Feuer Márta
Az utóbbi években mintha divatba jöttek volna az operafìlmek: a korábbi egyértelműen operai indíttatású, a sztárprodukciók kedvéért születő filmek, az „egy az egyben” rögzített parádés előadások után most mintha a daljáték, a zene szférája inspirálóan hatna a rendezők fantáziájára. Sträub kezdte Schönberg: Mózes és Áronjával, majd folytatta Bergman a sort a Singspiel tündér-világát életre keltő Varázsfuvolával, Losey folytatta a maga álmodta különös eklektikus Don Giovannival, aztán jött Syberberg filozófiai-történelmi indíttatású Parsifalja, a legutóbb pedig Zeffirelli keltett világszenzációt a Traviatával. Mindegyikük remekműhöz fordult, ahogyan most Gaál István is remekművet: Gluck Orfeusz és Eurüdikéjét forgatja a RAI és a Nemeskürty István által vezetett Budapest Stúdió megbízásából magyar és olasz énekesekkel: Miller Lajossal, Maddalena Bonifaccioval, Kincses Veronikával, magyar muzsikusokkal: a kibővített Liszt Ferenc Kamarazenekarral, a Sapszon Ferenc betanította Rádiókórussal – olasz színhelyen. A dirigens Vásáry Tamás, a zenei felvétel rendezője Erkel Tibor, hangmérnöke Pintér György, a koreográfus Kricskovics Antal, a jelmeztervező Gombár Judit. A film zenei tanácsadója Szőllősy András, vágó: Kerényi Gabriella. – Miért választott operai témát és miért Gluck Orfeoját? – Semmiképpen sem azért, mintha valamiféle divatot akarnék követni. A film ötlete úgy született, hogy első franciaországi, majd olasz retrospektív bemutatkozásom után – ezelőtt öt évvel – a Radiotelevisione Italiana drámai osztályának vezetője megkeresett és felajánlotta az együttműködés lehetőségét. A megbízást úgy vállaltam, ha carta biancával, tiszta lappal indulhatok. Az persze nagyképűség lett volna, ha az olasz valóság valamely témáját választom, hiszen huszon-nemtudomhány esztendeje nem élek az országban. Hazajövet éreztem meg: itt az alkalom, hogy régi vágyamat megvalósítsam. Az opera utolsó áriáját annak idején Tito Schipával ismertem meg, akiről egy kis riportfilmet csináltam. Akkor áramütésként ért ez a zene, elkezdtem nyomozni minden vele összefüggő részlet után, mert úgy gondoltam, fantasztikusan érdekes filmet lehetne belőle csinálni. Ez 1960-ban történt. Akkor semmi lehetőség nem nyílt rá, hogy akár idehaza önállóan, akár koprodukcióban megvalósíthassam. 1979-ben ajánlottam fel az ötletet a RAI-nak, akkor tehát, amikor Losey még el sem kezdte a Don Giovannit. – Azt hiszem, az említett rendezőket egyaránt érdekelhette a kérdés – ha más-más módon keresték is rá a választ –, hogyan lehet a zenedráma emocionális világát a filmművészet követelte eszközökkel megvalósítani. – Húsz éve minden munkámban együtt dolgozom Szőllősy Andrással, akár úgy, hogy ő a zeneszerzője a filmnek, akár úgy, hogy zenei illusztrációkat válogat hozzá. Úgy érzem, mi ketten egyfajta collegium musieumot alkotunk: ő a szakmuzsikus, én a dilettáns. Soha nem kezdek el játékfilmet úgy, hogy a novellát meg ne mutatnám neki. Vagyis igyekszem, hogy a zene a kezdet kezdetétől átjárja azt az irodalmi anyagot, amit próbálok összetákolni, s abból aztán filmet csinálni. Mindez annyit jelent, hogy Szőllősy András hathatós segítsége nélkül nem is mertem volna operafilmet csinálni, amely – bárhogy izgatott is – másfajta közeg lévén, ingoványos talaj a számomra. – Miért izgatta az Orfeusz-téma? – Gluck zenéje nem ábrázol bonyolult jellemeket, s engem éppen az izgatott, hogy ehhez a szépfolyású, lankás zenéhez miféle látványt tudok hozzátenni. A képnek itt sokkal tágabb a lehetősége, mint például Wagner meghatározó karakterű zenéjénél, s ezért éreztem a feladatot valamiféle kihívásnak és erőpróbának. – Vagyis a zene inspirálja a vizuális fantáziát? – A látvány, a spektákulum mint olyan, úgy érzem, manapság bajban van, mert minden ország – bármiféle társadalmi rendszerről legyen is szó – hatalommal ruházta fel az első számú agitációs eszközt, a televíziót, s következésképpen a film háttérbe szorult. Valószínűleg ezért keresünk