Deák Tamás
Nagy Imrét, a legnagyobb művészt, akit a huszadik századi Erdély adott, az ötvenes években kioktatták egyszer a megtáltosodott dilettánsok: nem úgy kell festeni, mint ő!
– Hanem, hogy kell festeni? – kérdezte, befelé is derült mosolyával az öreg.
Ha jól emlékszem, evvel véget ért a vita. Nagy Imrét – akinek már húszegynéhány éves korában a Buckingham-palotában függtek a képei – röviddel a felidézett jelenet után kidobták a kolozsvári Művészeti Intézetben betöltött állásából. A világ nehezen javítható sorával megbékült lángelme türelmével várta ki, míg leülepedett azoknak az éveknek a fölkavarodott iszapja – aligha csodálkozott, hogy később a történelem neki adott igazat. Addig is háborítatlanul dolgozott a remekművein.
Ám az a képtelen kioktatás egy gyanús szakma, a hivatásos bírálat kedvelt fortissimójával időnként ma is fölharsan, mint valami fülsiketítésre még alkalmas trombita-szignál: Nem így kell festeni! Nem így kell írni! Zenét szerezni sem így kell! És persze filmet csinálni sem.
– Hanem hogy kell? – kérdem, magam is elmosolyodva.
Mert én bizony, ha tudok is írni, azt nem tudom „hogy kell írni” nemhogy filmet csinálni. Ezen a ponton az irodalomhoz is csak annyira értek, mint a filmhez. Montaigne jelmondata jut eszembe, a mérleget ábrázoló, általa tervezett címerpajzs alatt: „Que sais-je?” Mit tudom én?
A műalkotásnak talán olyan valaminek kell lennie, mint Verlaine szép versében a megálmodott nőnek: valaminek, ami sohasem egészen más, de nem is egészen ugyanaz. Változásnak az állandóságban, állandóságnak, folyamatosságnak a változásban.
Ami a művészetekben csakugyan új, eredeti, soha-nem-volt teljesítménynek számított (és ennek megítéléséhez a tartósnak bizonyult remekművek története kínálkozik egyedül érvényes példatárnak), többnyire valami nagyon réginek vagy térben nagyon távolinak a más formában véghezvitt megújításaként is fölfogható. A jelentékeny újítók nem átallották megvallani, miből s honnan eredeztették művészetüket – sőt hivatkoztak rá vagy dicsekedtek vele; vagy azért nem említették, mert magától értetődőnek vélték. A klasszicizmus a görög-római ókorra, a romantika a középkorra, az expresszionizmus a gótikára, Kodály és Bartók a parasztzene ősiségére vezette vissza törekvéseit. Mathias Grünewald mániákusan újat hajszoló olasz kortársaival szemben a régiből meríthető tanulságokra figyelt; Brahms és Liszt a gregoriánra, Babits Aranyra, Kosztolányi Berzsenyire, Weöres a Kelet költészetére. Montherlant drámái Corneille-hez nyúlnak vissza, Borges novellái a manierizmushoz, Poe-hoz meg a régi krimihez. Thomas Mann ifjúkori pszichologizmusa idővel a mítoszok meg a legendák egyetemes lélektanáig emelkedett, épp, amikor a személyiség-lélektan forrásai kimerültek az irodalom számára. A szecessziós grafika (Beardsley) jóval azelőtt visszatalált a japán avíttságokhoz, mint a modern színház némely kísérletei a No stílusához. A példatár kimeríthetetlen és elvitathatatlan.
Nem ajánlatos tehát valami művészileg újtól azon a címen elzárkózni, hogy volt már előzménye. A jelentékeny alkotók tisztában vannak vele, mire vállalkoznak és mivégre. Minden okunk megvan, hogy feltételezzük: Michelangelo Antonioni is tudta – horribile dictu: talán a kritikusainál is jobban tudta –, mire és mivégre vállalkozott Az oberwaldi titok című filmjével. Műve csúfosan megbukott a pesti moziban, megbukott a művelt elit közönség körében is, ennélfogva az elhamarkodott finnyásságot tanúsító és – tisztesség ne essék – némileg könnyelműnek nevezhető filmbírálók mindig ziháló judíciumában. Nem kívánok vitázni velük, ám a jelenségben olyan ízléstörténeti válság jeleire vélek bukkanni, melyek körültekintő megfontolásra bátorítanak.
