Szilágyi Ákos
A fonák tudat hőse – az ironikus. Pillantása mindig megsemmisítő. Ahová ő néz, ott kő kövön nem marad. Például: panellé válik. Chytilová egész eddigi életműve – középpontjában változatlanul a zseniális Százszorszépekkel – e modern irónia jegyében áll (s olykor bukik). Az iróniát reflektorként irányítja nézőjére: ki vagy? tudod-e, hogy kerültél ide, s milyen időben élsz? Egyáltalán: létezel még? Kérdései kemények és szigorúak. Az ironikus mindig csak kérdez, nem állít semmit. Ő a művészet vallatótisztje. Amikor reflektorának vakító fényét ránk irányítja, olyan élessé teszi látásunkat, hogy már csak a lényeget látjuk, pontosabban: azt a sötét foltot, azt a gyalázatos űrt, amely a lényeg helyén tátong. Erre megy ki az ironikus körmönfont játéka a banalitással és a hétköznapisággal, amelybe egész létünk ágyazódik. A banalitásban a semmit csípi fülön: röhög idétlenségén, felháborodik reménytelenségén és eltanácstalanodik önelégült teljességén, amely mindent magába szív. Az ironikus tanácstalan: a véget már tisztán látja, a kezdetet még egyáltalán nem. Előnye csupán a tudás, ami nem összetévesztendő a bölcsességgel. Az ironikus tud és tudásáról is tud. Ebben szó szerint utolérhetetlen. Tegyünk hát úgy, mintha utol akarnánk érni!
Ó hány és hány lakótelepi filmvígjáték, operett, álszatíra jut eszünkbe a Panelsztori nyitányát nézve. A 60-as évek állami filmgyártásában talán nem is volt kedveltebb színtere a diadalmasan felülkerekedő új és a megkövesedett régi ál-szatirikus csatájának, melyben egy még ifjú társadalom állította pellengérre – hite szerint – múló fogyatékosságait. Chytilová tulajdonképpen nem is a valóságból indul ki, hanem ebből a filmvígjátékpanelből, hogy eljusson a valóságig. Persze, ironikusan: a vígjátékit, az operettszerűt a valóság reális tartalmaként mutatja be. A giccset rábizonyítja az életre. A hazug műfaji konvencionalitást életigazságként leplezi le. Ne feledjük: a fonák tudat beszédmódja a szellemesség. Nem az a baj, mondja, hogy a giccs meghamisítja, elfedi a valóságot, hanem az, hogy helyére lép.
A „szocreál” filmvígjáték lakótelepének képe Chytilová filmjében létmodellé, erkölcsi és filozófiai metaforává sűrűsödik. Ezzel csak felzárkózik a panel metaforájának Kelet-Európa szerte terjedőben levő értelmezéséhez és filmképi felhasználásához, mely a panelben egy antropológiai katasztrófa lenyomatát látja, egy olyan ember körvonalait, akinek panellá kellett válnia ahhoz, hogy adekvát képe művészileg kifejezhető legyen. Csupán emlékeztetőül utalok Tarr Béla Panelkapcsolatára, mely a „panel” szót ugyancsak címébe emeli (az ironikus alkotásokban a címnek mindig nagy fontossága van) és Fábry Péter Térmetszés című kísérleti játékfilmjére, amelynek „paneljátéka” szinte kép szerint megegyezik Chytilová expresszív, zaklatott montázsaival.
A panel a visszájára fordult, fonákul érvényesülő haladás metaforája, egy olyan technikai civilizációé, melyben az egyszeriség és tartósság helyére az egyformaság és átmenetiség, a minőség helyére pedig a mennyiség értéke lépett. A tárgyak, a környezet technikai sokszorosíthatósága minden téren megváltoztatta az ember érzékelésmódját, beleértve ebbe művészi és erkölcsi érzékét is. Az új érzékelésmód mindenben az egyformaságot ragadja meg, sorozatban komponálja meg a világot. Az ember sorozatnéző és sorozatolvasó, sorozatban élő és sorozatban öltözködő, sorozatban élvező és sorozatban lakó. Az új érzékelésmódot a tudományban a statisztika, a művészetben a reprodukció diadala jelzi. Az építészetben pedig a panel. Méghogy korunk építészete nem fejezi ki e kor emberét, emberi arányait!
