Fáber András
Franciaországban a költők korántsem örvendenek akkora közmegbecsülésnek, mint a Duna mentén. A francia átlagpolgár szemében a poéta afféle hóbortos ködevő, faramuci garabonciás, akit a legokosabb be sem engedni a lakásba, hátha illetlenül talál viselkedni vagy éppen elemel valamit. „Elátkozott költők” hosszú sora táplálta – és táplálja mind a mai napig – szándéka ellenére ezt a balhiedelmet, Villontól Verlaine-ig és tovább. A múlt századi álromantikus bohémtörténetek aztán úgy átitatták vele a köztudatot, hogy még nemrégiben is könnyek között panaszolta pesti barátainak egy jeles (és nemzetközi tekintélyű) francia költő, hogy állandó lakhelyén, egy párizsi bérház lakónyilvántartó könyvében a neve mellett a „tisztviselő” bejegyzés szerepel, ami nem hazugság ugyan, hiszen van neki tisztes polgári foglalkozása is, de ha azt íratja be a házmesterrel, hogy „költő”, az ott lakó „jobb” emberek már rég kinézték volna maguk közül.
Egy olyan kultúrában, mint a miénk, ahol (bár a költészet egykor hagyományosan nagy társadalmi szerepe az utóbbi időkben érzékelhetően csökkent) szeretet és tisztelet övezi a költőket, ennyit feltétlenül előre kell bocsátani ahhoz, hogy egyáltalán belegondoljunk: mekkora erkölcsi bátorság kellett még nem olyan régen Franciaországban ahhoz, hogy valaki minden lélegzetvételével költőnek vallja magát. Ennél nagyobb megbotránkozást talán csak azzal kelthetett volna, ha homoszexuális élményeit ecseteli a nagy nyilvánosság előtt.
Nos, Jean Cocteau ezt is, azt is megtette. Hosszú és tevékeny élete során (1892. július 5-én született Maisons-Laffitte-ban, Párizs környékén – „vagyonos közjegyző famíliából”, mint egyik jeles magyar méltatója, Gyergyai Albert megjegyzi róla – és 1963. október 11-én halt meg Milly-la-Forêt-ben, ugyancsak Párizs mellett) volt is botrányban része épp elég, mint ezt számos róla szóló (részben általa terjesztett) anekdota is tanúsítja. Ebben még nem volna semmi különös, hiszen egy kultúra dinamizmusának, életteliségének biztos fokmérője, úgyszólván szerves része a botrány (és a belőle táplálkozó pletyka), olyannyira, hogy a kulturális élet illedelmességét általában aggasztó betegségtünetnek szokták tartani. Furcsává az teszi a dolgot, hogy a terjedelmes Cocteau-irodalom (visszaemlékezések és tudós szakmunkák) szerzői úgyszólván egybehangzóan állítják: személyiségétől mi sem állt távolabb, mint a csillapíthatatlan feltűnési viszketegség, a botrányhős-szerep, vagyis mindazok a külsőségek, melyek – Malcolm Cowley amerikai esztéta kifejezésével élve – kimerítik a „tüneti íróság” fogalmát. Némi történelmi távlatból nézve az eseményeket bízvást megállapíthatjuk, hogy Cocteau egyszerűen csak őszinte volt, nem lévén azonban ellentmondásmentes egyéniség, ez a jellemvonása bonyolult és ellentmondásos módon jutott kifejezésre. Különös sugárzású, szuggesztív személyiségének vonzereje alól kevesen tudták magukat kivonni: szellemi – és egyszersmind érzelmi – feszültséget gerjesztett mindazokban, akik a közelébe kerültek, márpedig rengetegen forogtak körülötte arisztokratáktól sportolókig, politikusoktól sanzonénekesekig. Szüntelenül polarizálta az embereket. Feltehetőleg e tulajdonsága révén vált – mint Rónay György írja – annyi irodalmi, zeni, képzőművészeti és egyéb művészeti irány, törekvés, mozgalom sugalmazójává, kezdeményezőjévé, zászlóvivőjévé. Apollinaire, Proust, Picasso, Satie, Stravinsky (és még sokan mások) tartoztak benső barátai közé; meghatározó szerepe volt többek között az „Orosz balett” (Gyagilev Párizsban működő együttese), illetve a „Hatok” néven ismert zenei csoport (Auric, Durey, Honegger, Milhaud, Poulenc, Tailleferre tevékenységében. Mondják, minden megnyilvánulását ugyanaz az ízlés és elegancia jellemezte, mint a híres XVIII. századi angol divatfi, Brummell öltözködését. Ez utóbbiról többen (köztük maga Cocteau is) följegyezték: amikor az epsomi derbyn egy hódolója azzal bókolt neki, hogy milyen elegáns ma, azonnal hazament és ruhát váltott. De egy másik dandyt, Oscar Wilde-ot is szokták emlegetni a cocteau-i magatartás előképeként: mindkettejükről gyakran leírták, hogy művésznek egyszerűen csak tehetségesek voltak, embernek azonban zseniálisak. Az is igaz, hogy mindketten nagy mesterei voltak az aforizmának, a paradoxonnak. Cocteau sem bánta, ha „életében embernek, halála után művésznek” tartják. De ne feledjük, hogy amit egyszer Jorge-Luis Borges írt Oscar Wilde-ról, az is érvényes Jean Cocteau-ra: az emberek – nyakkendőitől és paradoxonaitól elvakítva – ritkán vették észre, hogy majdnem mindig igaza van.
