Szilágyi Ákos
„A zűrzavar ábrázolása nerm azonos a zűrzavaros ábrázolással.”
(Walter Benjamin)
Bódy Gábor új filmje abban a határövezetben született, ahol a szentesített kultúra és a nem-szentesített kultúra érintkezik egymással. Épp ezért – előre megjósolhatóan – zavart, megrökönyödést, szörnyülködést fog kelteni. A szentesített kultúra lovagjai blöffként rekesztik majd ki a „komoly dolgok” birodalmából. Hiszen Bódy filmjét bárki megnézheti, a szó szoros értelmében minden igényt kielégít. Valamilyen értelemben mindenkire hat, senkit nem hagy hidegen. Ezt azonban csak úgy érheti el, hogy felrúgja a filmet „magasművészetként” legitimáló normarendszert, egyidejűleg pedig – fondorlatos módon – túlteljesíti a mozihoz kapcsolódó fogyasztói elvárásokat is. Röviden: mind felfelé, mind lefelé áttöri az „elvárási horizontot”. A film „mozin kívüli irányzataihoz” kötődő intellektuális befogadót mozinézővé „degradálja”, a mozinézőt pedig éppen a mozi-üzlet elvárásainak túlteljesítésével kapcsolja a film „mozin kívüli irányzataihoz”. Mindenekelőtt úgy, hogy túladagolja a mozi-tömegkultúra narkotikumát – a fikciót. Halálosan komolyan veszi a követelést, hogy a „filmes a közönségnek csináljon filmet”, hogy „a film az életről szóljon” és halálosan komolyan veszi e közönség példamutató hitét is abban, hogy a „film olyan, mint az élet”. Ez a lényege az új mozinak, amely nem akarja feladni a „kinematográfia mozin kívül megszerzett-kijelölt pozícióit”, s amely a fikció új, „érvényes” típusának megteremtését az „élet kinematográfiájától” várja.
Az újtípusú fikció lényege, hogy magának a mindennapi életnek a működési elveit (például a véletlent, az egymás mellettiséget, a túláltalánosítást, az evidenciát) vonatkoztatja el és formálja át dramaturgiává, poétikává, fikciós sémává. Ennek a fikciónak nem a „ha-akkor”, hanem az „is-is”, a „vagy-vagy”, a „se-se”, valamint az „éppen akkor”, „éppen ott” a strukturáló elve. Ezért a számtalan képtelen egybeesés, furcsa párhuzam, észbontó véletlen, ezért a sok kiagyalt helyzet, a túlbonyolított intrika Bódy filmjében. Minél közvetlenebbül visszük át az élet működési elveit a művészi formába, annál hihetetlenebb, annál fantasztikusabb képet nyerünk. A hagyományos játékfilm fikciós sémái éppúgy „hazugságként” lepleződnek le itt, mint a dokumentumfilm valóságfogalma, objektivitás-igénye. A szuperfikcionalizmus kétségkívül fantasztikus képet ad a XX. század végi emberi állapotról, de ha ez a kép nem is valódi, még lehet igaz. A túlzás, amit tartalmaz, nem más, mint az élet látható képének láthatatlan lényegéig túlzása.
Új érzékenység
Bódy filmjének szuperfikcionalizmusa, mely az „élet kinematográfiájából” fakad, kétségkívül a mozi felé tett, jóllehet kétértelmű lépés. Mikor a mozival szemben érzett gyanakvását felfüggeszti, lemond az experimentális film térítő-misszionáriusi erőszakosságáról, avantgardista elitizmusáról is. Ennek a hatvanas évekre oly jellemző térítő-misszionáriusi avantgardizmusnak, mely a csodatevésre, a megváltásra, a felszabadításra irányult, éppen a filmbeli ál-pap a megelevenedett kulturális metaforája. Egyebek mellett éppen ezért – a személyes életével való összefüggésre utalva – játssza szerepét a filmrendező. Az avantgard művész elfogadta a látszatot: dolgoknak, tehetetlen és meggémberedett rabszolgáknak tekintette az embereket, akiket az elit radikalitása hivatott felébreszteni Csipkerózsika-álmukból. A posztavantgard művész tagadja, hogy az emberek dolgok és hogy ebben a formában kívülről és csodás beavatkozások révén valaha is megválthatóak lennének. Az új irányultság új érzékenységet feltételez, amely mindenhez – a történelem, a kultúra, a másik személyiség valóságához, e valóság kifejezésformáihoz, lenyomataihoz is – mindig az alkotó saját személyisége kitágításán, megnövelésén, mitikus részletezésén és megsokszorozásán keresztül közelít.
