Az angol film válságban van. Az amerikaiakkal képtelenség versenyben maradni – litániáznak a válság angol diagnosztái –, ez volt már annak idején a free cinema kimúlásának, Reisz, Sehlesinger, Richardson Hollywoodba vándorlásának, Anderson hosszú szüneteinek és reklámfilm-karrierjének is az oka; angol producer tartalmas és szokatlannal próbálkozó filmre pénzt nem ad; az állami – pontosabban kvázi-állami – támogatás óvatos és – recesszió révén – érthetően szűkmarkú; moziba menni drága Angliában; aki olcsón és kényelmesen akar filmet nézni, kinyitja a televíziót, esetleg videokazettát kölcsönöz a sarki boltból, s különben is, a honi közönség előítélettel viseltetik az otthon készült filmek iránt, ami külföldi (amerikai), azt látatlanban jobbnak tartja. Üzlet és művészet leprásként kerülgeti egymást: emlékezzünk a jelképes érvényű mélypontra, még 1975-ből, amikor Kevin Brownlow függetlenül és olcsón készült Winstanley-je, ez a szép, becsületesen elkötelezett és – történelmi témája révén – mélyen angol munka nagy sikert aratott a Londoni Fesztiválon ; utána viszont nem akadt forgalmazó, aki játszotta volna, külföldre sem igen jutott el, aki tud egyáltalán róla, filmklubokban, egyetemi vetítéseken, kisebb londoni mozik éjszakai művészfilm-programjain kaphatja el azóta is, ha szerencséje van.

Az angol film persze mindig is válságban volt. A nagy tekintélyű régi filmújság, a Sight and Sound először 1934-ben jelentette be, hogy „az angol film jelenleg válságban van”; azután volt még egy – televíziós – válság az ötvenes években, amikor is 1957-re a mozik nézőszáma az 1946-os nézőszám hatvan százalékára csappant; később egy újabb „amerikai” válság állt be, 1966-ban arról panaszkodott mindenki, hogy a brit filmek több mint fele amerikai pénzzel készült el; a legújabb – üzleti – válság pedig tavaly ütött be: 1982-ben katasztrofálisan kevés mozijegy kelt el Nagy-Britanniában, mindössze 65 millió.

Közben azért készültek és készülnek angol filmek: rosszak, jók és nagyon jók. Újságírói mítosz lenne ez az örökös „válság így, válság úgy”?

Feltámadás vagy mégsem?

Az angol film – szól a másik verzió (mítosz lenne ez is?) – üzletileg és művészetileg éppen megújul, hiszen a Tűzszekerek és a Gandhi bizonyítja, hogy végül is akad brit pénz tisztes színvonalú, egyben piacképes filmre; a Nemzeti Filmköltségvetési Testület megnézi ugyan, hogy mire adja a pénzét, de újabban pénzre valóban érdemes filmekre adja, például a Britannia Gyógyintézetre; az ITC (a független televízió) Negyedik Csatorna néven ismert vállalkozása is egyre szívesebben nyúl a zsebébe, és finanszíroz, legalábbis részben, akár olyan merészen kísérleti produkciókat is, mint A rajzoló szerződése; a különböző független társulásokból, filmkészítő és -forgalmazó szövetkezetekből (a Berwick Street Film Collective-ből, a Cinema Actionból és társaikból) lassan-lassan mintha valami alternatív filmipar kezdene szerveződni, mely idővel talán megtörheti vagy jobb belátásra bírhatja a „hivatalosságot”. Különben is, lényeges szerkezeti változások előszelei fújnak, s ezek magát a médiumot és a módszert sem hagyhatják érintetlenül: például ma már – létmódját tekintve – nem egyféle film van, hanem kettő, sőt, háromféle: film-a-mozikban, film-a-televízión és film-a-videón, ez pedig üzleti szempontból ellensúlyozza a mozik kasszaválságát, tehát ideje ennek a helyzetnek a művészi konzekvenciáit is levonni.

(Van, aki már le is vonta. Három, céljukban és módszerükben egymástól igen különböző filmet említhetnénk, amelyek formájukban is tudatosan számot vetettek ezzel a helyzettel: A rajzoló szerződése, a Tekintetek és mosolyok és a Twist Olivér tudatosan „félig” tévéképernyőre képzelt mozifilm vagy „félig” mozivászonra képzelt tévéfilm.)