Sokszor megcsodált (és sokat bírált) könnyedsége mögött fegyelem, szorgalom és szívósság rejlett. Szerteágazó tehetségét több mint ötvenéves művészi pályafutása során mindvégig egyetlen cél szolgálatába állította: egy költészetellenes közegben visszaállítani jogaiba a költészetet. Versköteteit „költészet”, regényeit „regényköltészet”, színműveit „színházköltészet”, kritikáit és tanulmányait „kritikai költészet”, rajzait és festményeit „grafikai költészet”, filmjeit pedig „filmköltészet” összefoglaló címszóval látta el. E „címkéket” sokan modorosnak tartották, pedig Cocteau ezúttal is, ebben is igazat mondott. A szépirodalom minden műfaját felölelő mintegy száz kötete, rajzai, festményei, freskói, falikárpitjai, kerámiái; díszlettervezői, jelmeztervezői, színházi és filmrendezői, színészi és filmszínészi, sőt, divattervezői tevékenysége csak látszólag szeszélyes kanyarulatai egy nagy ívű alkotói pályának, melynek tengelyében szüntelenül egyazon cél állt: mindig, mindenben a költészetet keresni és felmutatni; ha kell, mindenáron. Hogy mit értett költészeten, arra később még kitérünk; egyelőre annyit jegyezzünk meg, hogy ennek érdekében változtatta folyton jelmezeit: hol formabontó volt, hol klasszikus, hol fenegyerek, hol pedig hagyománytisztelő. Egyszóval amolyan botcsinálta lázadó, akárcsak egyik kedvenc hősnője, Antigoné, akiről (és egyszersmind önmagáról) gyakorta hangoztatta: semmit nem gyűlölt, kivéve a gyűlöletet.
Nem kis árat fizetett ezért a következetlen következetességért. A komédiás, a csepűrágó, a clown tűzijátékai, bukfencei, maszkjai mögött kevesen ismerték fel, amit egyik egykori ádáz ellenfele, Louis Aragon így fogalmazott meg: „…Jean Cocteau valóban költő… Olyannyira, hogy azon kevesek közé tartozik, akikről el lehetne mondani, hogy csak költők.” Alkalmasint erre célzott André Maurois is, amikor 1955-ben bevezette a Francia Akadémiába: „Ön, uram, nagyon híres ember, de szinte ismeretlen.”
Csak egyik – és nem is a legnagyobb – paradoxona Cocteau pályafutásának, hogy ez a „rettenetes gyerek” élete alkonyán hivatalosan elismert költőfejedelemmé vált: kitüntetéseinek és tisztségeinek lajstroma bele sem fér ennek az írásnak a keretei közé. Akadémikussá választatását már említettük. Egyebek között megkapta a francia Becsületrend parancsnoki fokozatát; rendes, illetve tiszteletbeli tagja volt számos tudományos társaságnak (a francia, a német, a belga, az amerikai akadémiának); díszdoktorátust adományozott neki az oxfordi egyetem; több éven át volt a cannes-i filmfesztivál díszelnöke, illetve a francia–magyar baráti társaság elnöke; a francia jazz- és hanglemez-akadémia elnöke stb., stb., stb. Ám e méltóságok fényét, akár a tükör (fontos motívum a cocteau-i mitológiában), rendre visszairányította arra, amit világéletében a legfontosabbnak tartott: a költészetre.
