Hegedűs Zoltán
Szemüvegének villogása mögött kutató tekintet, szeme sarkában az irónia piciny fénye, melyet az arc komolysága intellektuális magabiztossága szelídít. Készséges, mint egy fiatal tanársegéd, aki megszokta, hogy formás kiselőadásokban fejtse ki gondolatait. A riporterek kedvelik, először is, mert a világnyelveken folyékonyán beszél, szívesen nyilatkozik, másodszor, mert nyomdakészen fogalmaz, nincs számára „kényes kérdés”; ha akadna mégis ilyen egy udvariatlan újságíró részéről, a problémát elegáns fordulattal a filozófia absztrakt magasságába emeli, ahol még a politika is a fennkölt tudomány talárját hordja.
Fizikusnak készült, néhány izgalmas szemesztert átélt a varsói egyetemen. Ha fizikus marad, alig kétséges, hogy kutatói szinten, valahol a matematikai logika közelében; ez nemcsak ambícióiból, de szellemi alkatából következik. Ám nem maradt fizikus. Az előadások mellett a mozikat kezdte bújni, filmtechnikai ismereteket szerzett egy akadémiai tanfolyamon, egyetemi filmklubot szervezett. Szóval, mint már annyi nagyra törő lelket, a film az ő lelkét is elfordította a fennkölt Tudományok felől a kevéssé fennkölt Élet felé; mint maga mondja sokkal egyszerűbben: a fizika helyett mindjobban érdekelték a fizikusok. Átmegy Krakkóba filozófiai szakra, talán azzal a hátsó gondolattal, hogy a filozófia helyett is jobban lekötik figyelmét a „filozófusok”. Ekkor már rövid, de biztató amatőrfilmes pálya áll mögötte: Utazás az égbe című filmje az amatőrfilm fesztivál nagydíját nyeri 58-ban. Két évvel később fölvették a lodzi filmfőiskolára, ahol még találkozhatott azzal a rendezővel, aki a legnagyobb hatással volt rá filmjeivel, Andrzej Munkkal.
Munk intellektuális beállítottsága, kritikai hajlama, iróniája, éles valóságlátása, mind olyan vonás, melyet Zanussi önmagában is fölismerhetett. S bátorításnak vehetett. Az a dokumentatív hitelű realizmus, olykor groteszk-kritikus emberábrázolás, mely Andrzej Munk – rövid élete során, az ötvenes évek második felében alkotott – filmjeinek sajátja, erős visszhangot vert a fiatal nemzedékben. Mindenesetre jelzett valami fordulatot a nemzeti idealizmus, a romantika egyeduralma után a lengyel gondolkodásban. Amikor Zanussi elkészítette – a Velencében is díjat nyert – diplomafilmjét, A kisvárosi halált, Munk már öt éve halott volt, de filmjei elevenek maradtak az új nemzedékben. A filmkamerák rendre a jelen felé fordultak, a fények józanabbak lettek, a nagy iskola, a romantika hanyatlani látszott (amiről oly fájó, szenvedélyes képet festett Wajda a Minden eladóban).
Ez a nemzedék úgy tekintett Wajdára, mint egy történeti korszakot lezáró óriásra, fölnézett rá természetesen, tisztelettel és idegenül. Tudta, belőle mit ne csináljon, mit nem lehet folytatni, csak megismételni rosszul, hit nélkül, s azt minek? Ma is megdöbbenti az embert, ha összehasonlítja Wajda 68-as filmjét (a Minden eladót) Zanussi első, alig egy évvel később készült játékfilmjével, a Kristályszerkezettel, (nálunk Közjáték címmel ment). Majdhogynem provokatív az a látványtalanság, lepusztítottság, monotónia, amit a Kristályszerkezet képei mutatnak, az a fordulat és feszültség nélküli józan mindennapiság, amivé Zanussi a drámát redukálja; alakítás helyett a puszta, sallangtalan filmi létezés, amire színészeit szorítja. A történet, amelynek szinte alig van külső cselekménye, két fiatal fizikus találkozásáról szól, évek után, egy kis meteorológiai állomáson. Itt él Marek, feleségével a tanítónővel, és apósával egy eldugott falu közelében. Jan, a sikeres barát tölt nála néhány napot hosszabb külföldi útja után. S miközben fölelevenítik emlékeiket, eljátsszak régi csínytevéseiket, versenyt futnak a hóban, elugranak a falusi vásárba, üldögélnek a meleg konyhában, mind idegenebbek egymásnak. Marek szemében Jan gátlástalanul társadalmi érvényesülésre aknázza ki tehetségét, kezdő tudományos sikereit, cinikus; elárulta, amire fölesküdtek, ifjúságuk nagy célját. De Jan se látja másképpen Mareket; gyáva módon megszökött a társadalomból az élet kockázatai elől, inkább devalválja kivételes tudását egy isten háta mögötti meteorológiai állomáson, lelki békében bütykölget értelmetlen műszereket.