Ezek szerint remélhetünk. Mások szerint mindez csupán átmeneti fellendülés, a feltámadás csalóka lidércfénye, valójában nem változott semmi.

Majd meglátjuk...

Mitől „angol”?

Jósolgatás helyett töprengjünk el magán a kifejezésen: „az angol film válsága”.

Olyan nyilvánvaló-e, hogy egy film angol film? A film – már létrejöttének külsődleges körülményeit tekintve is – meglehetősen internacionális művészet (vagy ipar): még az olyan szilárdan „nemzeti” filmgyártások is, mint a miénk, alkalmat adnak a töprengésre (magyar rendező, lengyel főszereplő, netalán nyugatnémet pénz), hát még az angol filmgyártás, mely születésétől fogva a nemzetközi filmvilág egyik legfontosabb keresztútja és átszállóhelye. Mitől angol film például az Egy tiszta nő? A témája, Hardy regénye, igen; de rendezője, Roman Polanski lengyel (-amerikai-francia), sztárja, Nastassia Kinski német, producere francia; eszköztára ízléssel és gonddal kezelt nemzetközi eszköztár; Polanskiból kevés van benne (Hardyból sem sok), ennyi pénzből ezt mindenki valahogy így csinálta volna meg, amerikai, francia, magyar rendező. A Gandhit is, ha magyar közreműködéssel készül, mi gondosan „koprodukciónak” neveznénk; nagyon jó szó, hiszen jótékonyan észrevétlenül hagyja a kérdést, hogy mármost a szóban forgó film melyik nemzet nemzeti filmhagyományának a része? (Mint ahogy a másik, még fontosabb kérdést is homályban hagyja: beszélhetünk-e egyáltalán, s ha igen, meddig és mennyire értelmes módon a film „nemzeti” elvéről?)

A Gandhi persze a koprodukció üzleti elvét a maga művészi szervező-elvévé emeli: angolok és indiaiak közös dolgainak a rendezésére tesz kísérletet gondos és lelkiismeretes angol-indiai szempontegyeztetés alapján: ennyiben – téma és eszme szintjén – angol film (is). De mitől angol film például A sakál napja patentjét olcsón, unalmasán és nemtudom hányadszor elsütő, majd utolsó cselekményegységének lakatlan szigetén A negyvenegyedik alaphelyzetét búbánatos szupergiccsé konfekcionáló tucatmű, a Tű a szénakazalban? Az (angol) ügyeletes szuperseller-zseni, Ken Follet regényéből készült és (a hamisítatlan angol nevű) Richard Marquand rendezte film végén az (amerikai) átváltozóművész, Donald Sutherland, mielőtt (a szovjet filmből idemásolt jelenetben) meghalna, a vízben állva fenekét fogdossa (a magyar) Rózsa Miklós zenéjére, mert farlövést kapott az (ír) Kate Nelligan pisztolygolyójától... Koprodukció...

Folytathatnánk, de inkább fogadjuk el az egyetlen lehetséges kritériumot: egy film akkor angol film, ha adózás szempontjából angol (brit) árunak minősül. Ez a legkülsődlegesebb szempont ugyan, támpontnak viszont maga a végső bizonyosság.

De tegyük fel a kérdést újra, s ezúttal komolyabban: mitől angol az angol film? Nyilván attól, ha valamely felismerhető és – jobb esetben – összetéveszthetetlen filmhagyományhoz illeszkedik, ilyen módszert, dramaturgiát követ. Van ilyen filmhagyomány? A budapesti brit filmhéten látott filmek némelyikéből ítélve, van.

Ezt a hagyományt részben Joseph Losey-nak hívják. Ő csinálta meg, elsősorban a Balesetben, A közvetítőben és a The Hirelingben (A bérenc) azt a hűvösen fegyelmezett, nyugodt és részletező tempójú, párbeszédeiben és képi jelzéseiben egyaránt rendkívül takarékos, az angol understatement-elv szellemében mindig nagyon kevéssel nagyon sokat mondó és még többet sejtető filmtípust, mely feladatára az angol osztály- és kasztviszonyok emberi kapcsolatrendjének, azaz a szó régi értelmében vett „erkölcsöknek” pszichológiai érzékenységű és gyilkos finomságú megrajzolásában ismert rá.