Ellentmondásaival gyakran meghökkentette kortársait. „Apolló és egy finom kis úri óvodás benyomását tette. Fennkölt volt és gyermekes, már az első tekintetre” – írta róla Illyés Gyula egy húszas évekbeli látogatására visszaemlékezve.
Kezdő költőként szinte csodagyerekként barátkozott össze Gyagilevvel, a már említett „Orosz balett” igazgatójával, aki egy éjszakai sétájukon kissé unottan így szólt hozzá: „Etonne moi, Jean.” Vagyis: „Hökkents meg, Jean!” Ez a sokat idézett anekdota sajátosan összecseng François Mauriac jó ötven évvel későbbi, vitriolos nekrológjával: „Meghökkentő, hogy ilyen egyszerű és természetes dolog is kitellett tőle: meghalt.”
E két meghökkenés között századunk művészetének egyik jelentős – már puszta bőségével is zavarba ejtő – életműve feszül, amellyel kapcsolatban a kortársak téves ítéleteinél csak az utókor igazságtalan ítélete meghökkentőbb: Jean Cocteau-t ugyanis a halála óta eltelt húsz évben csaknem teljesen elfelejtették, méghozzá úgyszólván egyik napról a másikra. Olyannyira, hogy már a temetését is homályba borította egy másik hírességé: Edith Piafé, akinek halála pedig – közvetve – az övét is okozta, Cocteau ugyanis (két infarktus és egy tüdővérzés után) nyilatkozott a francia televíziónak: elérzékenyült szavakkal emlékezett meg egyik színpadi műve, a Közönyös szépfiú (1940) egykori női főszereplőjéről. Néhány perc múlva – részben a felindulás határára – csendben kiszenvedett.
Pergessük hát innen vissza életének filmjét – pontosabban annak néhány (érdeklődési körünkbe vágó) részletét –, hogy meglássuk, húsz évnyi „purgatórium” elegendő-e a mennybemenetelhez, megérett-e az idő a perújrafelvételre: kell-e nekünk a „filmköltő” Jean Cocteau vagy nem kell?
Először is szögezzük le tárgyilagosan, hogy a továbbiakban olyan filmekről lesz szó, amelyek jószerivel előzmény és folytatás nélkül állnak a filmművészet történetében, s a maguk idejében a szó szoros értelmében lázba hozták a világot. Cocteau egyik legjobb barátja, Chaplin mondta róluk, hogy ekkora hatással senki másnak a filmjei nem voltak rá. Számos motívumuk közkinccsé vált: hogy egyetlen példát említsünk, az Orpheus fekete ruhás motorosai Fellini vagy akár Robbe-Grillet filmjeiben is fel-feldübörögnek. A Cocteau-filmekhez világszerte tódult a közönség; a hatvanas évek elejének magyar fiatalsága is rajongott értük. Nos, tavaly a Magyar Televízió sorozatban tűzte műsorára e filmeket: elviselhetetlenül porosnak és dagályosnak hatottak még azok szemében is, akik kamaszfővel lelkesedtek értük.
Mondják, nincs avíttabb a tegnapi újságnál (újdonságnál). E mondás a filmművészet tegnapi újdonságaira hatványozottan áll, ez esetben azonban az idegenkedés mélyebb és elemibb természetűnek látszik annál, semhogy egy kézlegyintéssel napirendre térhessünk fölötte. Annak, hogy egy kor egyöntetűen elzárkózik e filmek hatásától, aligha lelhetjük magyarázatát pusztán a megformálásuk módjában, hiszen Eizenstein korai filmjei például technikailag sokkal elavultabbak, mégis hatnak. A Cocteau-filmek lényegében kell lennie valaminek, amire a mi korunk heves visszautasítással reagál.
Az adott keretek között nem vállalkozhatunk Jean Cocteau teljes film-életművének beható elemzésére, már csak azért sem, mert – mint az a mellékelt filmográfiából kitűnik – ezen életmű pontos körülhatárolása némi nehézségbe ütközik: nem mindig állapítható meg, hogy mekkora szerepe volt Cocteau-nak egy-egy film létrejöttében. A nevével jegyzett négy-öt játékfilmen kívül ugyanis számos filmalkotást inspirált társszerzőként, társrendezőként, forgatókönyv-íróként, díszlet- és jelmeztervezőként, kísérőszöveg-íróként vagy akár éppen szereplőként, s valószínűleg olyan filmeken is rajta hagyta a keze nyomát, amelyek „stáblistáján” még a neve sem szerepel.
