly hang kétértelműségével játszó feszültség is. Ezek azok az apróságok, melyek „kócossá” teszik a filmet: megakadályozzák, hogy igazán nagyot szóljon a mű...
Szóval, ott tartottunk, hogy végül is mindketten a maradás mellett döntenek. Végül is ezekkel a gazdagékkal, és ezekkel a bunyósokkal nem lehet együtt elmenni. Csakhogy Angeli vagy túl sokat, vagy túl keveset ért meg ebből a pszichodrámában előadott apai magyarázatból, és kiugrik a vonatból, ami pedig már hazafelé robogna velük. Szerencsére Danira már csak az elsiratás marad. Ennyi.
Úgy értem, a sztori. Képileg nem ilyen melodramatikus a befejezés: mire észreveszi az öngyilkos ugrást, a vonat épp egy alagútba fut. És – mint tudjuk – Magyarországon rövidek az alagutak, ha tehát ez a lezárás szimbólum, úgy optimista is, ironikus is, ismét több nyelven szólal meg a kép. A befejezés nyitott – jelenünk az igazi válasz a nyíltan és súgva feltett kérdésekre. De több a film a sztorinál azért is, mert Sándor Pál is, és Ragályi Elemér is többet tud mondani egy-egy világítási effektussal, egy látószöggel, a kísérteties és groteszk étterem-jelenet képbeli játékával, a lassan tömeggé összetáncolódó indulni készülők infernális óriáskígyójával. A képnyelv – néhány zavaró kivételtől eltekintve – mindig kétértelmű, többfelé utaló, asszociációkat mozgósító, és ezzel „magyarázóbb”, mint a sztori vagy a dialógus. Ettől lesz igazán duplafenekű ez a film: a „miért mentek el” történelmi-dokumentatív kérdésétől a ”mi miért maradtunk itt” ravaszabb-nehezebb kérdéséig ezekkel a képi ambivalenciákkal tud eljutni. Mert végül is eljut ide, legfeljebb a válasz tudatosítása, az evidencia nézőtéri „kimondatása” marad poénszegény.
Talán nem ártott volna még egy kicsit tovább gondolkozni a film szerkezetén. De lehet, hogy el vagyok tévedve, és talán épp a túldekázás-méricskélés miatt nincs benne annyi művészi robbanóerő, mint amennyit a téma, sőt a fabula és elbeszélésmód ígér.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1983/03 20-21. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=6639 |
