Fáber András
Mit mondhat egy francia filmrendező a második világháborúról – harmincöt évvel a háború befejezése után? Mit okulhat ebből a magyar közönség – harmincnyolc évvel a háború befejezése után? E két – általunk fontosnak tartott – kérdésre keresünk választ a továbbiakban François Truffaut Az utolsó metró című filmjének magyarországi bemutatása alkalmából. Sikeres, sőt világsikert aratott alkotásról lévén szó, felettébb tanulságosnak ígérkezik ugyanis, ha összevetjük a feltételezett alkotói szándékot (a mondanivalót, vagyis – kevésbé avitt kifejezéssel élve – a mű üzenetét) az eredménnyel (a hatással, vagyis – divatosabb szót használva – a befogadással). Nem kell nagy vátesznek lenni ahhoz, hogy megjósoljuk: ez a film Pesten (Miskolcon, Zalalövőn) aligha fog akkora – és olyan osztatlan – sikert aratni, mint Cannes-ban, Párizsban, Londonban, New Yorkban vagy Tokióban. Vajon miért? Mi itt Közép-Kelet-Európában gyakorta ütközünk értetlenségbe, ha szerencsésebb sorsú nemzetek fiaival próbáljuk megértetni vérzivataros történelmünk képtelennek ható fordulatait. Hogy ne menjünk túl messzire a múltban, nem feledhetjük például egy jeles francia író álmélkodását, aki a Rajk-perben elkövetett törvénytelenségek hallatán teljes naivitással azt kérdezte: „Dehát miért hagyták? Miért nem fordultak a rendőrséghez?” Ennek folytán mi itt Közép-Kelet-Európában általában úgy véljük, hogy többet tudunk háborúról, nyomorúságról, kiszolgáltatottságról, megaláztatásról. Fel-felemlegetjük vértanúink hosszú sorát, s megütközünk a válasz értetlenségén: „Igen, igen, nálunk is volt efféle, a Megszállás alatt.” Nos, ez a film a Megszállás idején játszódik Franciaországban, pontosabban egy párizsi színházban. „Az utolsó metró témája: hogyan éli túl egy párizsi színtársulat a háborút” – írja a rendező a L’Avant-Scène Cinéma 1983. márciusi különszámában, melyet a szerkesztőség lényegében ennek a filmnek szentelt. Szélsőségekhez szokott tudatunk berzenkedik: hát ez meg hogy lehet? Ebben a filmben nincsenek áldozatok? Nem patakzik a vér? Senkit nem lőnek a Dunába? Hajlamosak vagyunk megfeledkezni arról, hogy ez az értetlenség, ez a berzenkedés alkalmasint kölcsönös, s hogy a francia átlagember éppoly nehezen tudja megérteni a magyar parasztot, aki akkor is a csizmaszárába dugja a bicskáját, ha legjobb komájához készül látogatóba, mint amennyire nekünk idegen egy olyan világ, ahol a súlyos korlátozottságot az utolsó metró jelképezi, amelyet mindenkinek el kell érnie, ha nem akarja, hogy meggyűljék a baja a kijárási tilalom betartásán őrködő megszálló (vagy a velük egy követ fújó hazai) hatóságokkal. Jó, jó – mondjuk fanyalogva – a film egyik szereplője zsidó származása miatt bujkálni kényszerül a színház pincéjében, de olyan összkomfortos körülmények között, amilyeneket egy békásmegyeri panelházban lakó üzemmérnök is megirigyelhet! „Egy, a Megszállásról szóló filmnek – írja továbbá Truffaut – úgyszólván teljes egészében éjszaka, zárt színhelyeken kell játszódnia; ezt a korszakot a sötétség, a bezártság, a frusztráció, a bizonytalanság légköre segít a legjobban felidézni: némi fényt legfeljebb az az idő tájt énekelt slágerek eredeti felvételei csillanthatnak fel benne.” Tekintsünk most el attól a ténytől, hogy e vonatkozásban a rendező szükségből kovácsolt erényt, tehát főként azért forgatta filmjét nagyrészt „belsőben”, mert vállalatának nem volt elég pénze látványos külsőségekre. Fogadjuk el, hogy egy professzionistának joggal nevezhető francia filmrendező (és a francia, angol, amerikai, japán stb. közönség) számára ma így élhetők át az egykori események: sötétség, bezártság, szorongatottság, s mindezek túlélésének fortélyos igyekezete. Izgalmakban nem szűkölködik ugyan a film (rejtőzködés, verekedés, szerelmi háromszög, színházi intimitások a kulisszák előtt és mögött, sőt, még egy leszbikus szerelmi szál is „színezi” a cselekményt), de sokszor megpróbáltatott közép-kelet-európai erkölcsiségünk fanyalog az ábrázolt immoralitás láttán, s erős ingerekre berendezett fogékonyságunk kevesli a borzalmakat. Senki sem pusztul el nyomorultul (az intrikus fasiszta újságíró sem nyeri el méltó büntetését), s a tetejébe a film még happy enddel is merészel végződni. Egy másik befogadó közegben ez a felfogás revelációként hatott. Noha Marcel Ophüls kíméletlen őszinteségű dokumentumfilmje, a Le Chagrin et la Pitié (A szánalom és a bánat) már korábban hozzáfogott a