Jean Cocteau filmművészi tevékenységének elemzésében az az eljárás látszik célszerűnek, ha azokat az alkotásokat vizsgáljuk meg tüzetesebben, amelyekben az alkotó célja (adott esetben a költészet) a legtisztábban jelentkezik. Ezért kötjük össze a kezdeti és a végpontot, vagyis az 1930-ban forgatott A költő vére, illetve az 1960-ban bemutatott Orpheus testamentuma című műveket. Úgy kívánunk közelebb jutni egy filmtörténeti szempontból egyedülálló jelenség – a költő-filmművész – lényegének megértéséhez, hogy e két – egymással szorosan összefüggő – műben megkeressük, mi lehet a közös (vagy legalábbis a közösnek vélhető) elem a költészet, illetve a film – két autonóm, egymással a felszínen vajmi kevés kapcsolatot mutató művészeti ág – látásmódjában, ábrázolásmódjában.
Tegyük fel, hogy semmi. Tudjuk, Jean Cocteau minden technikai újdonságért lelkesedett (akárcsak egészen más vizeken hajózó magyar kortársa, Karinthy Frigyes). Valószínűleg az első költő volt, aki rendszeresen – és szenvedélyesen – repült. Az első világháború éveiben összebarátkozott a vakmerő pilótával, Roland Garros-szal (aki korai halála után nemzeti hőssé vált, emlékét ma is őrzi az egyik legnagyobb sportstadion Párizsban), s hosszú légi kirándulásokat tett vele. Később más írók (André Malraux, Antoine de Saint-Exupéry) életében is jelentős szerepet játszik majd a repülés – ki tudja, talán éppen Cocteau példáján buzdultak fel. De ugyanígy rajongott Cocteau az autókért, a telefonért, a hanglemezekért, a rádióért, a filmért – nem volna hát különösebben meglepő, ha a kamerában pusztán afféle ötletes műszaki játékszert látott volna. Nem így történt, noha filmjeiben – akárcsak egész életművében – sok a játékos (vagy annak látszó) elem. „A hazugság vagyok, amely mindig igazat mond” – írta egyik aforizmájában.
Márpedig ha elhisszük neki, hogy filmjeit költészetnek szánta, közelebb jutunk megértésükhöz, ha előbb megpróbáljuk kideríteni, minek tekintette a költészetet.
E tekintetben az első támpontot megint egy aforizma adja, híres mondása: „A költészet nélkülözhetetlen, csak tudnám, mihez.” De miután – feltételezésünk szerint – a Cocteau-jelenség lényegi mélyrétegeihez értünk, ehelyütt már nem érhetjük be a puszta aforizmával.
Nos, Cocteau felfogásában a költészet nem pusztán esztétikai kategória, hanem sajátos létezési mód, az igazság megismerésének nem-logikai útja. Célja önnön lényegének átélése és megértése, eszköze pedig a szavak, képek, ízek, illatok, dolgok mögöttes tartalmának felderítése. A költészet – mondja – mérőón mint közlekedési eszköz, melynek segítségével a dolgok szenzuális burka mögött felfedezhetjük a csodát (le merveilleux), hiszen „a mítosz merőleges a szövegre”.
Sok költő rájött már arra, hogy a költészet legfőbb akadályát a szavak képezik, pontosabban a szavak elsődleges, fogalmi jelentései. Egész irányzatok tűzték zászlójukra a szavak értelmi detronizálásának programját (például a dadaizmus, a lettrizmus). Talán nem egészen véletlen, hogy egyes országokban Cocteau-t is a dadaisták közé sorolták egy időben, mint erről ő maga is – félig tréfásan – panaszkodott. Sok művész belátta már, hogy a legszebb műalkotás az üres papír (vászon stb.). Rimbaud például feladta a küzdelmet az anyaggal, és elment Afrikába fegyverkereskedőnek. Cocteau talán nem volt akkora költő, mint Rimbaud, de neki még sok más ütőkártya volt a kezében. Több méltatója megállapította már róla, hogy – külön-külön szemlélve – egyik általa gyakorolt művészeti ágban sem tartozott a legnagyobbak közé, senki sem volt azonban nála sokoldalúbb. Költői, festői, szobrászi, színházi és filmes tehetsége, jóllehet nem összegezhető mechanikusan, így, együttvéve mégis a legnagyobb alkotók közé sorolja. S oda az a sokoldalúsággal párosuló szívósság, szorgalom és fegyelem, amellyel a megragadhatatlan megragadására törekedett. Ez a sorsnak fittyet hányó bújócska egyik művészeti ágból a másikba az ő igazi „örök visszatérése”.