mankót magunknak, ami jelen esetben a zene. – Engedje meg, hogy egy zenei természetű kérdéssel okvetetlenkedjem. Az 1762-ben Bécsben bemutatott olasz nyelvű eredeti partitúra kasztrált énekesre bízta Orfeusz szólamát. Az 1774-es francia változatban tenorista énekelte a címszerepet, de mivel ezt a párizsi ízléshez alkalmazkodott, balettekkel telitűzdelt, kibővített verziót ritkán játsszák, áthidaló megoldásként a közelmúltig alténekesnő szokta ellátni a feladatot. Napjainkban viszont àz a tendencia, hogy férfialt tolmácsolja, hiszen a zenei megszólaltatás minden vonatkozásában igyekszünk az eredeti előadási stílushoz közelíteni, az általánosságban kontratenornak nevezett férfialt vagy férfiszoprán énektechnika pedig lehetővé teszi az eredeti énekhangszín felidézését. Nem gondolja, hogy megkerüli a hitelességet, amikor baritonistával énekelteti a szerepet, s nem gondolja, hogy napjainkban ez a meggondolás nagyon is fontos? – Meg kell mondanom, hogy Szőllősy Andrással is e tekintetben volt a legtöbb vitám. De véleményem szerint ha e század gyermekeként filmes fejjel gondolkozom, úgy, hogy ismerem Charlton Hestont, Gregory Peck-et, Humphrey Bogartot, egyszóval a férfihősöket, akkor nem küldhetek le egy nőt a feleségéért a pokolra... – ...Bocsásson meg, hogy közbevágok; nem nőt kellene leküldenie, hanem egy, a fent jelzett énektechnikával rendelkező férfit... – ...az mindegy, mert ha egy hollófekete hajú, göndör fürtű mediterrán jellegű trák férfi kontratenor hangon szólal meg, az átlagnéző a nézőtéren nevetni kezd. És neki lesz igaza. Ez olyan határozott meggyőződésein, hogy vállalom érte a zenetörténészek rosszallását. Eltökéltségemhez hozzásegített Dietrich Fischer-Dieskau lemeze is: ezt meghallgatva úgy éreztem, lehet merszem baritonhoz alkalmazni a hangzásvilágot. Miller Lajos nagyonis megfelelt az elképzeléseimnek: Kincses Veronika Ámorjában szerencsére éppen azt a keménységet valósítja meg, ami szerintem e nem nélküli figura sajátja, az Euridikét megszólaltató Maddalena Bonifaccio hangja pedig annyira behízelgően lágy, feminin, hogy az embernek dörömbölni támad tőle kedve. – Egyebekben mennyire hű a zene szelleméhez? – Áttanulmányozva Gluck és a librettista Calzabigi írásait, egyértelmű számomra, hogy szabadon kezelték a témát és azért illesztették a dráma végére deus ex machinaként azt, hogy Euridikét újfent visszaadják az istenek Orfeusznak, mert ezzel a közönségnek akartak kedvezni. S minthogy ezt Calzabigi őszintén bevallja, én felbátorítva érzem magam arra, hogy annuláljam az opera végét, a deus ex machina ugyanis számomra nem drámai lehetőség. Vagyis azzal fejezem be a történetet, hogy Orfeusz elveszíti kedvesét. Nem igaz, nincs emberi tartalma annak, hogy girlandokkal, balett kíséretében boldog vége legyen a drámának. Azt kérdezte: mi érdekelt engem az Orfeusz témában? Az, hogy Orfeusz, aki fiatalemberként elkíséri hitvesét a halotti máglyához az opera elején, a próbatételek után megtört öregemberként lép elő. Úgy is fogalmazhatnám: a halál tartósít, az élet elemészt. Ezért úgy kezdem a filmet, hogy – mintegy a készítését mutatom be, mondhatni egyfajta realizmussal, ahogyan a zenekar hangol s alatta egy hetvenkettes szívdobbanás hallatszik, hogy emberi mértéket tarthassak. Aztán Vásáry Tamás beintésére elkezdődik a nyitány, amelynek az első felében bemutatom az énekes szólistákat, majd a hangmérnöki szobán keresztül a nyitány második része alatt átvágok a szardíniái tengerpartra, ahol a film cselekménye zajlik és ahol a filmkészítés technikája villan föl. Ott mutatkoznak be a színészek is – kivéve Euridikét, aki csak háttal játszik. A néző csak akkor láthatja az arcát, amikor az istenek visszaadják őt Orfeusznak az elysiumi mezőkön. – Mit mond Orfeusz története ma Gaál Istvánnak, és mit akar elmondani vele a nézőnek? – Egyfajta átforgatott mesét próbálok nyerni ebből a tragikus tragédiából. A zenén természetesen nem változtatok semmit, nincs jogom hozzá. De ahhoz van, hogy