Koltai Tamás
Jellegtelen, szürke táj. Munkagép dolgozik a földeken. Gumicsizmás nő dagasztja a nehéz talajt, megy a gép elé, tisztes távolságban megáll, álltában megbotlik, keresztbe lép, így keres támasztékot. Fiatal férfi száll le a gépről, a nő vállát átkarolva együtt indulnak. Este. Szokványos, üres mondatok és mozdulatok. A lefekvés szenvtelen szertartása. Hajnalban a férfi indulattalan tárgyilagossággal fölakasztja magát egy fészerben. A nő gyűrött ébredése a hírre. Futása a tett helyére, majd vissza a faluba. Temetés.
Ennyi az előtörténet. Szándékosan megkerüli az információkat. Nem tudni, hogyan élt egymással a házaspár, nem tudni, miért lett öngyilkos a férfi. Mint a sorstragédiákban, minden váratlanul, indokolatlanul, magyarázat nélkül történik. A testvérszerelem nem is történhet másképp. Mert az következik: vérfertőzés. Juli, a fiatal özvegy a helyi autóbuszjáraton megismerkedik a szülőfalujába visszaköltöző Györggyel, s mielőtt megtudnák, hogy féltestvérek – ugyanattól az anyától származnak –, a beteljesült testi vággyal már az egymáshoz tartozás szenvedélye is összeláncolja őket. Dacolva a megbotránkozó anyával, a falusi közvéleménnyel, a törvénnyel. „El kell vállalni azt, amit tettünk, nincs más kiút” – mondja ki közös elhatározásukat a férfi. És elvállalják. A kiközösítést, a börtönt is. Büntetésüket letöltve „visszaesnek”, újra együtt folytatják. Amikor a film végén elválunk tőlük, zavartalanul élhetnek két egészséges gyermekükkel. Julinak csak egy év múlva kell majd folytatnia megszakított börtönbüntetését...
Kézdi-Kovács Zsolt, a film írója és rendezője egy bírósági ítélet alapján kutatta föl a megtörtént esetet. Nem először fordul elő, hogy újsághír adja az ötletet a művek születéséhez. Egy újsághírből minden lehet. Szenzáció, gegparádé, bulvársiker – esetleg még műalkotás is. Füst Milán hetven évvel ezelőtt ötsoros hírből írta a század magyar irodalmának egyik remekét, a Boldogtalanok című drámát.
A Visszaesők témája csábít a kommersz giccsre. Párductestű testvér-szeretők násza lobogó tűz előtt. Aláfestés: Wagner mámoros tavaszi zenéje A walkürből, Siegmund és Sieglinde kitörése a természetbe a tabuk korlátai és Hunding kőrisfa köré épült otthonának falai közül. (A néző beleborzong a dekadens szépség tiltott gyönyörébe.) Ugyanez művészfilmváltozatban – kissé betegesen à la Visconti, frivol gúnnyal à la Malle, politikai töltéssel à la Makk Károly.
Kézdi-Kovácsot láthatóan egyik típusvariáció sem vonzotta. De alig hiszem – s ebben a film cannes-i sajtójának egyes szirénhangjai sem rendítenek meg –, hogy a pozitív devianciáról akart filmet csinálni. Többek között ebben sem hasonlít az Egymásra nézve alapkoncepciójára. Juli és György nem hívják ki dacos tekintettel a társadalmat, nem tüntetnek törvénytelen szerelmükkel, nem fogalmazzák meg amúgy értelmiségi módra a tabudöntés és fétisrombolás elméletét. Egyáltalán nem fogalmaznak meg semmit. Egyszerűen olyanok, amilyenek; primer biológiai szükségletüket transzponálják érzelemmé, és megfordítva, érzelmi összetartozásukat pecsételik meg testük természetes kívánságával. Primitívek? Nemcsak visszaesők, hanem tudatilag visszamaradottak is? Atavisztikus vadak a huszadik században, Európa közepén?
