Földényi F. László
Csakis az lehet ennyire türelmetlenül kíváncsi a boldogságra s az élet lekerekítettségére, akinek nincsen benne része. Derek Jarman Wittgenstein portréja.
„Életemet jóra kellett volna fordítanom, csillaggá válnom. Itt ragadtam azonban a földön, és most lassan elpusztulok. Életem tulajdonképpen értelmetlenné vált, és ezért immár csak fölösleges epizódokból áll. Környezetem persze nem érzékeli ezt, és nem is értené; én azonban tudom, hogy a legfontosabbnak vagyok híján.”
(L. Wittgenstein, 1921. jan. 2-án.)
Nyomasztóan szomorú film a Wittgenstein. Igaz, sokszor mulatságos, máskor a kelleténél bonyolultabb, néha egyhangú, sőt időnként még unalmas is. Mégis, egészében alapvetően a szomorúság hatja át. Szomorú attól, hogy egy ember életét követhetjük nyomon, gyermekkorától a haláláig, ami még a legboldogabbnak álcázott élet esetében is elegendő ok az elszomorodásra („Mondja meg nekik, hogy csodálatos életem volt” – ezek voltak Wittgenstein utolsó szavai a halálos ágyán). Szomorú attól is, hogy ennek az életnek valamennyi felvillantott epizódja mélyére keserűség rakódik le. De azért is árad belőle a szomorúság, mert Jarman, miközben jelenetről jelenetre vallatóra fogja Wittgenstein életét, minden pillanatban a maximumra törekszik, és a lehető legmagasabbra helyezi a mércét. Egy pillanatra sem ernyed el, és hősét sem hagyja békén egy másodpercre sem, hanem egyfolytában, kockáról kockára a végső titokról igyekszik fellebbenteni a fátylat. A boldog élet titkát firtatja, s mindazt, ami ennek feltétele: a bölcsességét, a szerelemét, a sikerét és a belső nyugalomét. Ám ezt oly fáradhatatlanul, szinte követelőzően teszi, hogy a filmet nézve percek alatt megfogalmazódott bennem a gyanú: csakis az lehet ennyire türelmetlenül kíváncsi a boldogságra s az élet lekerekítettségére, akinek nincsen benne része, s csak az tud ilyen tántoríthatatlanul és makacsul ragaszkodni ugyanahhoz az emelkedett szinthez, aki mindennél jobban fél az egyensúly elvesztésétől. Egyszóval az lesz ennyire elvont, aki a pillanatnyi élvezetekről egy feltételezett végső (s persze soha be nem következő) nagy élvezet reményében lemond; az vonzódik ennyire a stilizáltsághoz, aki az érzékek zűrzavarában már nem leli örömét. Nem a története miatt olyan nyomasztóan szomorú hát ez a film, hanem rendezője látásmódja miatt.
E látásmód szuverén és öntörvényű; Jarman kizárólagos tulajdona. Nem a választott anyagnak engedelmeskedik; ellenkezőleg: a rendező mintha nem is engedné, hogy az anyag (Wittgenstein élete) önálló életet éljen (milyen hálás feladat lenne sokak számára például a Monarchia világát filmen feleleveníteni!). Persze minden filmrendező ezt teszi; közhely, hogy még egy dokumentumfilm sem forgatható „látásmód” nélkül, és a „legsemlegesebb” naturalizmus is szelekció eredménye. Jarman azonban nem egyszerűen szelektál, hanem kifejezetten „megerőszakolja” az anyagot. Eközben persze tiszteletben tartja Wittgenstein életének tényeit, és semmilyen nagyobb túlzáson sem érhető tetten. Mégis, a film első kockáitól nyilvánvaló, hogy Jarmant nem annyira Wittgensteinnek, ennek az 1889-ben született és 1951-ben elhunyt hús-vér embernek az élete izgatja, mint sokkal inkább egy elvont probléma. Nevezetesen az, hogy megvalósítható-e a boldogság a világ ellenében, illetve, hogy lélekben mindenképpen bele kell-e rokkanni abba, ha az ember belenyugszik a világ létezésébe anélkül, hogy a létezésre kielégítő magyarázatot találna. Jarman az elvont kérdésre kierkegaard-i választ nyújt: akár elfogadod a világ elsőbbségét, akár nem. Így vagy úgy, előbb vagy utóbb úgyis mindenképpen boldogtalanságba torkollik az élet. S a film attól árasztja magából a szomorúságot, hogy látom: a rendező eleve tisztában volt ezzel a válasszal, s amikor nekilátott, hogy Wittgensteinről filmet készítsen, már semmi sem tudta véleményétől eltéríteni. A filmet nézve olyan érzésem volt, hogy szinte mindegy, kiről készít filmet: Jarman immár alighanem még Jézus kapcsán is hasonló eredményre jutott volna. Nemcsak szomorúság árad hát ebből a filmből, hanem rosszkedv is. Ugyanaz a rosszkedv, amely Wittgensteinre is a leginkább jellemző, és amely a megkeseredettséggel rokon. Mert látom, bárhogyan alakuljanak is a dolgok, az, aki a filmet rendezte, éppúgy nem lát semmi okot a jókedvre, mint az, akiről filmjét forgatta.