Ez az új érzékenység, amelynek tudatos vállalását képzőművészeti, zenei és irodalmi utalások egész serege érzékelteti Bódy filmjében, (a kinematográfiai idézetekről már nem is szólva) lehetővé teszi a legheterogénebb történeti, kulturális anyagok, művészi megoldások, emberi sorsminták, szerepek, színhelyek – első pillantásra – eklektikus összekapcsolását. Ami ugyanis kívülről puszta eklektikának tűnik, az belülről – az új érzékenység közegében – szemlélve közös vonatkoztatási pontot feltételez: magát az alkotó szubjektivitást, amelynek mitikus képe a film. Minden szerep, kellék, maszk, sorsminta, minden kulturális és történelmi asszociáció, a történelem, a mindennapiság, a kozmosz minden megnyilvánulása, minden sajátos közeg – zene, amatőr-film, plakát, festmény, operarészlet, új hullámos produkció – ennek a szubjektivitásnak a nyelvére van lefordítva, Bódy saját mitológiájának részévé és értelmezésévé válik. Ez nem a művész szerepének romantikus eltúlzását, hanem csak az általa létrehozott világ személyességének beismerését és vállalását jelenti. Nem tesz úgy, mintha nem lenne jelen ott, ahol állandóan jelen van és ahol minden tele van ővele. Ez a „szubjektív historizmus” – a filmben váratlanul megidézett – Pilinszky János felfogásával cseng össze: „A művészet épp a tényekkel folytatott küzdelem a valóságért, s e küzdelem egyedül hiteles színtere: maga az alkotó kell, hogy legyen. Különben menthetetlenül kettéválik: megfigyelő és megfigyelt, az, aki tetten ér, és az, akit tetten érnek, az, aki elítél, és az, akit elítélnek. Különben: van a bűnös, akit a filmvásznon magam előtt látok, személy szerint és anélkül, hogy a bűnén kívül valamit is tudnék róla, és van az »alkotó«, akit nem látok és akinek semmiféle bűnéről nincs tudomásom. Márpedig a művészetben ez kevés”. Bódy filmjében állandóan magunk előtt látjuk az alkotót és látjuk bűnét is, amit elkövet, amikor lefilmezi, azaz dologgá, bizonyítékká, lenyomattá, gyanúsítottá változtatja az életet, amikor megfigyeli és tetten éri a személyiséget, s már pusztán ezáltal az ítélkező avagy a voyeur, s mint a film összefoglaló nagy kulturális metaforája utal rá, a halottkém helyzetébe kerül. Bizonyos értelemben egész filmje nem más, mint töprengés az élet, a személyiség ilyen eldologiasításának morbiditása felett és ironikus leleplezése ennek a metamorfózisnak, vagyis személyes és ezáltal felelős tiltakozás ellene.
Holttetem és emléktárgy
A morbiditás Bódy filmjének legfőbb tárgya és tárgyiasult mondanivalója; kifejezésformája, nyelve, de állandóan idézőjelbe tett, ironikusan eltávolított, harsány burleszkben feloldott kifejezésformája és nyelve. Amikor ugyanis azt „mondja”, hogy a filmkamera tekintete minden elevent holttá és minden személyeset dologivá változtat, akkor kulturális, erkölcsi, politikai metaforát mond: mindent ehhez a tekintethez viszonyít. Minden elembertelenítő és elszemélytelenítő attitűd lényegét ezzel a hasonlattal világítja meg. A filmkamera objektivitásában egy embertől elhagyott, idegen világ képe tárulkozik föl.