Megszállással, pontosabban az Ellenállással kapcsolatos francia nemzeti illúziók lerombolásához, a történelmi önvizsgálat mind a mai napig meglehetősen szokatlan a francia kultúrában, amely – s ezt irigység nélkül kijelenthetjük – kevésbé hajlamos a múlt árnyain borongani, mint a mienk. Maga Truffaut mintha még némi illetlen nosztalgiát is elárulna, amikor úgy emlékezik vissza a gyermekfővel átélt háborús évekre, mint valami „csodálatosan immorális” időszakra (Aline Desjardinsnek, a kanadai rádió riporterének 1972-ben adott interjújában). Amennyit a mai nyugat-európai társadalmak jelenlegi viszonyairól tudunk, érthetővé teszi számunkra, hogy egy mai nyugat-európai filmrendezőt a múlt eseményeiben is a morális értékrend összekuszálódása, az emberi kapcsolatok bonyolultsága izgatja. Az sem különösebben meglepő egy francia művésztől, hogy sajátos történelmi-társadalmi körülmények között vizsgálja a „kötelességes szerelem” corneille-i konfliktusát. S amennyit François Truffaut-ról magáról tudunk, az azt is megmagyarázza, hogy ezt a konfliktust ebben a környezetben miért az „apró, igaz tények” felsorakoztatásával, a hétköznapok költészetének felvillantásával teszi. A konformizmus, a társadalmasított magánélet, a tömegszemélyiség béklyóiban vergődő nyugati polgár még éppen át tudja élni ennek az ábrázolásmódnak az üdítő (és szélsőségektől mentes) nonkonformizmusát, amely ugyanakkor hitet tesz bizonyos tartós emberi értékek mellett. Kérdés, hogy Közép-Kelet-Európában, ahol, mint tudjuk (Mérei Ferenc kifejezésével élve) „kemény futballt játszanak”, mennyire jut el ez a szelídség, ez a tolerancia a közönség agyához-szívéhez. Truffaut alapvetően eltér a háborús filmek megszokott sablonjaitól. Sok gondot fordít ugyan a konkrét történelmi-társadalmi környezet hiteles (vagy legalábbis hitelesnek ható) felidézésére, a díszletek és jelmezek korhűségére, de a háborút nem külső eseményekben, hanem az emberi lélekben ábrázolja, s hőseinek „ellenállása” (vagy ellent nem állása) nem annyira konkrét cselekedeteikben, mint inkább morális magatartásukban rejlik. Ez ugyanis Truffaut számára a háború – általánosabban szólva: minden, a létfeltételeket súlyosan korlátozó külső tényező – legfőbb tanulsága. Annál egészségesebb egy társadalom, minél kevesebb hősi halottra van szüksége. Könnyű megbotránkoznunk a kis naiván, aki német katonákkal fuvaroztatja magát a színházba; könnyű elítélnünk a kollaboráns rendezőt, aki a fasiszta újságíróval vacsorázik – s egyszersmind könnyű rokonszenveznünk a főhőssel, aki kimustrált lemezjátszót csen el a díszletraktárból, hogy az ellenállók pokolgépet barkácsoljanak belőle; könnyű szívünkbe fogadnunk a zsidó férjét bújtató női főszereplőt, aki feketevágásból származó sonkát vásárol. Csakhogy nem ilyen könnyű megvonnunk a határt morálisan elfogadható és morálisan elfogadhatatlan magatartás között. Végül is ezek az emberek mindannyian élni szeretnének: enni, inni, dolgozni, aludni, szerelmeskedni – akárcsak békeidőben. S hogy ennek érdekében ki, mikor, hol milyen és mekkora kompromisszumokat képes – és hajlandó – megkötni, az részint a külső körülményeken, részint az illető karakterén múlik. Egy cinikus régi mondás szerint a háború a béke folytatása más eszközökkel. Nos, Truffaut filmje azt a tanulságot sugallja, hogy az emberek (a kisemberek) háborúban is a békés életüket szeretnék tovább folytatni, ha mód van rá. S hogy erre egy szerencsésebb sorsú ország polgárainak valamivel több esélyük volt, mint a mieinknek, az már nem az ő hibája. Tegyük félre közép-kelet-európai kisebbségi érzéseinket, közép-kelet-európai irigységünket, és próbáljuk meg méltányolni, hogy mások ezt – és így – szűrték le háborús tapasztalataikból. A történelemből és más műalkotásokból (A tenger csendje, A nagy utazás, A vörös plakát) jól tudjuk, hogy voltak a második világháború, a Megszállás, az Ellenállás időszakának véres és kegyetlen eseményei Franciaországban is. A háború ott is összekuszált sorsokat és lelkeket. De e korszak ábrázolásának nem kizárólagos eszköze a tragikus pátosz, a morális szigorúság. Anélkül, hogy afféle „isten békéjét” hirdetnénk és felmentenénk az emberiség elleni bűnöket elkövető tömeggyilkosokat, ennyi tolerancia talán még Magyarországon is megengedhető – harmincnyolc évvel a háború befejezése után.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1983/10 36-37. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=6615 |