Egy utópista szobor
Persze mégsem teljesen mindegy, kiről forgatta filmjét. Wittgenstein alakja önmagában is biztosíték arra a látásmódra, amelytől Jarmant semmi nem tudja eltántorítani. A filozófus, aki egyfelől a maximumra törekszik, s közben végig úgy érzi, hogy a minimumot sem képes elérni; másfelől pedig egyfolytában hátrál a világ elől, miközben annak érzékisége mégis rabul ejti. A megoldhatatlan paradoxonok jegyében élt élet foglalkoztatja Jarmant, amelynek igazi tétje nem a nyelvkritika, még csak nem is a filozófia, hanem a boldogság. S filmjében Jarman mindent ezeknek a paradoxonoknak rendelt alá. Akár Wittgenstein is forgathatta volna ezt a filmet – de a filmbeli Wittgenstein, akiben Jarman önmaga hasonmását hívta életre.
Nemcsak a költeményeknek, de a jó filmeknek is valamennyi pontja „arkhimédeszi pont”. Egyetlen hálót alkotnak; még akkor is, ha látszólag ellentétes irányokba lehet belőlük kiindulni. Nem is kell feltétlenül észrevenni őket, hiszen többnyire akkor „működnek”, ha olyannyira magától értetődőek, hogy a lehető legtermészetesebbnek látszanak a mű kontextusán belül. Még akkor is, ha „természetellenes” látványt kínálnak. Mint például e film egyik kelléke: egy szék, amelyen Wittgenstein az egyik monológját elmondja. Pontosabban nem is szék, de nem is fotel. Egy meglódult fantáziájú tervező alkotása, egy vörös bársonnyal bevont ülőalkalmatosság, amelynek háttámlája helyén egy szoborszerű konstrukció mered a magasba, ugyancsak bársonnyal bevonva. Mi ez? A vörös huzat egy színházi ülést idéz – vagy még inkább egy éjszakai mulató berendezésére emlékeztet. Így, önmagában, környezetéből kiszakítva még a bordélyház képzetével is társítható. De mindenképpen fülledtséget áraszt: a belésüppedő testet foglyul ejti, lefelé húzza, s szabad teret nyújt az érzékiségnek. A támlaként szolgáló szerkezet azonban valami egészen másra utal. Olyan, mint egy futurista plasztika, egy konstruktivista szobor, de kísértetiesen hasonlít Tatlin híres makettjére is, a III. Internacionálé tiszteletére tervezett mű kicsinyített mására. Egy utópikus szobor ez a támla; egy olyan eszmeiség példája, amely a nehézkedés ellenében hozza létre a maga alkotásait: fölfelé tör, s mindezt ráadásul egy határozott ideológia jegyében teszi. Az anyaggal az eszme szegül szembe, az érzékiséggel az absztrakció, a testiséggel az ideológia. S mindez egy fotel formájában, amelyen ott ül a filozófus. S miközben teste a széken ül, lelke a két szék (értsd: két véglet) közé esett. Egy ember, akit mindkét véglet vonz, de mert képtelen őket egyeztetni, otthontalanná válik.