Költő volt elsősorban, a kamerával is azt kutatta hát, amit a tollal. Filmjeinek igazságát azonban hiába keresnénk tartalmukban, szövegükben – vagyis mindabban, ami szavakkal elmondható, logikai rendbe állítható. A szavak a költészetben – mint láttuk – hazudnak, fogalmi burkuk eltávolít a lényegtől.
Igen ám, de akkor mi visz közelebb? A szavak mögül előbukkanó kép, amely a költő fantáziájában jelenik meg, pontosabban szólva a képek egymással lazán összefüggő rendszere. Miután azonban ezek a képek nem szótározhatók, lévén hogy a szótári jelentésüktől eltérő, csak ezekben az alkalmi összefüggésekben érvényes jelentést hordoznak, megértésükhöz elengedhetetlen, hogy megismerkedjünk a költő-filmművész „magánmitológiájának” néhány fontos alapelemével. Ezek metszéspontjában áll elő az a hatványozott valóság, amelyet Cocteau költői realitásnak, szürrealitásnak nevezett. (Igen, nincs tévedés, filológiailag dokumentálható, hogy a szót ő találta ki Apollinaire-t és magukat a szürrealistákat megelőzve.) Lényegében tehát szürrealista filmalkotásokat látunk.
Közbevetőleg jegyezzünk meg egy ellentmondást (nem az elsőt és nem az utolsót Cocteau fordulatokban, „meghökkentésekben” gazdag pályájával kapcsolatban): Cocteau lényegében (tehát alkotói módszerében) szürrealista volt, a „hivatalos” szürrealisták azonban – noha több barátja volt köztük – sohasem fogadták be maguk közé, sőt, előszeretettel csepülték: szálka volt a szemükben az ő „kisipari”, ráadásul eretnek szürrealizmusa.
Filmtörténeti érdekességként említjük meg, hogy ugyanaz a mecénás, nevezetesen Charles de Noailles vicomte (a költőnő Anna de Noailles sógora) rendelte meg és finanszírozta A költő vérét és Luis Buñuel szürrealista remekművét, Az aranykort. A két film nagyjából egy időben készült. Nos, a szürrealisták Cocteau filmjét lepocskondiázták, a Buñuelét egekig magasztalták. A költő évtizedekkel később, egy rádióinterjúban szerényen megjegyezte, hogy az utókor mindkét művet a szürrealista film klasszikus alkotásaként tartja számon. „Az effajta ellentétek idővel elsimulnak” – tette hozzá némi rezignációval. Igaz, egy dologban csakugyan alapvetően különbözött a szürrealista mozgalom tagjaitól: hiányzott belőle mindennemű agresszivitás. Filmjeiben nem ritkák ugyan az erőszakos cselekedetek, van bennük borzalom, vér, halál; ámde a hős (a költő alteregója) sosem cselekszi, hanem elszenvedi vagy tapasztalja a szörnyűségeket. Sigmund Freud, aki Bécsből élénk érdeklődéssel kísérte, mi történik ifjúsága színterén, Párizsban (adatok vannak arra, hogy Cocteau tevékenységéről is kért – és kapott – adalékokat), aligha lepődött volna meg a bűn és bűnhődés ilyetén felfogásán. Alkalmasint a költő Oedipus-komplexumának értelmezése sem állította volna leküzdhetetlen feladat elé, különösen akkor nem, ha tudja, hogy a költő apja fiatalon öngyilkos lett, s a gyermek szoros érzelmi kötődésben volt anyjával tíz éves korától érett férfikoráig. Hiányzó apa-imágó és erős anya-imágó ugyanis (a bécsi pszichoanalitikus felfogása szerint) homoerotikus hajlamokra vezethet – márpedig tudjuk, hogy Jean Cocteau (az író Raymond Radiguet-től a táncos Nizsinszkijen át a színész Jean Marais-ig) kizárólag férfiakhoz vonzódott szerelmi életében.