*
Kényes vállalkozás valamely műalkotás belső indítékait kitapogatni. Komoly művészek nem szoktak nyilatkozni róluk, feltehetőleg nemcsak a komolyságukhoz tartozó feszélyezettség miatt, hanem mert ezeket az indítékokat maga a műalkotás tartalmazza – nem utolsósorban a formájában. Mivel minden művé konstituált tartalom óhatatlanul indirekt és nem fordítható le fogalmi eszközökkel, nem lehet elbeszélni. Ami természete szerint bonyolult, az nem alkalmas a szimplifikálásra. Ami csak versben fejezhető ki, nem mondható el prózában. Mivé lesz a Szeptember végén – ha elmeséljük?
A mű belső indítékainak behelyettesítése bizonyos külső, mégoly inspiratív eszközök megnevezésével értetlen eljárás; épp a lényeg föltárására alkalmatlan. Mert az ugyan igaz, hogy egy angol gyár által ajándékozott új típusú kalapácszongora tette előadhatóvá Beethoven megítélése szerint a Große Sonate für das Hammerklaviert; attól a hangszertől kapott kedvet hozzá, hogy leírja a zeneirodalom egyik legelvontabb alkotását. Ami persze éppúgy belső indítékokból fakadt, mint más nagy művei. Szó sincs róla tehát, hogy az Op. 106. azért íródott volna, mert rendelkezésre állt az előadására alkalmas hangszer. Mozart zongoraversenyei mondhatni olyan hangszerre íródtak, mely nem létezett még: sem a csembaló, sem a spinét nem adhatta vissza példátlan ragyogásukat. Ha Liszt és Chopin élne, alighanem úgy vélnék, műveik csak a modern Steinway koncertzongorákon hangozhatnak fel teljes szépségükben. Többnyire a művek keletkeznek (legalábbis szellemükben) a priori, s csak később az alkotók elképzeléseinek megfelelő megszólaltatás – vagy láttatás – új eszközei. Előfordul azért, hogy ilyen új, meglepő lehetőségeket kínáló eszközök a művek elgondolásának új változataira, formanyelvük felfrissítésére sarkallják a szerzőket. Valószínű, hogy a süllyesztő vagy a forgószínpad feltalálása hatott a dráma meg az opera hatás-mechanizmusainak változására.
Ilyen értelemben nem meglepő, ha egy tömérdek technikai eszköztől függő művészet mestere, aminő Michelangelo Antonioni, indíttatva érzi magát, hogy lappangó elképzeléseit a videóval meg az elektronikusan szabályozható színezéssel valósítsa meg.
Az oberwaldi titok esetében: rendelésre. Hogy a rendelő vagy a mecénás igényei mennyi remekművet erőltettek napvilágra, köztudott. Rembrandt rendelésre dolgozott. De még Bartók Szólószonátája vagy Zenéje is fölkérésre íródott. A rendelésre készült művek közül azok a rosszak, amelyeket középszerűek hoztak létre, vagy az adott megbízás tárgyában belsőleg nem érdekelt mesterek. Antonioni Az oberwaldi titok külső indítékairól meg a film elkészítésekor alkalmazott eljárásokról szólva a Zsugán Istvánnak adott interjúban leszögezte: „Egyszerűen arról van szó, hogy a technika annyiban érdekel, amennyiben optimális lehetőséget kínál annak kifejezésére, amit elmondani akarok.”
Hogy mit akart elmondani Az oberwaldi titokban, arról kevesebbet beszélt, mint Jean Cocteau a filmszcenárium alapjául vett dráma, A kétfejű sas előszavában. Amit azért a film kritikusainak nem ártott volna elolvasni, a darab szövegével együtt. Gyanakodva tán, hogy a mozivásznon olvasható magyar fordítás nem tökéletes. (Annyira nem az, hogy például a „törvény fölött álló”-t „törvényen kívüli”-vé torzítja.)
Cocteau nem tartozott századunk legnagyobb írói közé, de bízvást a derékhadhoz számíthatjuk: ízléses, okos, eredeti műveket írt, minden műfajban, kitűnő technikával. Ravelhez hasonlítanám, aki éppoly kevéssé mérhető Bartókhoz, mint Cocteau Prousthoz. De Cocteau művei olvasatlanul sem intézhetők el egy legyintéssel, mint azt – egy füst alatt – Antonioni kritikusai tették. Ámuló szemmel fedezhették volna fel, hogy A kétfejű sashoz írott előszavában maga Cocteau emlegette a melodrámát és fejtette ki higgadt elszántsággal, miért nem viszolygott tőle.