Innen Bódy filmjében a német expresszionizmust idéző halálraváltság: a rémfilmekre jellemző megvilágítás és színezés, az expresszivitás kísérteties felfokozása. A film tónusát a hulla, a dögtetem színei határozzák meg – a kékes-lila árnyalatok, a szederjesség. Persze ez a kísértetiesség sohasem vehető egészen komolyan. A katasztrófa nem tragikus, hiszen erkölcsileg már meg-ítélhetetlen. A katasztrófa csak iszonyatként és szörnyűséges tréfaként fejezhető ki, ahogyan arra az éji holdat csaholó, panaszosán vonító kutya motívuma is utal – hiszen a hold elérhetetlen; az üvöltés tehát hiábavaló. Mégis üvölteni kell, mert nem lehet nem üvölteni – amíg vagyunk és emberek vagyunk.
A filmre vett, filmre másolt világ – „halálmerevségbe dermedő világ”. Idáig tart a „filmes”, a kamera objektívjét maga és a valóság közé toló „művész” helyzetének erkölcsi és – ha tetszik – filozófiai paradoxona. Az új éppen az, hogy ezt a paradoxont kiterjeszti a történelem jelenlegi állapotára, a huszadik század végi ember állapotára: magában a valóságban találja meg azokat az intézményeket, attitűdöket, gyakorlatformákat, amelyek a filmkamerához hasonlóan viszonyulnak az emberhez. Szubjektív historizmusa így jut el a történelem „végtörténetként” való ironikus rekonstrukciójához: „Lágyan ülnek ki a boldog /halmokon a hullafoltok./ Alkonyul” – ahogy a harmincas évek közepén József Attila groteszkjében jelent meg. Bódy groteszkje azonban inkább a barokk allegóriát, a német szomorújátékot idézi. Ez nem a Bódyhoz oly közelálló Buñuel vagy Godard véres karneváljainak mediterrán világa. Mint a barokk allegóriának, Bódy filmjének is kulcsfigurája a holttetem és az emlék. Az emlék, azaz a lenyomat, a gyűjteménytárgy, a holt anyaggá merevedett múlt. De míg a „barokk allegória a holttetemnek csak külsejét” látja (Walter Benjamin), Bódyról is elmondható, hogy ő látja és megmutatja a belsejét is.
A halottkém, mint kulturális metafora
A holttetemmé vált személyiség, az emléktárggyá dermedt élet szemlélője (és egyben persze kifejezője is) Bódy filmjében: a halottkém. Hiszen a halottkém a hatósági személy, aki hivatalból jelenik meg ott, ahol nem az életet, hanem a halált kell konstatálni. Tekintete a halálra irányul, a hullát keresi. A testet a halál lenyomataként, tetemként veszi szemügyre: bizonyíték és tanújel az számára.