Egy művész szerelmi élete csak annyiban képezheti tudományos vizsgálódás tárgyát, amennyiben annak eseményei, élményei művészetét meghatározzák. Nos, Cocteau-nak bármilyen alapvető életténye volt is magánéletének „más”-sága, ez a tény művészetében jobbára csak rejtetten, többszörös áttételeken keresztül mutatkozik meg. Meglehet, ez a rejtőzködés is felelős mai idegenkedésünkért, hiszen a filmek mai közönsége meglehetősen „edzett” e téren (Pasolini, Visconti, Fassbinder és mások jóval közvetlenebbül tudósítottak róla), s nemigen szeretünk rejtvényt fejteni, vajon olykor nem Oedipus vagy éppen Narcissus rejtőzik-e Orpheus maszkja mögött.
A maszk, az álca fontos eleme Cocteau mitológiájának – valószínűleg épp az előbb említett áttételesség, rejtőzködő hajlam okán. Nem véletlen, hogy már az első filmben fontos szerephez jut: A költő vére első kockáin maga a szerző jelenik meg (maszkban), hogy hieratikus gesztussal bejelentse: a cselekmény kezdetét veszi. Hasonlóan hieratikus gesztus vezeti be majd az Orpheus testamentuma történetét – de ne vágjunk a dolgok elébe.
A költő vére kockáin a költő szemlélőként és kommentátorként van csak jelen: részben hangban, részben (saját kezűleg inzertekre írott) szövegben követi az eseményeket. Cselekményről a szó filmes értelmében itt nem lehet beszélni. Elmondható történet helyett akárha álmot látnánk vagy szürrealista verset olvasnánk: egymással látszólag össze nem függő helyszínek, lények és tárgyak kavarognak a vásznon tarka összevisszaságban. Tudat alatti képzeteinket kell mozgósítanunk, ha követni akarjuk a költőt felfedező útján a valóság mélyrétegeibe: a képek nem a logika, hanem a mélypsziché szabad asszociációinak törvényei szerint függnek össze egymással. Cocteau ugyanis nem fogalmakat, hanem metaforákat és jelképeket filmez le, pontosabban a metaforák és szimbólumok érzékelhető felszínét mutatja meg a vásznon: az érzékelhető csak utal az érzékelhetetlenre.
Mit látunk?
Gipsz-szobor szája éled fel a Költő tenyerében (a nagybetűs írásmóddal azt kívánjuk jelezni, hogy egy másik személy alakítja ezt a szerepet). A szájára tett tenyértől életre kel. Hol egy szállodában, hol a havas utcán, hol a gyermekkorban, hol a múltban találjuk magunkat. A Költő, furcsán imbolygó mozgással, mindenütt ott van. Behatol egy tükörbe, s egy szobába kerül, ahol a kandalló fölött egy kislány repül, ruháján csengők csilingelnek. Több fiú (köztük a Rettenetes gyerekekből ismert Dargelos) halálra gyötri egyik társát; hó temeti be a Költő szobrát – haja oly fehér, mint a film elején, amikor XV. Lajos korabeli parókát hordott. De van egy teljesen XV. Lajosnak öltözött figura is, aki szeretne visszajutni a saját korába. Feltűnik a Hermafrodita pszeudo-mitológiai figurája, szemérme helyén „Életveszély!” felirattal. Megjelenik egy fekete angyal; a Költő kártyázás közben nem találja a kőr ászt (a coeur szó franciául szívet jelent), az asztala mellett holtan fekvő kisfiú szívéből próbálja előhúzni, de ez sem segít rajta. Főbe lövi magát, csillag alakú seb keletkezik a halántékán. A kártyapartnereinek egyike, egy nő, szoborrá merevül: utoljára a száját látjuk.
Ennyit a filmen megjelenő szürreális világról. A képek értelmezésére itt és most nem teszünk kísérletet, pusztán utalunk a kezdő és a záró motívum azonosságára, a Költő meghurcoltatására és halálára, a tükörre – vagyis a film feltételezett jelentésének kontúrjaira. A kontúr egyébként fontos eszköze Cocteau képzőművészi tevékenységének: drótból hajtogatott szoborkontúrjai itt is feltűnnek, rajzain is síkban, kontúrokkal operál.