Hiszen mi is a panel? Az előre gyártott, kész, korlátlanul sokszorosítható, egyforma épületelem. Az in abstracto, előre meghatározott emberi szükséglet (a lakás szükséglete) így elégül ki „legcélszerűbben”. Ehhez csupán a különös egyének különös szükségleteit kell zárójelbe tenni, a köztük levő kulturális, szociális stb. különbségeket mint bogarasságot, különcködést figyelmen kívül hagyni. Ahhoz, hogy a civilizáció áldásaiból mindenki egyformán részesüljön, úgy látszik, egyformává is kell válnia.
S itt a panel metaforája már társadalomkritikai élű is. A bürokratikus irányítás és tervezés, a bürokratikus ésszerűség metaforája, egy olyan ésszerűségé, amely egyformaságot és egyöntetűséget jutalmazó gyakorlatával, mennyiséget hajszoló logikájával állandóvá teszi a hiányt, a pazarlást, a rendetlenséget. Nem véletlen, hogy a film verbális szövetében is lépten-nyomon erre utaló megjegyzésekkel találkozunk: „Soha a büdös életben nem lesz itt rend”; „Még jó, hogy a rendőrt nem rabolják el”; „Hogy érti azt asszonyom, hogy mi képtelenek vagyunk rendet tartani?!” – kérdezi a rendőr. S valóban: ahol csak a rend látszata, az egyformaság, a határidők és a mennyiségi mutatók szigora érvényesül, ahol a tervalku sajátos „rókatörvényei” uralkodnak, ott fokozatosan szétrohadnak a közösségi kötelékek, romlik a minőség, bezárul a szervezett felelőtlenség ördögi köre. A tökéletesen „ésszerű” világ – a tökéletes káosz világa is egyben.
Végül a panel metaforájának még egy jelentése van: az, hogy nem igazi, hogy csak helyettesít. Igazi házak, igazi falak helyett áll. Nyíltan beismeri átmenetiségét (a panelházak többségét, mint ismeretes, eleve 50– 60 évre „tervezik”). Helyettesít, tehát csak protézis, szurrogátum, pótanyag: nem igazi. A panelvilág az elvont, formális ész által megtervezett világ: mesterséges világ, lombikvilág. S ezt Chytilová újra meg újra kiemeli expresszív montázsával, amikor kísérteties fénybe állítja az utcák nélküli panel-labirintust, a lengő panelelemek mozgását, amikor a műanyag mesterségesen élénk, idegen színeit használja: a negatív utópia ironikus kritikáját engedi be meséibe, s ez mindig a megtervezett rendetlenség sivár világa ellen irányul.
A lakótelep stilizált „távolképei”, a matematizált rend és fegyelem kísérteties üressége szüntelenül váltakozik a lakótelep intim-bizalmas közelképeivel, a rendetlenség, a zűrzavar látványával. Úgy követi az epizódot, a mesét a panel személytelen és absztrakt képe, ahogyan a kupiét követi a refrén, avagy a verset követi a kórus. Chytilová ironikus montázsa szinte felszabdalja a film szövetét. A fogalmi montázsnak ezzel a típusával inkább kisfilmekben szoktunk találkozni – ugyanígy alárendelve a gondolatok, érzelmek zenei ritmusának. A Panelsztoriban a dzsessz disszonáns ritmusát és hangzását követi a montázs. Chytilová a montázst lényegében a filmkép vizuális dzsesszesítésére használja föl. Az egyik oldalon az ironikus mesék sorakoznak, a másikon – a mese végén vagy a mesén belül valamilyen érzelmi-gondolati ugróponthoz érve – a kórus refrénje válaszol rájuk. Mintha a lengő panel, a lakótelep mögött vonuló csupasz napkorong vagy a csillámló-rohanó ablakok képe azt mondaná: bizony, mondom nektek, panelből vagyunk és panellá leszünk, panel a lelkünk és panel a tudatunk, panel az otthonunk és panel az életünk. Másutt a montázs a dzsessz komikus, groteszk, sőt banális vonásait emeli ki (ilyen például a néger fiatalember és a magányos öregasszony találkozásának jelenetében az Afrika-térkép és a lakótelep sártengerének egymásra fényképezése, s ilyen a nemi aktus és a panelbehelyezés jelenetének egymásba vágása).