*
Goethe azt írta: A művészet tárgya a szép és a nehéz. Tegyük hozzá, hogy minden ízléstörténeti korszakban más a szép és más a nehéz; s hogy az ezernyi változatban elhasznált, lealjasított, megtiprott vagy durván elviccelt szépség becsületének helyreállítása, a szépség rehabilitálása maga a nehéz, hogy ne mondjam: maga a lehetetlen. Ezt a lehetetlent próbálja megvalósítani a maga módján minden igazi művész. S azért sérti méltán, ha a kritika erőnek erejével valami megfoghatóval próbálja magyarázni művét, mert a szépség oly fáradságos, némelykor hősies művészi elmerüléssel felszínre hozott törvényszerűségei immanensek ugyan, de megfoghatatlanok. Vérbeli alkotó biztos ösztönnel és szigorú tudattal vizsgálja-alakítja anyagát, amíg megtalálja a legerősebb kifejezés módját. Oda kell figyelnie – tehetségének ez a legfőbb funkciója. Válogatósnak kell lennie, de nem exkluzívnak. A nagy írók a ponyvától sem undorodtak. Shakespeare a rémdrámából, Dosztojevszkij a bűnügyi regényhól kölcsönözte mindazt a kacatot, amire a nagyszerű megformálásához szüksége volt. Nemtelen szféra, amiből a Hamlet vagy a Bűn és bűnhődés az öröklétbe magaslott. Vagy gondoljunk a halottnak hitt Albertine feltámasztására Proust nagy művében: micsoda olcsó hatásvadászatnak bizonyulna – másutt! De ott, ahol Proust élt vele, föltétlenül hihető és értelemszerű mozzanat, megvan az (utólag kisejlő) oka, következménye és az a fajta harmonikus beágyazottsága, ami a jól megkomponált művészi alakzatok egyes részeinek természetes állapota.
A nagy tragédia alapja a melodráma, amiként a nagy vígjátéké a vásári komédiázás. Iphigenia fönséges elhivatottságának előzménye egy borzalmas férjgyilkosság, Oidipusz önleleplezésének a vérfertőzés, az egyik Dosztojevszkij-regény fontos motívuma egy gyermeklány megbecstelenítése és öngyilkossága. A nagy művészek nem olyan finomak, mint mindenkori bírálóik. A fiatal Beethoven muzsikája ellen elképesztő vulgaritása címén tiltakozott a kritika.
Cocteau darabjában – úgymond – adva van egy romantikus királynő meg egy még romantikusabb ifjú anarchista költő balvégzetű szerelme. De mindez nincs „adva”: Cocteau megálmodta, abban a különösen éber álomban, ami az ihletetten is tudatos költők kiváltsága. Akik figyelik, mit álmodtak s miért. A kétfejű sas néhány oldalnyi előszava még a témaválasztás eredetéről is beszámol: mint annyi művészt és tudóst, Cocteau-t is izgatta a szerencsétlen Második Lajos bajor király története, s ennek atmoszférája. Még Thomas Mann is csodálattal szólt az utolsó mesebeli királyról, aki megtestesült anakronizmusként, aranyozott szánon, fáklyafényes kísérettel hajszolta a legendává sápadt egykori szépséget, mint nagy pártfogoltja, Wagner, aki neki köszönhette Bayreuth-ot, s hogy megvalósíthatta nem kevésbé költséges zenedrámai álmait a gyönyör, a fájdalom, a szenvedély, a lemondás meg a kiválasztottság harmóniáiról. Az ifjú mesekirályt tudvalevőleg gyámság alá helyeztették, majd öngyilkosságba kergették a valódi hatalmak képviselői. Mi sem természetesebb egy olyan korban, amely javában iparosított.
Cocteau-t izgatta a tragikus sorsú királyról összehordott sok-sok mendemonda, s főként a végzet – vagy az annak alakjában megjelenő szükségszerűség –, ami emlékezetes alakját körüllengte. Ám okosabb és biztosabb ízlésű művész volt, mint Luchino Visconti, aki magáról Második Lajosról készített filmet – mely sejtelmem szerint éppoly gyatra lehet, mint a Halál Velencében Visconti-változata. Cocteau megálmodott inkább egy fiktív osztrák királynőt, a 70-es, 80-as évekből. Álmában is odafigyelve Rémy de Gourmont egyik tanulmányára, az Irodalmi arcképekből. Onnan vette A kétfejű sas királynőjének stílusát: „Ausztriai Erzsébet császárnő (a mi Erzsébet királynénk) naiv hiúságát, kecsességét, tüzét, merészségét, eleganciáját, sorsérzékét.” Egy-két mondatát is a neki tulajdonított szövegből kölcsönözte.