Zseniális és szuggesztív (sokszor és sokak által plagizált) ötletek, csalafinta trükkök váltakoznak ebben a filmben bosszantó, amatőrre valló naivitásokkal. Cocteau maga vallotta be utóbb, hogy a forgatás idején még vajmi kevés fogalma volt a filmkészítés szakmai részéről. Chaplint később lenyűgözte a film egyik fahrtja, pedig Cocteau akkor még azt sem tudta, mi a fahrt: fix kamerával vette fel a jelenetet, úgy, hogy a színészt mozgatták egy guruló dobogón. Az álomszerű mozgásokat fektetett díszletben, illetve döntött kamerával filmezte le; a tükörbe való behatolást felülről fényképezte, úgy, hogy a tükröt vízmedence helyettesítette.
Ma a lézer-karddal hadakozó sci-fi-hősök, a valódinak tetsző szörnyalakok olyan tökéletes illúziót keltenek a filmvásznon, amiről Cocteau aligha álmodhatott – de ha álmodhatott volna, akkor sem a valósághűség látszatát kívánta volna kelteni. Alapvető a felfogásbeli különbség a trükkmozi és a filmköltészet között: a mai látványos sci-fi és horror szuperprodukciók olyasmit mutatnak be, ami nincs, úgy, mintha volna; Cocteau szürrealista víziói csupa olyasmit mutatnak, ami van, úgy, mintha nem lenne. Ez ugyanis a cocteau-i mitológia egyik újabb fontos eleme: konkrétan megjeleníteni a víziót a realitás elemeinek felhasználásával, a térbeli és időbeli határok eltolásával, egymásba csúsztatásával. A mai filmmesék lineárisan képzelik (és képzeltetik el velünk) a valóság és az illúzió kapcsolatát, Cocteau exponenciálisan. A csillagok háborúja logikát visz a fantasztikumba, Cocteau fantasztikumot visz a logikába. Nála illúzió és valóság egymás kontrapunktjait alkotják, szüntelenül helyet cserélnek.
Cocteau film-életműve summájának, szintézisének készült – alig negyedszázada – az Orpheus testamentuma, avagy: ne kérdezzétek, miért. Ekkor (1960 táján) a filmművészet már túl van a neorealizmuson, és már bontakozni kezd az új hullám. Antonioni, Bergman, Fellini, Truffaut már túlvan első nagy sikerein, Kaneto Sindo, Kuroszava Akira, Polanski, Jancsó ekkoriban tör be az „élvonalba”. Mindegyiküknek megvan a maga „mitológiája”, de egyikük sem akar kamerával verset írni.
Ebből a filmtörténeti háttérből lép elő újra Cocteau (néhány „cselekményes” film után), hogy visszatérjen oda, ahonnan elindult.
A Költő harminc év alatt kissé megöregedett, de hieratikus gesztusai és maszkjai a régiek. Újra feltűnik az angyal, Heurtebise. Ő is alakváltoztató, mint a cocteau-i mitológia többi figurája: hol üveges (egy korábbi műben szárnyai üveglapok voltak), az Orpheusban sofőr volt (az ő visszapillantó tükrében látta meg a hős Euridikét), hol bíró. Feltűnik egy „időtévesztő” itt is, ezúttal kosztüm és paróka nélkül, hogy feltámadjon saját halálából. De megjelenik maga Orpheus, Cégeste és a Hercegnő is, alkalmasint mind a hibiscus-virágot akarják, amit a Költő tart kezében.
A Költő meghal, de porhüvelye (csukott szemhéjára festett szemekkel) új utakra indul. Lóemberek, emberkutyák, bálványok és szörnyetegek népesítik be a film színhelyeit. A felvételek részint „belsőben”, részint „külsőben”, részint „eredeti helyszíneken” (Cocteau-művek: képek, szobrok, kárpitok, freskók felhasználásával) készültek. Ez a film is ugyanazzal a motívummal ér véget, mint amivel kezdődött (füst, buborék, tőr), noha az elemek fordított sorrendben ismétlődnek meg, egymás tükörképeként.