Az „újhullámos” együttes elnevezése – Vágtázó halottkémek – megelevenedik, önálló életre kel, hőssé és univerzális metaforává válik. Nem véletlen, hogy éppen e zenekar tagjai mondják ki a „filminterjú” ironikusan értelmezett helyzetébe szorítva, gúnyt űzve a filmkamera halálravált, eldologiasító tekintetéből, hogy: „az élet a földön megszűnt, minden csak tárgy, halott”. Ezért kerül elénk a „kihalt föld” képe mesterséges, természetellenes megvilágításban, a hold – e „halott” égitest
– gyászos fényben: a holdsütötte táj – halotti táj, temető. így függ össze a halottkém morbiditásával a csillagvizsgáló mint állandó színtér (a Vágtázó halottkémek vezetője ugyanis itt dolgozik) és az űrből várt csoda ironikus értelmezése a kisfiú által elképzelt-lefilmezett UFO földre ereszkedése. A legkülönfélébb motívumok, események, személyiség-képletek, sors-modellek jelentése egyetlen pontban fut össze: a csoda, a megváltás, a feltámadás csodája itt – e földön – már senkitől és semmitől nem várható. Ha van remény, csak kívülről jöhet. De kívülről éppen az ember, a személyiség nem váltható meg. Ezt bizonyítja az ál-pap misszionáriusi kísérletének kudarca: a térítés minden kísérlete, akár a művészet, akár a vallás, akár a politika, akár a tudomány eszközével akarják is végrehajtani – egyrészt eldologiasítja az embert, másrészt magát a térítőt is elemberteleníti, halottkémmé változtatja. Ezért lesz halottkém: az ál-pap, a Sztálinhívő béna veterán, a nyomozó, a piromániás katonatiszt. Az ál-pap misszionáriusi tevékenységének eredménye végül is két hulla. S ez nem is lehet másként, ha ő maga is csodatevőként és közvetítőként közeledik az emberekhez, holott azoknak az ő emberségére, társra és saját életükre van szükségük. Ez az, amit ő megtagad tőlük. A groteszk kalaptűs epizód különösen jól mutatja, hogy az embereket ő is halottként kezeli (bár csoda révén talán még feltámasztható halottként): a szúrások előbb a megigazulás útját egyengetik a tüdőbeteg lány előtt, majd a buñuel-i groteszkségű utolsó szúrás a végleges megigazulás állapotába billenti őt is. (Hasonló játék – a tolószék elengedése-elkapása – szoktatja hozzá és viszi mind közelebb a halálhoz a nyomorékot is.) Ezért kerül az ál-pap – Pilinszky megidézett álmában – Jézus mellé, az egyik lator keresztfájára: nem Jézus, csak a pap vagy a művész adhatja bizonyságát a csodának, leszállván a keresztfáról.
A metafora itt már a hivatásos szemfényvesztőre, a művészre, magára az alkotóra irányul: mi tehet ő, ha halottkémként hívják meg az élethez, a történelemhez, a személyiséghez, bizonyos fokig önmagához is, mit tehet, ha az a képtelen és teljesíthetetlen feladat jut neki, hogy ellenőrizze – beállt-e már a halál? Hogyan kerülheti el, hogy halottkémmé váljon? Mindenekelőtt úgy, hogy lemond a megváltás eszközeként felfogott művészetről, a művészetről, mint életpótlékról, mint az életet helyettesítő, mint az élet fölé helyezett magasabb rendű létről. Úgy, hogy megmutatja, maga a kiindulópont életveszélyes: ha a megváltást nem magukra az emberekre bízzák, ha helyettük és nélkülük határozzák meg, mi jó nekik és mi rossz, ha a megváltás kiválasztottak kezébe kerül (legyenek azok művészek, politikusok vagy a mindennapi élet hősei: a feleség, az anyós, az atya, aki jobban tudja, mire van szüksége férjének, menyének, fiának, mint ők maguk), akkor a halottkém és a dolog viszonyához érkeztünk el.
A valóság, mint nyomozati anyag
Mindaz, amit látunk, felfogható nyomként, olyasvalamiként, ami jelzése, indexe, lenyomata valaminek, ami éppen nincsen jelen. Az egész világ, a valóság minden mozzanata értelmezhető nyomként, egészen odáig, hogy az ember az isteni teremtő nyoma (vagy lenyomata), a földi lét pedig valamiféle idegen civilizáció bizonyítéka. A nyomnak bizonyító ereje van. Épp ezért minden olyan eljárás (a filmkamera rögzítő mechanizmusától a hatósági nyomozásig), amely nyomként értelmezi a valóságot, vagyis nyomokat keres és nyomokat állít elő, egyben bizonyítékként is értelmezi, ha kell, akár a valóság ellenében is. A film paradoxona éppen abban áll, hogy amikor lefilmezi a valóságot, mindent index-szé változtat benne, tehát – legalábbis bizonyos értelemben – bizonyítékot, bűnjelet, nyomot csinál belőle. Ha pedig valamit sikerül lefilmezni, sikerül nyomként-bizonyítékként bemutatni, annak akkor is bizonyító ereje van, ha az ég világon semmi nem felel meg neki a valóságban. Az objektivitás lenyomata fikciót teremt és nem az igazságot tárja fel.