Az otthon hiánya árad a többi bútorból is. Nincsen sok belőlük: székek, asztalok, ágyak. Mindegyik egy kicsit nagyobb a kelleténél, mintha egy mese világának lennének a díszletei. Lehet rajtuk ülni, enni, írni, feküdni – de egyik sem igazán kényelmes. Nincsenek arányban az emberi testtel, miként a lélek sincsen arányban azzal a világgal, amelybe e filmben belekényszerítették. Egyetlen kivétel van: Wittgenstein ágya. Egyszerű vaságy, amely több döntő élmény színhelye: barátjával s szerelmével, Johnnyval itt találnak egymásra; Johnny itt tartja őt az ölében úgy, mint Mária a halott Krisztust; itt vallja be, milyen rettenetesen vágyik emberi kapcsolatokra; s végül ebben az ágyban hal meg. Ez az ágy az egyetlen emberre szabott bútordarab. A többi kellék a túlzás eredménye: akik használják őket, nincsenek egységben önmagukkal, s tévelyegnek. Wittgenstein is tévelyeg; de a többiekkel ellentétben ő legalább szenved ettől.
Feltűnőek ezek a bútorok, mivel a szereplőknek nincsen egyéb környezetük. Nincsen természet, nincsenek városok, házak, de még szobák sincsenek. (Bécs városát például egyetlen zongora jelképezi, Cambridge világát pedig egy iskolatábla s néhány szék.) Minden egy fekete drapéria háttere előtt játszódik, amitől színpadias az egész. De mivel a perspektívának sincsen szerepe, ezért háttérről is csak fenntartással lehet beszélni. Fekete űrben telik el Wittgenstein élete. Ezzé szűkül (vagy tágul?) a világ, ha otthontalanná válik az ember – márpedig Jarman szemében Wittgenstein a metafizikai otthontalanság áldozata. A világ, ahelyett hogy világlana, elsötétült ebben a filmben. Kivetkőzött önmagából s folytonos világtalansággá változott. Elszegényedés, természetesen a belső gazdagodás reményében. Élete végén, A bizonyosságról című kötetében így írt Wittgenstein: „Nem azért rendelkezem világképpel, mert meggyőződtem a helyességéről; nem is azért, mert meg vagyok győződve a helyességéről. Hanem ez az örökségként kapott háttér, amelynek alapján igaz és hamis között különbséget teszek.” Majd a következő feljegyzésben így folytatja a gondolatmenetet: „Azok a tételek, amelyek ezt a világképet leírják, egyfajta mitológiának is részei lehetnek. Szerepük megegyezik a játékszabályokéval, a játékot pedig tisztán gyakorlati alapon is meg lehet tanulni, kifejezett szabályok nélkül.” Jarman filmjében ez a kétféle szemléletmód szegül szembe egymással: a valamilyen világképpel rendelkező „mitologizáló” látásmód, amely hallgatólagosan adottnak fogadja el a világot, s ehhez próbál alkalmazkodni – illetve a „világtalanság”, amely semmit sem akar készpénznek venni, semmilyen világképnek sem hajlandó alávetni magát, aminek következtében semmilyen fogódzót sem talál a világban. Wittgenstein ebben a filmben nem egy adott környezet (a „világ”) részének tekinti magát, hanem azon töpreng, hogy miként lehetne maradéktalanul öntörvényű – hogyan teremthetne önmagából egy új világot.