„Ebben a filmben az a bámulatos – írta a korabeli kritika –, hogy éppen az nyűgöz le benne, amit többnyire ununk, a hétköznapiság... a drámaiatlanság”. De ez a „drámaiatlanság” a későbbiekben nagyon is drámainak bizonyult. Ez akkor még az új nemzedék számára sem volt egészen világos. Zanussi is tapogatózik, habozik. De mert fejlődése során elég hamar megmutatkozik filozófiai hajlama, érdeklődése etikai kérdések iránt, érthető, ha első filmjében is valahol itt, az etikai problémák terén, a szellemi-társadalmi értékek megzavarodásában, az egyén erkölcsi felelősségének hanyatlásában, a morális gátlástalanság újra és újrahalmozódásában látja a kor valós, elkendőzhetetlen mély konfliktusát.
Interjúi során – mert sokat, sokfelé utazik, külföldön is forgat filmeket – gyakran fölteszik neki ezt a kérdést: „Ugyebár, ön moralista?” „Nem, nem vagyok moralista, eszemben sincs!” – feleli minden alkalommal s türelmesen elmagyarázza, hogy mért nem vágyik a moralisták szőrszálhasogató erkölcsbírói szerepére; elsősorban, mert a mindenki számára nyilvánvaló bűnök kipellengérezése, a szálka keresés mások szemében a művészet számára másodrangú dolog, nélkülözi az eredetiséget; s mert népszerűtlen az emberek közt, nem is hatásos. Más azoknak a bűnöknek ábrázolása, melyekről elkövetőjük nem is sejtheti, hogy bűn; olyan értékek felmutatása, melyeket félreismerve sokan tagadnak; fogalmak, dolgok, ideák értéktelenségének leleplezése, melyeket ilyen vagy olyan partikuláris érdekből parancsolónak vélnek. Vagyis új értékeket kutató etikai filozófia, erkölcsi vektorok analízise. Ha léteznek profán, világi „szentek”, úgy azok Zanussi filmjeiben találhatók; megközelíthetetlenek, kitéríthetetlenek útjukból, melyen végig kell menniök egy belső sugallat parancsa „szerint; mintha szent Pál, szent Ágoston, vagy a „megvilágosodott” Blaise Pascal lelki rokonai volnának.
A világ azonban, melyet Zanussi filmképei érzékletesen, olykor sokkoló erővel mutatnak, a miénk; úgy lengyel, hogy más európai náció is magáénak érezheti, s erre a szerző külön is ügyel, hogy mondandója visszhangot verjen mindenütt, ahol a modern civilizáció uralkodik a lelkeken. Mert elsősorban ennek a civilizációnak labilis erkölcsi, eszme- és értékvilága mérődik le az ő filmjeiben. Nem megrendítő nagy drámák során – Zanussi túlzó intellektualizmusa különben is idegenkedik minden erősebb érzelmi hatástól –, hanem a már betokosodott emberi kapcsolatok, megszokások, érdekek váratlan, éles megvilágításával. Hősei, furcsa, szellemi katalepsziájuktól eltekintve, olyan esendőek, mint mi, nem nagy tettekre, nem győzelemre teremtődtek, igazi szerepük a „vegyi katalizátoroké”, amik elindítanak környezetükben egy ritka folyamatot, fölfednek valamit a világból, ami nélkülük nem volna látható, s ebben fel is emésztődnek. Nem nagy, szilárd jellemek, utólag inkább példázatnak tűnő történetükre emlékezünk, mint tetteikre (ha voltak), főleg arra a szituációra, melyben felmorzsolódtak.