Bódv egyszerre tagadja, hogy az élet, a személyiség legkisebb moccanása nyomként értelmezhető s hogy bármely nyomnak bizonyító érvénye van. Ezt mindenekelőtt a filmbeli nyomozók és a nyomozás motívuma tanúsítja. A nyomozók számára minden csak nyom, bizonyíték, azonosítható dokumentum (a két hulla, az amatőrfilm, a tanúk emlékezete). Igazában nem a valóság, hanem az azonosítás és azonosíthatóság érdekli őket (ahogy távoli rokonukat, a klub portását is az azonosítás morbid öröme készteti feljelentésre, nem pedig valamilyen erkölcsi indíték, hisz utána – ugyanilyen élvezettel
– segít megszökni az ál-papnak). Ez a törekvés könnyen elszakadhat a valóságtól, s a cél már nem az okozatnak az okhoz, a nyomnak az élethez igazítása lesz, hanem a valóságnak a nyom által feltételezett fikcióhoz idomítása. Ilyen alapon ugyanis a valóság és a fikció felcserélhető (az „ötvenes évekre” utalások gazdag gyűjteménye a „koncepciós perek” fantasztikumát is felidézi ezen a ponton, megmutatva, hová is vezethet a nyomként felfogott valóság fantasztikus logikája).
Egy másik lényeges mozzanat, hogy ha minden nyommá válik, akkor ebben a minőségben bármi bármivel felcserélhető, helyettesíthető: létbeli státusa válik azonossá. Mikor a pornófilmrészlet egy villanásra belecsúszik a kisfiú amatőrfilmjébe, az egyik nyomozó zavartan mentegetőzik: „Ez egy másik nyomozati anyag”. Az epizód rendkívül mélyértelmű. Először is világosan utal rá, hogy ebben a világnézetben minden csak nyomozati anyagként szerepel, tehát eredeti minőségét elveszíti: kilúgozódik. Másodszor a pornográf betét e halottkémi megközelítés pornográf jellegére betű szerinti értelemben is utal, mivel „a pornográfia igazi tárgya – mint Susan Sontag írja – végső soron nem a szexualitás, hanem a halál”. A pornográf képzelet a másik embert véglegesen és teljesen dologként akarja birtokolni.
Addig nem nyugszik, amíg teljesen az övé nem lesz és olyan engedelmessé nem válik, mint egy hulla. A pornográf betét tehát újabb kulturális metafora, amelynek természetesen megvannak a maga tágan vett erkölcsi, filozófiai és politikai vonatkozásai a szerzői szubjektivitás mitikus közegében. (Egyebek mellett így kapcsolódik össze a pornográf filmbetét a nyomozók szobájának falán látható anakronisztikus szoc-reál festménnyel, mint a politikai pornográfia egyértelmű lenvomatával.)