Akaratlanul is föltolul bennem egy diákkoromban használt lélektani fogalom: sorsanalízis. Elfelejtettem, honnan való: Max Scheler vagy Szondi terminológiájából? Jó szó. Cocteau darabja és Antonioni filmje erre vállalkozott, egy megálmodott királynő sorsanalízisére. Ha elfelejtették is a darabot, ha megbukott is a film, nem kétséges, hogy véghezvitték, amire vállalkoztak. Antonioni még valamit: a sorsválasztott szerelmesek meg az erőszak eleve tragikus kimenetelű küzdelmének megjelenítését egy olyan korban, mely mindig a hatalmat szentesítette, sohasem a szenvedélyt. Cocteau darabjával szemben, ennek az erőszak-motívumnak a kezdettől való megjelenítésével a film új dimenzióval gazdagította a helyzetet.
*
Nem valamilyen anti-színházzal: az örök színházzal, a régivel akarta tehát megújítani Cocteau az ellaposodott társalgási drámát, mely megnyomorította és a rendezők bábjává alázta a színpad egykori hősét, a színészt. „Egy idő óta kerestem a dráma bizonyos elfajulásának okait, az aktív színház hanyatlását, a társalgás meg a rendezés színházának javára. A mozi számlájára írom, mely egyfelől kötelezi a közönséget, hogy hőseit fiatal színészek előadásában lássa, másfelől rászoktatja ezeket a fiatal színészeket a halk beszédre meg a lehető legcsekélyebb mozgásra. Ebből következett, hogy maguknak a színpadi konvencióknak az alapjai roskadtak össze, hogy kipusztultak azok a szent szörnyetegek, akik megrögzött fintorokkal, hangszínükkel, vén dúvad maszkjukkal, hatalmas mellkasukkal, személyes legendáikkal a színpad nélkülözhetetlen domborművét teremtették meg egy olyan rivalda fényeiben, mely szinte mindent fölfal. Ezek a vén Oresztészek, vén Hermionék, fájdalom, kimentek a divatból, és velük tűntek el a nagy szerepek, olyan kariatidák híján, melyek viselhették volna a terhüket. Mintegy öntudatlanul helyettesítették őket a társalgással meg a rendezéssel. Társalgásnak és rendezésnek ekkor olyan helyet szorítottak, amiről a Sarah Bernhardt-oknak, a Maxoknak, a Réjane-oknak, a Mounet-Sullyknek, a Lucien Guitryknek halvány fogalmuk sem volt. Azokon a deszkákon, melyeken ezek az elődök fölléptek, a rendezés magától alakult ki, s a díszlet nem beszélt harsányabban náluk.
Ennek a stílusbeli értelemben is nagyszabású színháznak a nosztalgiájával csodálta Cocteau Laurence Olivier Harmadik Richárdját az Old Vic-ben, „amelynek minden mozzanatát úgy eszelték ki, hogy érvényre juttassák egy olyan színész zsenijét, aki elejétől végig megőrzi az arcélét, anélkül, hogy kartársainak játékát ellaposítaná.” Cocteau hangsúlyozta, hogy a nagy szerepnek semmi köze valamely darabhoz. Nagy darabokat és nagy szerepeket írni szerinte Racine kiváltsága volt. Sarah Bernhardt meg a többiek tömérdek közepes darabban léptek fel, melyekben a nagy szerepek az ő lángeszük kidomborítására teremtett ürügyek voltak csupán. „Egyesíteni e két erőt – az emberi darabot meg a nagy szerepet – kérdi Cocteau –, nem ez az alkalmas eszköze vajon a színház megmentésének és hatékonysága visszaszerzésének? (…) Veszélyes vállalkozás. Igaz ugyan, hogy a valódi közönséget elidegeníti a túlságosan intellektuális színház. Fönnáll annak a kockázata is, hogy egy széleskörű elit, mely elszokott a hevületes cselekménytől (…) igen rosszul fogadja majd ezt a harsonás föltámadást, és összetéveszti a melodrámával. Nem számít. Meg kell lennie.”
