Reményi József Tamás
Az életút egészéből következő, ezért levezekelhetetlen bűn A rossz orvos témája. Ismét egy Kosztolányi Dezső-mű filmen.
A rossz orvos címszereplője, a köztiszteletben álló, kedélyes konform közepette működő és tökéletesen ostoba doktor bácsi Kosztolányinál magának az életnek a szimbóluma. Az életé, a felnőtt világé, amelynek közmegegyezéses értékeit engedelem és megbecsülés hatja át, noha erre érdemtelen: valójában üres és közönyös. A doktor Gasparek nevű barom nemcsak azért küld halálba egy kisfiút, mert nem ért a szakmájához, hanem mert sem saját tudatlansága nem kelt benne szikrányi kételyt, sem a beteg – a másik ember – nem érdekli. „Na, kis huszár, mi újság?” – harsan a joviális kérdés valahol a betegágy fölött, de a hang tulajdonosa nem kíváncsi semmire. A kis huszár tompa csöndben távozik.
A szegény kisgyermek panaszaiban kiérlelt világszemlélet érzékenységével s a Pacsirtában majdan tökéletesedő lélektani folyamatrajzot megelőlegezve írja 1921-ben Kosztolányi e beszélyét. Az élet tragikus részvétlenségének atmoszférája itt találkozik először hosszabb epikus formában a gyerekükön keresztül önmagukat meggyűlölő emberpár pszichózisával. A szülők, István és Vilma saját szeretetlenségükhöz, saját életformájuk csődjéhez asszisztálnak akkor, amikor Gasparekre bízzák fiuk sorsát. „Mi öltük meg” – jelenti ki István, és ezt nem elsősorban a mulasztások okozta lelkifurdalás mondatja vele, hanem annak fölismerése, hogy minden, ami tőlük való, ami velük kapcsolatos – elpusztul.
A személyiségből, az életút egészéből következő, ezért levezekelhetetlen bűn A rossz orvos témája, amely a filmváltozatban hézagosan érvényesül. Amikor az adaptálókat nem nyűgözi túlságosan a történet rekonstrukciójának terhe, nem köti le energiájukat a „jelenetek egy házasságból” – típusú dramaturgia feladatsora a maga akkurátus időrendjével, akkor filmnyelven is meg-megszólal Kosztolányi hangja. (Röpke példa: vonatkupé, a család utazik, István éhes tekintettel néz a folyosón ellebbenő lányok után, az anya erre ingerült, oda sem figyelő (!) mozdulattal letörli Istvánka ablakpárába rajzolt emberkéjét, amely így, a gyerek számára megmagyarázhatatlan agresszió folytán megsemmisül.) Ez a szorongás, a rettenet hangja, a „mivé leszünk?” borzalmáé. Korántsem esetleges, ahogyan az író az ifjú párt összeadó, szeretetet prédikáló pap rémséges halál-arcával intonálja a szöveg egészét, s ennek az expozíciónak a kísértetfényébe állítja a később árván maradó férfi és nő figuráját. A film ehelyett áradó és félrevezető zenei korstilizációval indul, báli miliővel és báli információkkal, mintha nem Kosztolányi – hanem egy ironikus Herczeg Ferenc-históriát készítene elő. Igaz, a jelenetezés nem kisrealistán pepecselő, az ifjú pár mintha a nemlét sötétjéből valcerezne elénk, az adaptáló intelligencia azonban nem párosul átütő alkotói erővel.
Már a kezdő képsorok, szinte az érezhető szándékok ellenében, illusztratívak maradnak. A szöveg pedig nehezen adja meg magát, hiszen Kosztolányi többet bíz az egymással rímelő metaforákra, mint a dramaturgiára. Istvánka nemcsak sorsával jelképezi a jóvátehetetlent, hanem minden gesztusával, gyermekségének minden jegyével az életfilozófia viszonyítási pontja. Lássuk csak, hogyan jellemzi például az író Istvánkát holtában: „Kis orra megnyúlt, ami kifejezését komolyabbá tette, homloka domborúbbnak látszott, mint életében, általában olyan jelentékeny lett, mint egy felnőtt”. A megfigyelés pontosságán túl (annak révén) itt költői nyomatékot kap az elbeszélés alapmotívuma: a mindenkori felnőtt nem más, mint meghalt gyermek, olyan lény, akiben már kihunyt mindaz, ami az embert érdekessé, egyénivé teszi. Istvánkának el kellett pusztulnia, ha igazodni akart a szeretetlen világhoz. Es megfordítva: a szülők is a volt gyermekben elveszett, elvesztegetett, föl nem ismert gazdagságot sejtik meg, amikor képesek újra, a szerelemnek nevezettnél sokkal mélyebb érzelmekkel gyöngédek lenni egymáshoz.
A kis halott felnőttségére az elárvult apa kényszerű gyermeksége válaszol; a kártyatermi feloldódásban „azok, akik künn az utcán pár szót se tudnának váltani egymással, itt órákig eljátszanak, mint kisgyerekek a porban. Egyszerűek lesznek, a nyárspolgár meg se érti őket”. A tragédia katarzisa nyomán újra, groteszkül megtalált folytonosság, az ember gyermeki önazonossága felel a csapás előtti ambíciókra, csupa felületes, kopár vágyra. Egy fizetett pásztorórára, megbízható pesztonkával fölszerelt háztartásra, karrierre. Például a mozdulatra, ahogyan az osztályvezetővé kinevezett apa élvezte „a férfikor szomorú diadalát, a hatalmat”.
A film alkotói itt is eljutnak finom jelzésekig. A házasélet első napjaiban az ifjú férj a csintalan hitvest, mint egy gyereket, elfenekeli. A Gáspár Sándor játszotta férfi megméltóságosodó elégedettséggel ereszkedik hivatali székébe. Szépen megoldott apa és anya (Kubik Anna) csöndes békekötésének jelenete is. Ám az eredeti költői képek kijelzései helyébe bátortalan elegancia lép. Kosztolányi adaptálása lényegében ugyanazt a csapdát rejti, mint Csehov színrevitele. Kettőjük alkatában a közelhajló részvét gyöngédségének és az elfogulatlan intellektualitás gúnyos fölényének feszültsége munkál. S ahogyan a balalajkaszóra szenvelgő előadások egész sora, egy évszázad (lelki) szépség-nosztalgiája elfödte a banalitások kíméletlen csehovi paródiáját, úgy Kosztolányi is jólneveltségre csábít. Fájdalmas líra az övé, de sokkal kegyetlenebb, csúfondárosabb, expresszívebb, mint gondolni szokás.
Tőle tudjuk: egy rossz költő megindító. Ő nem az.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1996/12 56-57. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=66 |