Azt hiszem, ez a film igazi kihívás. Hogy értelmiségi nyavalygás helyett egy konok tisztességében mozdíthatatlan, „kezelhetetlen” emberpárt ábrázol, akik ugyanakkor szemben-állnak a társadalom bevett normáival. A film éppen arról szól, hogy a társadalom nem tud velük mit kezdeni. Ez a társadalom egyáltalán nem rosszindulatú – aligha van igazuk azoknak, akik szerint Kézdi-Kovács az egyén jogait semmibevevő törvényt kiáltja ki bűnösnek –, csak a normáinak akar érvényt szerezni. A képlet egyszerűnek látszik: aki a normához tartja magát, az normális. Az ellenkezője devianciának minősül. „Normális vagy te?” – csattan föl Juli anyja, amikor tudomást szerez a féltestvérek viszonyáról, és Törőcsik Mari hangsúlyából kitetszik, hogy elsődlegesen nem a „biológiai ferdeséget” kárhoztatja, hanem azt, hogy a lánya „nincs észnél”, nem gondol a falura, nem számol a következményekkel. Nem véletlen, hogy amikor György előző házasságainak csődjéről beszél Julinak, ő maga is azt mondja: „Nem voltam normális.” Itt azonban a szó egészen mást jelent. György egy közfelfogás szerinti „normális” házassági viszonyban érezte úgy, hogy nem bírja tovább, öngyilkosságot kísérelt meg, s ez az abnormális tett valójában a törvényesített normák csődje elleni öntudatlan lázadással egyenlő.
Észre kell vennünk, hogy Kézdi-Kovács szándéka távol áll a „nem-normális” heroikus felmagasztalásától és romantizálásától. Az ő története korántsem hősi dráma, inkább a „szegények szerelmének” meséi melodrámája. A görög tragédiával való párhuzamot sem erőltetném tovább. Juli és György nem valamiféle magasabbrendű erkölcsiséget testesít meg a törvényhatósági testületek jelmezébe öltöztetett Végzettel szemben (ha így volna, újra csak a deviancia ab ovo fölmagasztalásához jutnánk); ők semmit sem támadnak a kettőjük viszonyára szabott morál másságával, ellenkezőleg, védekeznek, sőt menekülnek.
Alaphelyzetük meghatározója a társadalomból való kivetettség, aminek szimbolikus képsora a hosszú hajózás a folyón. Ez az áttűnés, hajnali hangulataival gyönyörűen fényképezett jelenetsor (operatőr: Kende János) a maga esztétizáló, „művészkedő” modorával (és az egymás vállára hajló, szoborrá vált szerelmesekkel) kirí ugyan a film nyers, kvázi-dokumentarista stílusából, de épp ezzel éri el valószínű célját: a kontraszthatást. A természet nyugalmas képsora, a tóparti szabad madarak és vadállatok romlatlan idillje – az egész valamiképpen a Romantika utolsó snittjét juttatja az eszünkbe –, a ránc nélküli táj harmóniája élesen ellentétes a film egészének (e dolgozat elején is leírt) darabos, gyűrött, vigasztalanul prózai „szociofotóival”.
A stílust, persze, mindenekelőtt Monori Lili határozza meg. Ő valóban kivételes egyéniség, aki tudatos színészi eszköztárral éri el, hogy játéka (beszélhetünk még egyáltalán „játékról”?) tökéletesen spontánnak, megszerkesztetlennek hasson. Azt hiszem, ez nem is annyira mesterségbeli tudás, inkább attitűd kérdése. Monori személyiségében, következésképp színészi létezésében mindig van valami váratlan, kiszámíthatatlan elem. Sohasem tudni, mit fog tenni a következő pillanatban. (Legalábbis ez „jön le” a vászonról.) Lebiggyedő száját, megvető mosolyát szempillantás alatt képes derűvé olvasztani, nyafogósan elnyújtott hangját dacossá keményíteni. A készülődő belső robbanás feszültsége és az indulatkitörés percei szabálytalan hullámokban követik egymást. Görcsök és oldódások között egyensúlyozza ki Juli figuráját; másnál modorosságnak hatna, ahogy beidegződött kézmozdulattal elsimítja homloka előtt a haját, vagy ahogy az életéről szóló intim vallomását széttördelt szavakkal, a szótőről leválasztott ragokkal mondja el, mint akiből csakugyan abban a pillanatban szakad föl az amorf közlésvágy. Székely B. Miklós kitűnő partnere Monorinak; a sokat csalódott emberek konok bezárkózottságát, nehezen oldódását, szívósságát érzékelteti elsősorban, és mellé valami megható férfiszemérmet társít.