Helyben vagyunk. Amitől Cocteau aggódott A kétfejű sas fogadtatásában, melynek nem ismerem, sajnos, a korabeli visszhangját, Edwige Feuillère-rel a Királynő szerepében és Jean Marais-val az anarchista költőében az 1946-os párizsi bemutatón (Antonioni filmjében a Királynőt a nagy tragikává érett Monica Vitti játssza) – íme, bekövetkezett a dráma filmváltozatával. Antonioni – a maga módján hibátlan – remekművében melodrámát leplezett le a kritika. Mely még azt sem értette, hogy ez a helyenként már-már operai kettősökre emlékeztető, sok dialógussal megterhelt film mögöttes művészi világa – az igazi! – éppoly intellektuális, mint Camus vagy Sartre művei. Akiknek szemei vagynak, látják – akiknek nincsenek, jobban teszik, ha legalább beleolvasnak Cocteau-ba, mielőtt a magamfajta fogadatlan prókátort belehajszolnák egy képzelt vitába. Olyan egyedül érzem magam benne, mint Baudelaire, amikor Wagner – kifütyüléssel meghálált – párizsi szereplése után a francia szellem tisztességét védelmezte – a szégyenletes francia fogadtatással szemben. Nem lévén azonban Baudelaire, behatóbb érvelésre szorulok.
Ami az „anarchista királynőben” meg a fejedelmien forradalmár költőben izgatta Cocteau-t (és valakit az Olasz Televíziónál, aki Antonionit ostromolta – nem lévén bennfentes, nem tudom, ki az, noha örömest megszorítanám a kezét), az az elvontságról szóló elvontság. Mert „e fejedelmek igazi szerencsétlensége – írta Cocteau – az, hogy inkább eszmék, mint emberek. Nem ritka egyébként, hogy egy másik eszme öli meg őket. Elképzeltem tehát, hogy színre viszek két olyan eszmét, mely szembeszegül egymással s a föladatot, amelyben megtestesülnek. Egy anarchista szellemű királynő, egy királyi szellemű anarchista, ha késik a gyilkosság, ha beszélgetnek egymással (…) nem sok kell hozzá, hogy királynőnk nővé és anarchistánk férfivá váljon. Elárulják majd az ügyüket, hogy egy közös ügyet alakítsanak ki. Csillagképpé válnak, vagy inkább meteorrá, mely egy pillanatra fellobban, majd elenyészik. (…) Hangsúlyozom, hogy a személyek némileg heraldikus (= címertani) pszichológiájúnak nincs több köze a tulajdonképpeni pszichológiához, mint a mesebeli állatoknak (…) a valódiakhoz.”
Cocteau elképzelését olyan gyönyörű, feszessé ajzott drámai szövegben valósította meg, hogy bűverejének Antonioni a filmszerűség manapság általánossá lett követelményeit is föláldozta: Az oberwaldi titokban majdnem annyi a dialógus, mint a színpadon. De micsoda replikák! „Ha nem volnék királynő, anarchista lennék. Végül is egy anarchista királynő vagyok. Emiatt rágalmaz az udvar, és emiatt szeret a nép.” „A tragédia szépsége, emberi és emberfölötti érdekessége az, hogy olyan lényeket hoz a színpadra, akik a törvények fölött élnek.”
Ez így van. Ilyen Antigoné, Hamlet vagy Kleist Penthesileiaja Antonioni nem sajnálta túlterhelni művét Cocteau pompás szövegeivel; én viszont nem tudok ellenállni a kísértésnek, hogy idézzek valamit belőlük, aminek mégsem jutott hely a filmszalagon: „Azt hittem – mondja a Királynő –, egyedül a balsors éri meg annak a kínját, hogy átéljék. Széppé tenni a boldogságot, ez az igazi teljesítmény. A boldogság csúnya, Stanislas, ha nem egyéb, mint a boldogtalanság hiánya; ha azonban a boldogság éppoly rettentő, mint a boldogtalanság – az csodálatos!”
Valamit még a melodrámáról: az Antonius és Cleopatra, a Manon Lescaut vagy az Üvöltő szelek józan távlatból nézve: melodrámák. Aki átélte, tudja, hogy maga a szerelem melodráma.
Mit akarnak, kérem? Ha el fog jönni Freud méltó utódja, megállapíthatja korunkról, melyben megdicsőült a múlt században lehazudott nemiség, hogy az érzelmeit tagadta meg, az emberi lélekben mindig újjászülető melodrámát. Miért volna jobb a lélek megtagadása, mint a testé? Mert „modern”?
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1984/01 38-41. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=6541 |