Losey – a hatás és ihletés értelmében – ugyanis „jelen van” manapság. Például Michael Radford Máskor, máshol című filmjében: a háború idején játszódó történet skót parasztok és olasz hadifoglyok kényszerű együttélését ábrázolja, páratlan lélektani érzékenységgel és tapintattal, miközben fölényes biztonsággal kerüli el a téma nagy csapdáját, a kézenfekvő klisét: „merev, puritán, elfojtásokkal küszködő északi skótok” és „életteli, spontán, örökvidám, érzéki, mediterrán olaszok” hálás szembeállítását. A tempó, a visszafogottság, a finoman, szinte mellékesen közreadott képi jelzések, az elharapott, „dialógus mögötti dialógus” mind Losey iskolája; a film maga viszont több ennél. Önálló és szép munka, egy filmhagyomány és filmnyelv gondos és tudatos továbbépítése.

De nem készülhetett volna el – nem készülhetett volna ilyenre – Hugh Hudson Tűzszekerekje sem Losey nélkül. Higgadt stílusa, hűvösen pontos jelzései mellett a film uralkodó metaforája, a sport, a rituális és szimbolikus játék itt is osztály- és kasztviszonyok szemléltetője, akár Losey Balesetéhen. Egyben – a brit dicsőségért futó skót Liddell és zsidó Abrahams versengése kapcsán éppen az angolság „mibenlétéről” is feltesz – halkan, finoman és ironikusan – egy-két érdekes kérdést a film.

Ugyanígy Karel Reisz filmjében, A francia hadnagy szeretőjében is ott van Losey kezenyoma: elsősorban a „forgatási” szerelem, „Anna” és „Mike” viszonyának fojtott, csendes és elhallgatásokkal dolgozó ábrázolásában.

Losey volna tehát – legalábbis részben – az a bizonyos módszerbeli és stiláris „angolság”, amit észrevenni és nyugtázni próbáltunk a filmhét során ? Rámondanánk, hogy igen. De persze Losey amerikai, McCarthy szenátor jóvoltából került annak idején Angliába...

Egy másik filmhagyomány, a mai angol filmek angolságának a forrása természetesen Richardsonék, a free cinema. Ez is élő és ható hagyomány : a hosszú évek után most ismét angol filmet készítő Karel Reisz ugyan ezúttal valami mást csinált, de Lindsay Anderson filmjében – a Britannia Gyógyintézetben – ott van még valami a régi dühből és társadalomkritikai indulatból, igaz, elbizonytalanodva, célját tekintve tisztázatlanabbul, megvalósításának módját tekintve elégtelenebbül, mint korábbi filmjeiben.

Kielégítőbb eredménnyel mások kamatoztatják ezt a hagyományt. A free cinema dokumentarizmusát, egyben társadalomkritikáját és munkásábrázolását Kenneth Loach kemény és őszinte filmjei viszik tovább, legjobban a Tekintetek és mosolyok. Északi iparvárost látunk, a gazdasági válság mélypontján, munkanélküli-kallódással, reménytelen frusztrációkkal. Loach – aki már emlékezetes-elfelejtett 1969-es filmjében, a Kesben is erre a tájra, társadalmi rétegre és problémakörre koncentrált – ezúttal még következetesebben él a cinema direct módszerével, amatőr-félamatőr résztvevőkkel dolgozik, a kijelölt helyzeteken belül teret hagyva a szereplők spontaneitásának, saját élettapasztalatának és rögtönzőkészségének: mindezt szerény, pontos és meggyőző eredménnyel.