Úgy tetszik tehát, most már csak a film végső summáját kell megvonnunk, hogy kimondhassuk: lényeges, jó mű született. Sajnos, nem egészen ez a helyzet. Bevallom, meglehetős töprengésre késztetett az a kérdés, hogy végül is miért nem éri el a várt hatást a Visszaesők, miért éreztem magam zavarban a vetítés alatt, s miért nem fogalmazódott meg bennem érzelmileg is az az ítélet, amelyet értelmemre hallgatva hajlandó vagyok bármikor vállalni (még a filmet sem kell megnéznem hozzá). Túl könnyű volna úgy felelni: Kézdi-Kovácsnak éppen az a célja, hogy zavarba hozzon, nyugtalanítson, kínos, feszélyező dolgokkal szembesítsen, és ezzel állásfoglalásra késztessen. Csakhogy a nézői állásfoglalásra akkor lehet számítani, ha képesek vagyunk a saját személyes ügyünknek tekinteni, ami a filmen történik. A rendező viszont mintha mindent megtenne annak érdekében, hogy ez ne következzék be. Furcsa paradoxon: a kommersz dramaturgia elvetésével arról is lemondott, hogy hőseivel együttérezzünk. Annyi „irritáló” különösséggel ruházza föl őket, annyi gyanúsan homályos ügyet sűrít az előtörténetükbe, annyi kínlódást mutat kettőjük bátor kapcsolatában is, hogy félő: a néző inkább fokozatosan elpártol tőlük, semmint melléjük szegődik. Anélkül, hogy kedvelném a „valaki mellé oda kell állítani a néző érzelmeit” kezdetű „melo/dramaturgiát”, most mégis az az érzésem, hogy Kézdi-Kovács nagy árat fizet azért, amiért határozott gesztussal elhárítja hőseitől a közönség személyüknek szóló rokonszenvét. Kockázatos is, illetlenség is a kritikusnak futurológiái jóslatokba bocsátkoznia, de nem hiszem, hogy tévednék, amikor a film második felének egyes képsorai mellé előre „odahallom” a nézők kulturálatlanabbjainak ízetlen megjegyzéseit. S bár meglehet, hogy a rendező ezeket eleve bekalkulálja, sőt büszkén vállalja, meggyőződésem, hogy egy részük nem tudatos kesztyűdobás, hanem a hatáselemzés elmaradásának következménye.
A filmből hiányzik a viszonyok árnyalása (értve ezen személyes és társadalmi viszonyokat), következésképp hiányzik az ezeknek megfelelő szituatív képi kifejezés eredetisége is. A kétségbeesett vagy vad szeretkezéseknél mennyivel többet mond az a jelenet, amikor napokkal az első együttlét és a féltestvéri kapcsolat fölfedezésének sokkhatása után György, a lány öccsének jelenlétében, mértéket vesz Juliról, hogy ruhát varrjon neki. Ahogy kezét a mérőszalaggal a nő testére teszi, a mozdulat ismerőssége, intimitása és feszélyező idegensége mindent elmond a szituációról. Hasonló a helyzet (pontosabban a helyzettelenség) a film harmadik „támpillérével”, a Juli anyját játszó Törőcsik Marival, aki megrendítően modern tragikai alakítást nyújt, akár a falusiak sanda hallgatására reagáló hisztérikus kitörését, akár a folyóbeli „őrülési jelenetet” tekintjük. De ezek különálló „áriák”, nagyszerű szólózások maradnak, míg magáról a jellemről, a tudatban gyökerezett előítéletekről sokkal lényegesebbet árul el az a „normálisan” ideges fölcsattanás, amellyel az orvos cigányokkal való példálózását azonnal elhárítja magától, vagy a félszeg mosollyal kísért felemás mozdulat, ahogy a kínos házasságból született unokája fejét megsimogatja.
Vagyis végeredményben az a bajom a Visszaesőkkel, hogy nem képes gondolatilag túlemelkedni az egyedi eseten, a „balladán”, megmarad magánügynek, egy incesztus különös történetének, nem mutatja föl benne a törvényszerűt, legföljebb csak regisztrálja a jóravaló egyén és a jóravaló törvény közötti patthelyzetet. Ami a társadalom szempontját illeti, a film által mutatott kép igaz, csak kissé sematikus-didaktikus. Az államhatalom képviselői – a rendőr és a bíró – csupán a törvény végrehajtói. A társadalmi közvéleményt az orvos és az egyik népi ülnök képviseli, „testvériesen” megosztozva türelmetlen és a toleráns állásponton. Az orvos valami olyasmit mond, hogy hiányzik a társadalomból az erkölcsi rend, ami kivetné magából a Juliékhoz hasonlókat. A népi ülnök pedig széttárja a karját: szubjektíve mellettük áll, de értsék meg, hogy a törvény a társadalmat védi, és a vérfertőzést már a Biblia is elítélte.
Még az is lehet, hogy Juli és György mindezt megértik, momentán azonban újszülött gyermekükkel kell törődniük, akit föl akarnak nevelni. S a falusi Siegmund és Sieglinde testvérnászának szülötte aligha lesz egy Siegfried, aki majd hősleg megküzd az előítéletekkel.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1983/10 04-05. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=6604 |