Kisebb-nagyobb kontraszt van létbeli ígéretük és szerepteljesítményük közt, ami kissé komikussá teszi őket előttünk, s Zanussi ezt nem is leplezi. Ilyen a lakótelepi szűk, családi ketrecből az álmodott, nagy szabadságra vágyódó Márta, de a vágyott szabadság légvárnak bizonyul a számára, amivel nem tud mit kezdeni, s ő a semmibe ugrik fejest, (Mérleg) a sziklamászás bajnokának – Zanussi kedvelt, vissza-visszatérő, jelképes témája – a Himalája legyőzésére nehéz tréningekkel, anyagi áldozatokkal éveken át készülődő lelkes fiatalember, aki a végén az égbenyúló sziklafal helyett egy felújításra szánt városi ház omló falába verheti mászókampóít, köteleit, mert nem hitte el, hogy a sima utcán is hasra lehet esni, ha érdekeikért mindenre elszánt barátok úgy akarják. Még a vaksors is külön elbánik vele ráadásul: ő, a tisztesség, a humánum megvesztegethetetlen bajnoka egy ártatlan gyerek halálát okozza, figyelmetlenül omlasztva le a maltert a magasból (Konstans). Nemkülönben a Védőszínek nyári egyetemi táborában Jakub, a gonoszság emberre méretezett mefisztói alakja, s angyali tanársegéde, Jarosław tűzön-vízen át folyó harca az egyetemi (s nemcsak egyetemi) presztízs és hatalom érdekeiért felsőbbrendű értékek ellenében; s ez sem végződik másként, mint a folyóparti sárban henteregve, egymást ütlegelve, mert amit nem tettek meg eszméikért, megtették féltékenységből és dühből egy kis diáklány meglesett szeretkezése láttán az éjszakában.
De ezek az olykor groteszk, máskor a drámai élt csak kicsorbító befejezések (még a Spirál öngyilkos hősének szellemalakja is fölkel az utolsó képben, hogy transzcendens útját követhessük a távoli, havas, jelképekben oly gazdag hegycsúcsok felé) csak a valódi történést, a folyamatos drámát ideiglenesen lezáró poénok. A lényeg a dráma folyamatosságában van, modern századunk egydimenziós civilizációjában, anyagiasságában, rendítetlen bizalmunkban a pozitív tudományok iránt, melyek ennek ellenére sem képesek csitítani bennünk a haláltól való félelmünket, a szorongást, kitépni belőlünk a transzcendencia gondolatát. Franciszek Retinan, az Illumináció ifjú, egyetemista hőse szinte dantei vándorutat tesz a tudományok fortyogó bugyrai között, a fizikától, a kémiától a fiziológiáig, a biológiáig, fel egészen az idegélettanig és agysebészetig, keresve és nem lelve a megnyugtató bizonyosságot az emberi létet (tudatot? lelket?) illetően. Az Illumináció Zanussi nagyszabású filozófiai drámája. A naiv tudásra szomjas Franciszek és (nem kevésbé) a mi okulásunkra, megszólaltatja rendre a kor tekintélyes professzorait, elismert szakembereit – a filmbe beiktatott valódi, hiteles interjúk, dokumentum-felvételek formájában, (pl. az agyműtét) – hogy elmondják azt, amit tudományuk, s a jelenlegi kutatások lényegéről mondhatnak. Franciszek Retman-Zanussi (mert aligha kétséges, hogy e felfokozott tudásszomj és bizonyosságvágy az író-rendezőé) a tudomány útjai után a hit bizonyosságát is tapasztalni akarja: egy távoli kolostorba zarándokol, ahol éppen az öreg rendfőnököt temetik; a lélek köldöknézése az öreget sem kímélte meg a haláltól, de megkímélte föltehetően a szorongástól, a megsemmisülés félelmétől, nyújtva vigaszul helyébe a transzcendens lét megnyugtató hitét, amire Franciszek vágyik. De mert Franciszek már eltéphetetlenül racionális civilizációnk gyermeke, a szentágostoni, pascali „megvilágosodás” a számára soha, vagy csak a bizonytalan jövőben jöhetne el, a jelenben a transzcendens hit csak a remélt boldogság reménytelen vágya marad, mely kínozza, de meg nem váltja. Csoda-e, ha néhány hónapi vagy évi dantei kirándulás után, Zanussi visszavezeti őt a mindennapi „józan lét” albérleti szegénységébe, családi nyomorúságába, lerázhatatlan heideggeri gondjai közé. Az utolsó képben vízparton látjuk őt, bokáig a hűvös folyóban, napfényben szikrázó vízcseppekkel a testén, élvezve az egyetlen örömöt, ami még nyughatatlan gondolatai, civilizációs kételyei közt megmaradt neki.