Az elsőfilmes Colin Gregg filmjében, az 1982-es taorminai nagydíjas Emlékezésben a Szombat este, vasárnap reggel és az Egy ember ára él tovább és újul meg: a „régi” Reisz és Anderson folytatódik, mégpedig – a jelek szerint – helyettük és talán ellenükre is. Angol haditengerészek készülnek behajózni; utolsó, szárazföldön töltött óráik története a film, egymástól elszigetelt, egymással mégis érintkező, illetve kereszteződő sorsukban, durva mulatságaikban, elakadt és céltalan életük „keményfiús” páncéljában Gregg dacos naturalizmussal mutat rá arra a durvább, nyersebb és pusztítóbb valóságra, amelyet a szemlélő (és a kamerán keresztül szemlélő) elől gyakran rejt el az angol élet felszínének szelíd tapintata, a társadalmi érintkezés civilizált udvariassága. (A film szerkezete, az esetlegesen egyberázódó „párhuzamos életsorsok”, melyek végül is egy bűnügy tudatosulása révén – az egyik tengerész Plymouthba érkező bátyját agyonverték – olvadnak valamiféle tragikusan tartalmas egységbe, egyébként egy másik emlékezetes-elfelejtett filmet idéznek a hatvanas évekből: a Hajnali négykort.)

Losey és a free cinema tehát: ahol hatásuk és közkinccsé vált hagyományuk érezhető, ott ezek a filmek a szó nemzeti és művészi értelmében is angolok.

Milyen „válság”?

Válságról – s ezúttal már nem üzleti, ipari, forgalmazási, hanem művészi értelemben vett válságról – többnyire akkor szoktunk beszélni, amikor egyszer csak mindenki úgy érzi, hogy mindenáron valami újat kell csinálnia és látványosan meg kell tagadnia a hagyományt; vagy pedig akkor, amikor senki nem hajlandó semmi újat csinálni, és továbbra is jól érzi magát a hagyományban.

Ilyen értelmű válságban nincs az angol film: a hagyomány mellett az újra és a kísérletire is láthattunk néhány sikeres példát a legutóbbi években.

Érdekes és új vonás például a legújabb angol film nyomatékos regionalizmusa : egy táj, országrész, népcsoport, élete és nyelve mint művészi alapanyag és keret. Ilyesmi jellemzi. Kenneth Loach dacos „északi” elkötelezettségét, ugyanez a regionalizmus szivárog be még az Egy tiszta nő parasztszereplőinek wessex-i táj-nyelvébe (kár, hogy Nastassia Kinski amerikaiul beszéli az angolt), s ugyanez hatja át Michael Radford Máshol, máskorját, ezt a témájában, helyszínében, mondanivalójában jellegzetesen „skót” munkát.

Ugyanígy a glasgow-i illetőségű Bill Forsyth két filmje, a Gregory barátnője és A helység hőse diadalmasan és magabiztosan skót alkotás. Forsyth tudatosan a készből, az ismertből, a megkopottból dolgozik: a Gregory barátnője úgy képes finom humorral, ál-naiv ál-egyszerűségekkel, apró és bizarr meglepetésekkel leporolni a „bájos kamaszfilm” sémáját, hogy a végén valóban ezt élvezhetjük szégyenkezés nélkül a filmben: a bájos kamaszfilmet. A helység hőse a klisészerű alaphelyzetet és szabványosan társadalom-kritikus történetet, hálás szentimentalizmust és (a „kis népek” önképéhez, úgy látszik, hozzátartozó) anekdotikus bumfordiságot a bizarr humor, a szeszélyes képzelet és az ironikus ál-naivitás eszközeivel párolja le valamiféle költőien groteszk, önmagát játékosan komolytalanul prezentáló népmesévé, melyből nem hiányzik a csillagászati csoda és a búvárruhát-akvalungot viselő vízitündér, akinek úszóhártya feszül a lábujja között. Vaskos skóciai realitás és tündéri képzelet ölelkezik mindkét film játékos lebegésében: olyan házasság ez, melyről Kelet-Európa jut eszébe a nézőnek, a korai Forman, az új grúz iskola, a jugoszlávok (Purisa Djordjevió)... És nem teljesen képtelen asszociációk ezek. A skótok (miként az írek is) Nyugat-Európa – vagy Nagy-Britannia – kelet-európai kisebbségei voltak mindig is.