A hajsza – az utolérhetetlenség metaforája
Tulajdonképpen maga a művész állítja elő a filmben a nyomokat, (vagyis: mintha-nyomokat), hogy azok aztán önálló életre keljenek és a legképtelenebb valóságokat költsék meg magukból (két mintha-gyilkosságot is látunk; az UFO földreszállása jellegzetes mintha-nyomokon alapul: s a film hősei is kivétel nélkül mintha-hősök, mintha-emberek, egy mintha-pap, egy mintha-politikus, egy mintha-katona, egy mintha-sztár, egy mintha-tudós s végül maga a filmrendező is: mintha-filmrendező). Ne feledjük: a fikció egyik nyelvi alapsémája éppen a „mintha” lehetne. De azt is jelenti, hogy a személyiség „nem egészen”, „nem teljesen”, nem „egy az egyben” azonos önmagával, azzal, aminek látszik, amit éppen csinál vagy mond. Bizonyos értelemben mindnyájan megfoghatatlanok vagyunk. Megfoghatatlanok, amíg élünk, amíg személyiségek vagyunk, és nem dolgok, lenyomatok, halottkémek vagy nyomozók. Legfrappánsabban a szerző-hős sokféleképp értelmezhető rémálma utal erre: az ál-pap rémült menekülése a kísértetiesen ráközelítő amatőrkamera elől, vagyis az azonosítás elől. Az elől menekül bukdácsolva, hogy rábizonyítsák: nem-pap, ahogy a művész is az azonosítástól retteg, hisz akkor kiderül, hogy nem-művész, csak szélhámos, kókler, csaló, csodacsináló. Az azonosítás lényegétől fosztja meg: attól, ami lenni szeretne, ami lehetne, ami létének kettősségét, személyiségének teremtő feszültségét alkotja. Úgy menekül ebben a lidérces álomban a filmkamera elől, mint gyilkos elől az áldozat. S valóban, amikor a kamera utoléri, meg is gyilkolja: halálrafilmezi. Vagyis dologgá változtatja, megfosztja önmagától, azonosítja őt lenyomatával: helyzetével, szerepével, legendájával.
Innen a különös játék a film végén, amikor a hősökön beteljesedik a metafora végzete és mind „vágtázó halottkémek” lesznek. A furcsa kergetőzés, fogócska, hajsza egyre hiperbolikusabbá válik. Akit utolérnek: azonosítottá, dologgá, halottá, bizonyítékká válik. Csakhogy abban
a pillanatban megszűnik személyiség lenni, személyiségét sohasem foghatják meg: „Nem ér a nevem!” – mondhatná az ál-pap vagy Attila, az ál-sztár. Ezért, hogy amikor utolérik őket, mégsem érik utol, kénytelenek újra és újra elengedni, hisz életük és személyiségük utolérhetetlen. „Minden árnyékot üldözőbe vettünk” – jelentik az üldözők a központnak. De hisz az árnyékvilág – a holtak birodalma, hiszen az árnyék nem ember, csupán lenyomat, index, az ember negatívja. Az árnyékot nem lehet megfogni, pontosabban: aki utoléri az árnyékot, nem érte még utol az embert. Ezért nem érhet véget a vágta (elfogják-elengedik, elfogják-elengedik), ezért növekszik és lépi át egyre inkább a reálisan elképzelhető határait: a hajsza a moziizgalom legjellegzetesebb fikciós sémája átalakul kulturális, történelmi, sőt politikai és filozófiai metaforává, amely elszakadva az eredeti szituációtól a bohóc, a balek, az aszkéta és az atléta futásává, ironikus és vallásos futássá, öncélú, mindent elnyelő futássá szélesül (mert ott érezzük ebben a futásban a burleszk hőseinek futását csakúgy, mint Godard Kifulladásigjának futásait, a Hosszútávfutó magányosságát, Gazdag Gyula Hosszú futásodra mindig számíthatunk című groteszkjét és Kosa Ferenc Küldetéséhen Balczó futását). Mert már nemcsak az intrikus, az ironikus utolérhetetlenségét kell látnunk ebben a futásban, aki mindent idézőjelbe tesz, amit maga mögött hagy, hanem a személyiség utolérhetetlenségét is, akit lenyomatok, bizonyítékok, dolgok formájában nem lehet megfogni, aki soha nem azonos azzal, amit éppen csinál, ahol éppen van és amikor éppen él. Ebben rejlik Bódy filmjének pátosza.
Bódy új filmje – elképesztő, felháborító, kibírhatatlan, lenyűgöző alkotás. A hetvenes évek emberének valóságos enciklopédiája, amelynek furcsa címszavait az ekkor felnőtt nemzedék fogalmazza meg. Bódy filmjének – amennyiben határozott kísérlet a szakításra és áttörésre – a magyar filmművészetben alig van múltja. Lehet, hogy jövője sincs. Jelenéhez, erkölcsi igazságának művészileg megformált jelenlétéhez azonban a pangás időszakában aligha férhet kétség.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1983/12 05-08. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=6560 |