Egymásba játszik itt – mint a többi Cocteau-filmben, különösen pedig A költő vérében – élet és művészet, élet és halál, bűn és büntetés, idő és időtlenség, kín és gyönyör, megaláztatás és felmagasztaltatás, szorongás és szabadulás, káprázat és valóság. A fogalmak, érzetek, képzetek olykor régi inkarnációjukban, olykor új alakokban jelennek meg előttünk, ám a lényeg, a víziók megjelenítési módja mit sem változott a pályakezdő filmhez képest. A konkrét képek megváltoztathatók, felcserélhetők, egymásba alakíthatók és egymásból kibonthatók – ez az eljárási mód mit sem változott harminc év alatt. A képzelet jeleníti meg a képeket, nem pedig a képek a képzeletet – ennyiben Jean Cocteau alkotói módszere teljességgel egyedülálló a filmművészet történetében. Ezért nincs (nem is lehet) ezeknek a filmeknek a szó hétköznapi értelmében vett cselekményük, van azonban – szavakkal elmondhatatlan, a szövegre „merőleges” – történetük. Vagy – hogy még pontosabban próbáljuk meg körülhatárolni, miről is van szó valójában: ezek a filmek maguk történnek.
Ideje visszatérnünk a Cocteau-filmek avíttságának kérdéséhez. Ezt az eljárást – a cselekmény nélküli történés filmre vitelét – most kezdi felfedezni a képzőművészeti avantgarde. A „performance” és a „video-art” alig néhány éves múltra tekint vissza, és csak mostanában kezd valamelyes polgárjogot nyerni – nem a mozikban, hanem a kiállítótermekben. S ha ehhez hozzátesszük, hogy nemcsak ezen irányzatok, hanem a „concept-art” csírája is készen állt már a Cocteau-filmekben; sőt, a tévedés jogának fenntartásával azt a kijelentést is megkockáztatjuk, hogy a „concept-art” (vagyis, némi leegyszerűsítéssel fogalmazva: képben és szövegben egyszerre megjeleníteni a képzelet működését) nemcsak időben, hanem törekvésében is a „performance” és a „video-art” közvetlen előzményének tekinthető; nos akkor bízvást megállapíthatjuk, hogy a költő-filmrendező Jean Cocteau (műve lényegét tekintve) épp hogy nem elavult, hanem egy-két lépéssel még mindig a kor előtt jár.
Jean Cocteau, a művészet némely lehetséges mozgásirányának első kipróbálója és zseniális megsejtője, meglehet, ez idő szerint éppen „szélárnyékban” van, de talán korai lenne egyszer s mindenkorra elparentálni és a múzeumi ócskaságok közé hajítani. Meglehet, eszköz- és kelléktárának, „egyszer használatos” magánmitológiájának „tegnapisága” e pillanatban avítt színben tünteti föl filmjeit; de alkotó módszere lényegének, úgy látszik, még most is csak nyomában kullog a kor. Berzenkedésünk, elutasításunk így hát nem annyira az eszközöknek szól: mindazok az értékek váltak problematikussá (minden bizonnyal időlegesen), amelyeket hordoznak. Maga a költészet vált időszerűtlenné; ma annak van keletje, ami ésszerűnek, racionálisnak, aprópénzre válthatónak látszik. Nos, Jean Cocteau-nak ebben az értelemben (mint mondták róla) sosem volt aprópénze. Ez váltja ki elemi idegenkedésünket filmjeitől: maga a lényeg. Mert ha azt mondom: költészet, azt is mondom: harmónia. Ha azt mondom: szépség, azt is mondom: jóság. Ha azt mondom: hit, remény, azt is mondom: szeretet. Ezek a megmosolygott, agyonkoptatott, elvont fogalmak Jean Cocteau világának sarkkövei, amelyek – annyi objektív és álobjektív művészeti irányzat után – talán megint építőelemeivé válhatnak egy rakéták árnyékában felvirágzó új romantikának. Vannak jelek korunk művészetében arra, hogy az ezredforduló ennek jegyében köszönt majd ránk – ha megérjük. S ha ez bekövetkezik, akkor újra lehet vitatkozni Cocteau szimbólumainak talmi vagy maradandó voltáról.
Meglehet, még csak most kezdődik a filmművész Jean Cocteau igazi utókora. Annyi azonban már most bizonyosra vehető, hogy egy meggondolkodtató jelképet mindenképpen hagyott a késő utódokra. Ez a jelkép: költő, kamerával a kezében. Igaz, filmművészi működése nem döntötte el végérvényesen a kérdést, alkalmas-e a film költői igazságok kimondására: lehet-e kamerával verset írni. Mostanában néhány képzőművész újra próbálkozik vele. Egy azonban tény: ő volt az első, akinek ez a lehetőség egyáltalán az eszébe jutott.
Úgy látszik, komolyan vette Gyagilev intelmét: a síron túl is képes meghökkenteni bennünket.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1984/01 28-37. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=6539 |