elvegyek belőle, kivált, ha erre a szerzők utalásai is felbátorítanak. A befejezés? Orfeusz áriáját háromszor halljuk: különböző helyeken végigmegy a tengerparton. Szembenéz azzal a tengerrel, amelyen a cselekmény indul, majd a tenger turzása látszódik, s Orfeusz lábnyomát is lassan elmossák a hullámok. – És zeneileg mi a befejezés? – Idekerül az eredetileg az elysiumi mezőkön megszólaló fuvoladallam. Az ötlet egyébként Vásáry Tamástól származik, aki ismerve koncepciómat, ezt a megoldást javasolta. A kép ezen közben az alkotók nevét mutatja – ezt épp úgy elmossa a tenger, mint Orfeusz lábanyomát. Ilyen furcsa lebegést szeretnék adni az egész drámának. – Mindebből az is következik, hogy a „mozi”, a kép, az opera, a zene fölé emelkedik? – Azért csináltam a kezdést a nyitánnyal, mint zenekari próbával, hogy mindenkinek fölhívjam a figyelmét: nézzétek, bűvész vagyok, figyeljétek a kezem, ezt csinálom. Magyarul: nem egy operát akarok áttenni filmre, hanem filmet akarok készíteni. Nem másolatra törekszem, hanem az opera szövetébe akarok behatolni és azt próbálom meg kifejezni, amit a mítosz. Egy ember lehetőséget kap rá a sorstól, hogy lemehet a szerelméért az alvilágba és felhozhatja, ha nem néz rá vissza. De az ember a feltételt nem tudja teljesíteni és ráfizet. A történet éppen azért szép, mert gyenge, mert emberi. Ha meggondolom, a dráma kamarajáték, három jelenetet kivéve: a kezdetet, amely a temetés, a máglya nagy látványosságát adja a tengerben visszaverődő fénnyel, a lángolással, Euridiké különböző tégelyeinek, ékszereinek elpattanásával; a második spektákulum a fúriák jelenete. Ezt úgy terveztem, hogy nem egy barokk szoborcsoport kiszakadt részei a fúriák, hanem a sziklákhoz hasonlatosak. Szakadozottak, darabosak, mint az anyag külső burka, amely kezdetben ellenáll, s amelybe Orfeusz behatol: a magmába, egészen az elysiumi mezőkig. Valóságos természeti képek elevenednek meg itt statiszták és balett-táncosok segítségével, amikor a fúria-sziklakatonák el akarják űzni Orfeuszt az anyag külső burkából. Ő pedig megy egyre beljebb, egy barokkos cseppkőbarlangon át, keresztül egy furcsa, bársonyos, aranyszínű nagy vaginán egészen az elysiumig, amit egy különös, hélium-atomvilágnak képzelek el. A szöveggel ellentétben azért ábrázolom így a „boldog lelkek” színhelyét, mert a manierista neoklasszicizmus a mi fizikai világképünkkel – Planck, Einstein és Heisenberg után – már összeegyeztethetetlen. Ez a harmadik látványosság. Ebben az atommozgást ábrázoló világban egyetlen emberi gesztust szeretnék megjeleníteni, azt, amikor alaktalan formák nyúlnak egymás felé. – Mindebből, amit elmondott, számomra különös kettősség érződik. Nevezetesen: képi fogalmazása minden izében mai, zenei szemlélete pedig – éppen a vitatott hangi karakter, vagyis a barokk ideál feladása miatt – legalábbis tegnapi. – Azt hiszem, ezzel exponálta számomra a veszélyt. El kell gondolkoznom rajta, milyen módon illik az általam elképzelt képi világ a zenei megszólaltatáshoz. Remélem, azzal tudok csatát nyerni, hogy nem ügyelek a szöveg kötöttségeire, szabadon kezelem a témát – ha kell a fortyogó Etnán forgatok – és megpróbálok képekkel élni ott, ahol a zenében nem sok minden történik. A legnehezebb dolgom persze nem a látványossággal lesz, hanem Euridiké recitatívóival: csábításainak ábrázolásával. Euridiké úgy csábítja Orfeuszt – nem sikertelenül –, hogy ez szerintem egy Jung előszavát megérdemlő pszichológiai remekmű. Ahogyan ez a nő a könyörgéstől a kényszerítésig és parancsig minden eszközét bedobja, az olyan mesteri kompozíció, amelyet naponta döbbenten hallgatok, s amelynek kifejezésével állni a versenyt nem csekélység. Egyre jobban izgat a dráma időtlensége. Meghatározni a helyet, ahol játszódik, s mégis megemelni a játékot, ez olyan erőpróba, amiért érdemes vásárra vinni a bőrömet.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1983/10 14-17. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=6608 |