Másfajta újdonság, másfajta kísérleti izgalom Peter Greenaway első játékfilmje, A rajzoló szerződése. Hűvös, fölényes, elszántan „művi” alkotás, a stilizáció diadala. Ősei, egyben tudatosan jelzett vonatkoztatási pontjai Antonioni Nagyítása, Resnais Tavaly Marienbadbanja, Robbe-Grillet Transz-Európa Expressze: a látvány megörökíthetőségéről és a megörökített látvány értelmezhetőségéről szól, azaz – a fortiori – a filmről, s így önreflexív módon önmagáról is. Rajzráccsal dolgozó, a látványt „kockáról kockára” másoló, pontos, megbízható és fantáziátlan rajzoló-hőse 1694-ben – a modern filmkamera allegorikus mása; a kastélyról és a kertről készített rajzain felbukkanó elemek egy gyilkosság talányos – mert értelmezés híján néma – bizonyítékai (a bűnügy és a nyomozás már Robbe-Grillet Radírokjában is a műértelmezés munkájának a metaforája). A (film)képen képek készülnek; a történet egyik dramaturgiai kulcspontja egy kép (a kastélyban található festmény) magyarázata: a film képei maguk is képszerűek, a kamera többnyire rögzített, az alakok – a tizenhetedik századi restauráció-kori komédia stilizált és archaikus nyelven dialogizáló kosztümös figurák – festmény kompozíciókba rendeződnek; kiérlelt, hatásos, intellektuálisan izgalmas munka, a mai angol film skáláján a „kísérleti” véglet.

A látványról, pontosabban a „nézésről” filozofál David Lynch filmje, Az elefántember is. Stílusa – történeti témájával összhangban – gondos filmstílustörténeti pastiche: fekete-fehér anyagra készült, s olyan dramaturgiával, melyben semmi sem későbbi 1950-nél (ha a filmet keretező két látomás-szekvenciát leszámítjuk). Hőse a szörnyszülött, akit pénzért mutogat gazdája; később „megmentője”, az orvos mutogatja őt a patológusok szakközönségének, a maga presztízse és karrierje, illetve a tudomány érdekében; majd a jobb társaság fedezi fel és bámulja meg – a szörnyszülöttben lakozó ember megbámulásának az ürügyén – a szörnyszülöttet; végül színházba viszik, ahol végre ő bámulhatja meg a szörnyszülöttnek (félig állatnak, félig embernek) maszkírozott-felöltöztetett és magukat pénzért mutogató színészeket egy mesejátékban. Egyfelől tehát valamiféle filozófiai tanmesét látunk, normalitásról és torzságról, voyeurizmusról és a megbámulatlanul maradás szabadságáról – másfelől viszont a rendező szükségét érzi, hogy a könnyes szabvány-humanizmus előtt is tisztelegjen: szörnye szörnyű sorsával, evvel a múlt századi rémtörténettel ugyanis láthatólag együttérzésre kívánja hangolni nézőit („a szörny is ember”).

Karel Reisz filmje, A francia hadnagy szeretője is tartalmaz ilyesféle, a műközeggel, színész és szerep, valóság és illúzió, tény és fikció paradox kettősségeivel foglalkozó kísérleti elemeket: a „film a filmben” fogás, a „filmbeli” és „forgatási” szerelem paradox rövidzárlata, a kettő hasonlósága és kontrasztja révén.

Középutas szuperfilmek

Másrészt viszont Reisz filmje közel került ahhoz a típushoz is, amit a két világsiker, az Egy tiszta nő és a Gandhi képviselnek mostanában. Komoly mondanivaló, az alkotói szándék rangos irodalmi alapanyaggal (John Fowles, illetve Thomas Hardy regényével) vagy a brit uralmat és a modern india megszületését illető súlyos történelmi tanúságokkal szavatolt feddhetetlensége – s mindehhez mindaz, ami a modern filmdramaturgiából, a színes technika lehetőségeiből, sztár-színészek játékából átjutott Új-Hollywood szűrőjén és ma már nemzetközi stílusban dolgozó szakmunkás-rendezők készlettára, akik gondos, hibátlan, hatásos, látványos és kellőképpen művészi filmeket raknak össze ebből a készletből. Reiszet, még inkább Polanskit a jelek szerint egyetlen dolog érdekli igazán mélyen ezekben a filmekben: a színes technikával elérhető vizuális bűvölet és korfestő „retro”-varázslat. Egyben valamiféle viszonylag újkeletű „kinemato-piktorializmus”, mely régebbi korokban játszódó filmek képi világát az illető kor festészetének stílusimitációjával, sőt, olykor egyenesen egy-egy korabeli festmény mozgóképi másolatával teszi érdekessé. (A francia hadnagy szeretőjében a prerafaeliták, az Egy tiszta nőben a tizenkilencedik századi angol tájképfestők jutnak ilyen vizuális vendégszerephez.) Attenliorough-t, igaz, szenvedélyesen érdekli filmje, egész lelkét beleadta a Gandhiba; sajnos, a stílusát viszont kifelejtette belőle...