Zöld színű marslakó
Viszonylag egyszerű, néha sematikus ellentétekből építkezik a film. Ezt szolgálja a „világot” reprezentáló szereplők (családtagok, tanítványok, hivatalnokok, professzorok) többnyire karikaturisztikus ábrázolása; de esetenként legalább ennyire egysíkú a felnőtt Wittgenstein alakja is. Egy brechti ihletésű „tézisfilm” lenne az eredmény, ha Jarman nem léptetett volna fel néhány olyan szereplőt, aki nem fér bele ebbe a sémába. Ők azok, akik a bizonytalanságot csempészik be a film világába, s akikről ezért egyértelmű ítéletet is nehéz alkotni. Emiatt persze ők a legemberibbek is. Az „elvilágiasodott”, sokszor marionettre emlékeztető szereplők, illetve a „világtalanul” tévelygő Wittgenstein között terül el az igazi senkiföldje; s az említett szereplőknek ez a valódi otthona. Jarman filmjében azok a legfelkavaróbb pillanatok, amelyekben a szereplők a többiekkel valamilyen kapcsolatba lépnek. Hárman vannak: a gyermek Wittgenstein; Johnny, Wittgenstein szerelme és tanítványa; s egy különös, egyszerre mesebeli és valóságos lény, egy zöld színű marslakó.
Wittgenstein, aki semmilyen közösséghez sem tartozik, nemcsak büszke a magányára, hanem szenved is tőle. Egyedül a szeretet tudna könnyíteni a helyzetén; s e filmben Wittgensteinnek nemcsak a filozófiáját, hanem egész lényét is a szeretetéhség hatja át. Emiatt fontos az említett három szereplő: a maga módján mindegyik annak a szeretetnek és szerelemnek az ígérete, amely a világgal semmiféle megalkuvásra nem hajlandó, de amely az isteninek vélt függetlenségtől és autonómiától is rémülten riad vissza. Közösség a világ és isten ellenében: ez a szeretet és a szerelem igazi záloga Jarman alkotásában.
A gyermek ebben a filmben nemcsak a múlt, hanem a jövő is. Ő meséli el Wittgenstein – azaz a saját – életét, s mivel önnön halálának is szemtanúja, ezért az élet és az életen túliság ötvöződik benne. A súlyos paradoxonokat jézusi egyszerűséggel és gyermeki eleganciával mondja fel – azzal a természetességgel, amely a film felnőttjeiből hiányzik, s amely a felnőtt Wittgenstein számára is örök vágy tárgya. Kicsit tudálékos, de nem ellenszenves; illemtudó, de van humorérzéke; s bár élcelődik a felnőtteken, nyoma sincsen benne a haragnak vagy alattomosságnak. Bölcsebb, mint a boldog bécsi családtagok, vagy mint a cambridge-i professzorok (ne feledjük: Wittgenstein mindössze huszonöt éves volt, amikor alapjaiban megrendítette az akkor 42 éves Russellt, bebizonyítva, hogy barátjának sem intellektusa, sem erkölcsi magatartása nem megfelelő); s boldogabb, mint a bölcs felnőttek. Az egyik jelenetben Wittgenstein és Russell a túlméretezett asztal mellett az asztal alatt feltételezett, hipotetikus orrszarvúról vitatkozik, s a róla alkotható kijelentés igazságtartalmát elemzik. Ezután távoznak, s ekkor a gyermek Wittgenstein bújik elő az asztal alól, rinocérosznak maszkírozva magát. Cáfolat és igazolás egy személyben: ez a gyermek. Ő Wittgenstein halhatatlan alteregója: az idős Wittgensteinnel ellentétben sem az időnek nincs kiszolgáltatva, sem a bölcsesség elkedvetlenedésének, sem pedig a halálnak.
Johnny filozófus és érzéki csábító – de mindenekelőtt szép férfi. Szépségének ugyanaz a feladata, mint a gyermeki létnek: a meghatározhatatlanság és kiszámíthatatlanság lép általa színre. Johnny ugyanakkor közvetítő is: éppúgy kapcsolódik a „világhoz”, mint Wittgenstein világtalanságához (egyszerre szeretője Keynesnek, a professzornak, és Wittgensteinnek). De egyik sem tudja őt maradéktalanul kisajátítani: a világ bornírtsága riasztja, Wittgenstein „világtalanságával” viszont nem tud mit kezdeni, hiszen szépsége gyökereiben ellentétes mindazzal, ami Wittgensteint nem hagyja nyugodni. (Gondoljunk a fiú tartózkodására a film egyik legszebb jelenetében, amikor a filozófus és Johnny egyedül ülnek egy filmvászon előtt.) Johnny örök kihívás marad a filozófus számára: a fiú szépségének rabul esve Wittgenstein úgy érzi, saját létalapja rendült meg. A szépség mindig beteljesülés – így az örökké sóvárgó Wittgenstein számára is. Miközben tetovált karjával Johnny elmélyülten szereli csillogó motorkerékpárját (talán ugyanazt, amelyet a Caravaggióban is), maga a tökéletesség támad benne életre – legalábbis Jarman kameráján át nézve.