A vizuális „kórus” szólamában megtestesülő idegen és nyomasztó hatalom, a panel hatalma ugyanolyan gúnyosan töri meg a még ficánkoló, lázongó egyének ágálását, ahogyan a dzsesszben a szinkópát veri le az alapmetrum és a nagydob. Hiába, aki panellé vált, az csak panel-sorsot érdemel! Bámulatosán pontos a filmkép művészi formájának ez a Chytilová egész filmjében nyomon követhető dzsesszesítése. A vizuális „kórus” szólama – ez az ál-közösségi panelimádság – nemcsak az egyéni szólamokra könyörtelenül lesújtó pörölycsapás, hanem az extatikus összeolvadás, a panellé vált egyén szabadság-nélküli boldogságának ironikus képe is. Legdrasztikusabban ez a nemi aktusban elért paradicsom giccs-extázisában fejeződik ki. Chytilová előadásmódjában a legeslegmeghittebb a legeslegidegenebbként mutatkozik meg: ezért ábrázolja a szeretkezést a panel-beemelés ritmikusan ismétlődő, rutinszerű mozdulataival. A nemi aktus giccsé vált rituáléját pedig csak az élvező-élveteg női arcon követi nyomon. A dzsesszben a szexualitás mindig fontos szerepet játszik: „a nemi egyesülés szimbolikus ábrázolását a dzsessz manifeszt álom-tartalmának nevezhetnénk” – írja Adorno. A film pornográf giccse, a nemi egyesülés groteszk szimbolikája csupán felszínre hozza a film minden epizódjában lappangó „álomgondolatot”: a panellé válás, a beolvadás, az azonosulás extázisának görcsös kívánását. A panel lázong és/vagy beolvad.
Az egyes mesék mozaikját nemcsak a refrén fűzi össze, hanem a keret is, amely maga is mozaikszerű, sőt többszörös és többszörösen egymásba tördelt: 1. az öregember története, akinek megérkezése és elmenekülése között, egyetlen nap alatt játszódik le mindaz, amit látunk; 2. az óvodából elszökött, szüleit kereső és összecserélő kisfiú meséje; 3. a kamasz-szerelmesek meséje, mely az egyetlen szentimentális mozzanat ebben a groteszk kavalkádban.
A szökevény kisfiú vásottsága a „százszorszépekét” idézi: csínyei nem teljesen ártatlanok. Élvezi a zűrzavart, a rombolást, saját rosszaságát. Végül is egy normák nélküli világban minden megengedhető: a panelek nem normák.
Az öregember, a film ironikusan kezelt narrátora, aki mindenbe beleüti az orrát és mindenütt ott van, a becsületes tudat naivitását testesíti meg. Ő nem játszik, hanem mindent halálosan komolyan vesz. Derekassága, becsületessége, jószándéka így szintén nem egészen ártatlan: minden áron segíteni akar valakin, minden áron valami jót, valami hasznosat akar csinálni (gondoljunk a veteményeskertek manyilovi ötletére). Ő is panelekben gondolkodik: nem a konkrét körülményekből indul ki, hanem absztrakt szabályokból és erényekből, abból, ami egyedül ésszerű, méltányos, helyes. Ha baj van, akkor a bajt el kell hárítani, ha problémák merülnek fel, akkor a problémákat meg kell oldani. Akkor is, ha mások számára nem bajok és nem problémák. Végül is nekik semmi közük hozzá: ha egyszer az öregasszony magányos, akkor társaságra van szüksége és punktum. Az öreg sziklaszilárd naivitása mögött ezen a ponton felsejlik az ideológus alakja, aki jobban tudja, mi baja van az embereknek, mint maguk az emberek, s aki akkor is segíteni fog rajtuk, ha belegebednek.
A panelsztori legártatlanabb, legkevésbé ironikus hősei: a kamaszszerelmesek (külön monográfia tárgya lehetne a cseh film két évtizedének kamasz-hőse). A szerelem ugyanúgy szentimentális lázadást jelez a panel-lét előre elrendezett tökéletessége ellen, mint a negatív utópiákban. Ez az egyetlen mese, amelynek még tétje van.
A fonák tudat meséiben maga a mese is fonákjáról mutatkozik meg: az igazi mesemondó ugyanis tanácsadó volt, aki hallgatójának erkölcsi útmutatást adott. Az ironikus mesemondó azonban tanácstalan az élet zűrzavara előtt, ahol többé nincsenek tétek. Ám épp ezért veszi ő maga halálosan komolyan a játszmát. Ezért gondolkodik, ezért él, ezért teszi a dolgát, ezért csinál filmet. Ha szabad azt mondani: értünk tanácstalan.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1983/10 34-35. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=6614 |