„Aki sohasem tesz föl kérdéseket önmagának, az nem lehet teljes ember. Az, aki lecövekel egyetlen pontban kérdéseivel, annak a foglya marad”, ez a Zanussi ábrázolta világ általános szabálya, melyet későbbi filmje, az Imperatívusz egy eshetőséggel még kibővít: az az ember, aki örökkön kérdez, mindig mindenről, mint az említett film fiatal tanár hőse, Augustyn is, az a kételyek tengerébe, a semmibe zuhan; aki az isten létét is racionálisan akarja bizonyítani, kihívja haragját; szentképet lop a templomból, büntetésül levágja saját ujját, s hegymászó módjára az emeleti ablakból ereszkedik az utcára, mert hajszolják soha nem szűnő, soha meg nem válaszolt kérdései. A film egyik méltatója ezt a Pascal-idézetet fűzi hozzá: „Az ember oly szükségszerűen balga, hogy az is balgaság lenne, csak éppen másként, ha valaki nem lenne az.” A tudomány és a józan ész egyaránt megállapítja, hogy bolond, s becsukja az illetőt. Egyedül a művészet, amelynek előjoga, hogy részesedjék e „szent őrületben”, követheti nyomon a pokol tornácáig. De ami Augustyn filmbeli sorsa, az az alkotója, Zanussi részéről csak hipotézis, intellektuális kíváncsiság, hetykeség vagy kihívás. (A Zanussi-hősök valamiképpen szinte mind önsorsrombolók.)
És magányosak. Nem a problémáikban, mert azok szorosan összefüggenek a társadalommal, a kultúrával, a jelen civilizációjával és ideológiájával, az emberekkel. Személyi kapcsolataikban magányosak. Benne élnek a társadalomban, egyetemen, munkahelyeken, de lélekben egyedül vannak, még azokhoz sem kötődnek, akikhez tartoznak. Személyiségüket nem a pszichológiával fejtjük meg, hanem a filmek során mind határozottabb jelleget öltő – hogy úgy mondjuk – kísérleti etikával. Míg kezdetben, a Közjátékban például Marek és Jan, a két fiatal, tehetséges fizikus ellentétes sors választása, ennek etikai súlya, erkölcsi következménye ésszerűen, társadalmi valóságban is el- és megítélhető; később, már az Illuminációtól kezdve, a Spirálban, a Konstansban, az Imperatívuszban egyre szaporodik, mélyül az irracionális elem, halmozódnak a jelképek, a szimbolikus utalások, s ezzel párhuzamosan tágul a filmképekkel kifejezhető absztrakt gondolatok köre is. Zanussi kamerája örökös, nyugtalanító mozgásban van; nem egyszerűen csak rögzíti, láttatja a cselekményt, alakokat, hanem „éli” azokat, szituációba kerül velük, mintha mindegyik a rendező materializált gondolata volna: kiemel, osztályoz, társít, értelmez. Többnyire könnyű, hordozható kamera lévén, nehézség nélkül hatol a kép mélyébe, gondtalanul szeletelve maga körül a teret, a tárgyakat, alakokat a sok közeli, félközeli képen. Nem egy zárt mesének, cselekménynek elbeszélésfonalát követi; itt a ritmusváltásoknak, a szekvenciáknak fő szervezője nem a szabályos mese, hanem egy sajátos, elvont gondolatmenet, amit a szerző-rendező a film képkockáin kifejt.