S harmadikként a különös zöld figura, a marslakó társul melléjük. Nyomorék lény, akinek arca mély életismeretről árulkodik. Különös jelmeze is elszigeteli őt a többiektől: mintha egy emberré vált fa lenne. Nemcsak marslakó, hanem Zöldember is, aki új távlatot nyit meg Wittgenstein előtt: nem a társadalom szabályainak, nem is az elvont logikának, hanem a természetnek a távlatát – azét a természetét, amelynek egyébként nyomát sem látni a filmen. Leginkább a gyermek Wittgenstein szövetségese ez a lény; s miként a gyermek a felnőttel azonos is, meg nem is, éppúgy a marslakó is Wittgenstein egyik „énje”: ő az a „belső vezető”, aki a tudatos ént észrevétlenül kormányozza, irányítja és tereli, s legfeljebb csak az álmokban, a látomásokban, a belső hangélményekben ölt testet. A mély-én megtestesítője, az úgynevezett Maga képviselője, amely az Ént az Énen túli világgal köti össze – a nem-emberivel, mindazzal, amit a hagyomány nyelvén isteninek neveznek. Transzcendens lény, aki mégis játszi könnyedséggel oldja meg a világi paradoxonokat. A Zöldember annak a világnak a küldötte, amellyel Wittgenstein állandóan keresi a kapcsolatot, de ahová önerejéből mégsem képes eljutni. Személye intő példa a filozófus számára: a Lenten át vezet az út Fölfelé, a Sokfélén át az Egyhez. A Föld és az ég nem ellentéte egymásnak. A Zöldember nemcsak föld, hanem szellem is: a film végén leveti álarcát, s – Bergman Hetedik pecsétjének Halálára emlékeztető arccal – ott virraszt a halott Wittgenstein ágya mellett. De alakja nem riasztó, inkább megnyugtató. Lehetséges, hogy mégsem a halál az élet utolsó pillanata? Ha ez így lenne, akkor Wittgenstein is megnyugodhatna. „Nehéz belátni, hogy hitünknek nincsen alapja”, írt élete vége felé. Az alap hiánya, a szakadék elrettenti az embert. Mégis, Wittgensteint éppen ennek a szakadéknak a feneketlensége vonzotta. Talán sejtette, hogy előbb vagy utóbb őt is el fogja nyelni. Jarman pedig megkockáztatja a merész feltételezést: lehetséges, hogy Wittgenstein, aki egész életében otthontalanul tévelygett, a feneketlenségben talált otthonra? Ettől olyan nyugodt és kisimult a halotti arca? Egyfajta vigasz ez. De vajon nem ilyesfajta vigaszra törekszik minden valódi filozófus?
A halott Wittgenstein fölött virrasztó nyomorék bölcs látványában tetőzik Jarman filmje. Minden kép, minden jelenet ebbe az irányba tart. Jarman igyekszik minél kevesebb akadályt felállítani magának; ezzel tudom magyarázni azt a már-már gátlástalan közvetlenséget, amellyel újra meg újra ugyanazokat a kérdéseket boncolja. A nyers szenvedély és a hidegen steril stilizáltság különös szimbiózisa ez a film. Miközben néztem, végig olyan érzésem volt, mintha a rendező állandóan időhiányban szenvedne, s késésben lenne, ugyanakkor mégis egyfolytában olyasmin töprengene, amire már régen megtalálta a választ. Mint aki saját magát akarja utolérni, hogy végre élvezni tudja a nyugalmat, amelyet a világ megtagadott tőle: ennek vágya árad a filmbeli Wittgensteinből és rendező alteregójából.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1993/09 32-35. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=655 |