Ezek a filmek szépek, gondosak, olajozottak, „jó nézni” őket (mint ahogy a Kvartett rendezőjének, James Tvorynak szintén angol-indiai témájú, csiszolt szabvány-technikájú, mérsékelt intellektuális izgalmakkal szolgáló Hőség és porát is jó nézni) de módszerükből és mondanivalójukból hiányzik az a merészség, összhatásukból pedig az az egyéni alkotói „kézjegy”, amelytől végül is igazán jó filmnek találná őket az ember.

De persze ezek is angol filmek, és (ha másért nem, hát adózási szempontból) helyük van az összképben. A kétségtelenül és minden szempontból angol (igazán angol) jutalomjátéknak, a kismesteri bűvészmutatványnak : az éppen esedékes Twist Olivérnek is. Legjobban Clive Donner készítette el, ízléssel, gusztusosán – kinemato-piktoriálisan – múltszázadira, néhány apró, bár hatásos egyéni leleménnyel és a korábbi feldolgozásokhoz képest árnyaltabb és izgalmasabb tolvajiskola-igazgatóval, Faginnal.

A válság jövője

Tízegynéhány példa az utóbbi évek brit terméséből: közepesek, jók és nagyon jók egyaránt akadnak közöttük. Jellemzőek annyiban, hogy jól mutatják: az angol filmgyártás mostanában a teljes skálán dolgozik, azaz elkészíti mindazt, amit fejlett nemzeti filmgyártások elkészítenek: szuperprodukciót, krimit, regényfeldolgozást, „művészi” és „népszerű” kivitelben egyaránt, s a termésben helyet kap az elvont és önmagát boncolgató műalkotás ugyanúgy, mint a realista-naturalista és a társadalomnak elkötelezett munka.

Filmesztétikai szempontból is teljes a skála: akad „tiszta” példa a mai film mindkét eszmei végletére, a maga filmvoltát hangsúlyozó, önnön létmódjának paradoxonait kifejtő és ezzel szellemesen dramatizáló „műviségre” (A rajzoló szerződése) és a maga film-voltáról legszívesebben megfeledkező, műviségét a közvetlen igazmondás programja jegyében semlegesítő „életességre” (Tekintetek és mosolyok); azonkívül e két véglet jelezte lehetőségek változatos arányú és különböző hangsúlyú ötvözésére.

Mennyire új mindez, mennyire esztétikai előrelépés, a műforma lehetőségeinek tágítása – ez már más kérdés. Mondhatnánk, hogy ez a két eszmei véglet már a hatvanas évekre „készen volt” a világ filmművészetében (példaként Resnais-re és Cassavetesre, a Marienbad tiszta filmszerűségére és a New York árnyai rögtönzően-esetleges filmszerűtlenségére utalhatnánk): ebben az értelemben a mai angol film „kísérleti” szárnya korábban felfedezett lehetőségekkel él, s e lehetőségeken belül megmaradva igyekszik gazdagodni. (De túllépett-e igazán valaki is ezen a két lehetőségen Resnais és Cassavetes óta?) Az angol film tehát jelenleg az élet biztató jeleit mutatja. Lehet persze, hogy az utóbbi éveknek ez a látványos fellendülése belefúl majd az angol filmipar és filmüzlet „válságába” – s ideje, hogy a „válság” szót – ebben az értelmében – végre idézőjelbe tegyük, hiszen végtére is egy ipar- és üzletág teljesen normális a maga szerkezetéből és szervezetéből törvényszerűen adódó működésmódjáról van szó. Ha viszont az utóbbi három-négy év angol filmtermése egy művészi válság anatómiája, hát, ennél rosszabb válsága ne legyen soha senki filmművészetének.