Az eddigiek azt a benyomást kelthették az olvasóban, hogy Zanussi „mozija” valamiféle pedáns tudományos sorozat a nehezen megalapozható etika tárgyköréből: példázatokkal agyontűzdelt, dialogizált tételmagyarázat. Ezt a hamis benyomást a kritikai nyelv kényszere teremti: kénytelen különválasztani, ami a filmben együtt, bonyolult szinkronhatásban él: kép, dialógus, cselekmény, s tartalom. Amíg a cselekmény hordozza az alkotó mondandóját, a tartalom lényegét, ez a nehézség ritkán jelentkezik. Zanussi azonban szuverén képteremtő; amit fölvesz a világból, egy arcról, egy mozdulatról, az emberekről egy-egy pillanatban, külső és belső környezetükről, annak önmagában és a film egészében is tartalmi, gondolati jelentése van; leírásuk, értelmezésük egy regényben talán hosszú bekezdéseket venne igénybe. Szerzői filmes abban a mélyebb értelemben, hogy maga teremti meg filmjeinek műfaját is (a kritika számára mindig fogas kérdés volt, hova sorolja őket), sajátos, egyéni ritmust szab a képsoroknak, s ezt a ritmust nem a nála egyébként is laza cselekmény vezérli hanem gondolatainak, mondandójának lendülete, ezért vághat be gyakran, szinte sokkoló hatással vagy tart ki hosszan olyan képeket, mikről a néző az első pillanatban nem is tudja, hogy hova helyezze, mivel hozza összefüggésbe őket, s ez nem csupán a Zanussi-filmekben oly otthonos, hatalmas, komor hegyek távlati képeire vonatkozik. Amit a képvágásokról mondtunk, talán még fokozottabban áll a dialógusokra. Ha azt képzelné valaki, hogy Zanussi hősei éjt-napot filozofálnak, elmés mondásokon törik a fejüket, nagyot tévedne (hacsak nem tartja filozófiának már a tartalmas beszédet is!), inkább azt kell mondani, hogy Zanussi dialógusai nem filozofálásra, hanem egyszerű továbbgondolásra ösztönöznek. Annál inkább, mert ravaszul úgy vannak szerkesztve, hogy se eléjük, se végük nincs, csak „folynak”, hol a képvágások ritmusában, hol követve vagy előzve néhány pillanattal azt. Egyébként is, a Zanussi-filmek szereplői nem sokat törődnek azzal, hogy helyzetükről, gondolataikról kimerítően informáljanak, nem egyszer a téma kellős közepén hagyják abba, hogy pár száz méterrel odébb vegyék fel újra a fonalat. De így bánik Zanussi a képsorokkal is, gondolatainkat függésben hagyja, ha valami poénra várunk, az ott biztosan elmarad, mesterien játszik a feszültségteremtéssel. S ezen csak akkor csodálkozunk el igazán, ha végiggondoljuk, hogy kissé „elidegenített” hőseit kívülről néztük, mint kísérleti alanyokat, érzelmileg nem éltük át őket, sorsuk fordulatai csak intellektusunkra voltak hatással, életük a legjobb esetben filozófiai kaland volt. S ha Bresson és Bergman hősei kis keserű bánatot és sokáig tartó emléket hagynak bennünk maguk után, a Zanussi-filmektől nem ezt kapjuk; csak értelmi kielégülést. De ez is elég, hogy odahelyezzük őket a mai nemzetközi filmművészet élvonalába. Valaki azt mondta egyszer: „Ha Zanussinak semmi mondanivalója sem volna, ő azt is izgalmasan mondaná el!” Maradjunk mi is ebben.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1983/10 06-08. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=6605 |
